国内音乐意象美学讨论Word文档格式.docx
- 文档编号:8069284
- 上传时间:2023-05-10
- 格式:DOCX
- 页数:16
- 大小:32.97KB
国内音乐意象美学讨论Word文档格式.docx
《国内音乐意象美学讨论Word文档格式.docx》由会员分享,可在线阅读,更多相关《国内音乐意象美学讨论Word文档格式.docx(16页珍藏版)》请在冰点文库上搜索。
中国意象与自然物象有亲缘关系。
中国艺术家不仅欣赏自然,还回归自然,一方面向自然投射人情,一方面又向内心移入自然,追求物我一如、庄生蝴蝶的境界,纵身大化、忘情自失,成就了一种富有宇宙情调的自然人心的双向建构。
如是,自然物象在中国艺术中便超越到了象外而获得了心源的内涵。
所以,物象虽是客观世界的形相,是艺术意象的根本来源,但物象却与意象没有同一性。
在中国艺术中,
“比物取象”、“度物象而取其真”,似乎是一种艺术模仿说,却不同于对物象的忠实摹写并产生一个与此物的形相有抽象同一性的具象作品。
中国人无论在诗画乐舞还是在书法戏曲等艺术中根本上就不喜欢事实粘着,那会妨碍获得一种象外、言外、弦外的余味,物象必经“心”的蕴蓄衬度、润饰经营,渗入人格、情感和创造意志,“超以象外,得其环中”,不为物役而求诸人心,从而有了超象。
“物而不物,故能物物……物物者非物也”,故也不一般地追求像象。
从艺术创作上说,意象还是有象或像象的成份,但我们仍须注意到,从物象到意象的生成过程的特殊性:
由“眼中之竹”到“胸中之竹”有一个位移性的变化,竹在心中不仅仅是表象,而且符号化了,渗入了人格内涵和象征意义。
再造成“手中之竹”的作品,则位移的同时发生了延迟摹仿,正是在此过程中,化解了像象的物象,把摹仿因素推到了“后排”。
通常,相对于作品已经完成的、具体的、可感的形相——正象,我们把那隐蔽的、模糊的、具有潜在构形力的东西称为负象,例如,画中的山水是正象,暗隐的太极曲线是负象;
音乐中的调式音级是正象,暗隐的功能图式是负象。
正象多与作品表面形式有关,负象则多与作品深层结构有关。
概略而言,一切艺术都有意象,正象与负象,在不同风格的艺术中发生不同的作用。
具象作品的意象生发于其强有力的正象上。
但由于此象的“像”的虚假性质(如画中的“三维”空间和乐中的无位移运动、戏中的虚拟程式化表演),既造成作品的具象与被表现对象只能有外观的抽象同一性,又造成具象之象与物象之象“贴”得太近,缺少张力空间,反倒阻遏了自由的、灵动的意象创造活动的生机。
不过,具象作品的意象还是会发生,只是它常常被“关闭”在具象的正象中。
正如R•阿恩海姆(1969)指出的,一幅画或一尊雕塑,它越是酷肖实物,艺术家就愈难用它来表示自己的某种观念,来自具象的意象只是它再现的事物的
“兼职符号”。
就本来不长于再现的音乐来说,它越是具象的,就愈不容易发生意象的风格,越是“像”某种客观生活音响,就离音乐的
本质越远。
此处所谓音乐的具象,指的是确定的调式音级、功能和声、规则节拍和程式化的结构等因素造成的音响正象,或可在此略论:
西方古典音乐多具象和具象意象,其典型是钢琴音乐;
中国古典音乐多有非具象和非具象意象,其典型是古琴音乐,正是古琴上极多的非具象音的运用造成它强烈的意象化风格。
抽象作品的意象,较之具象作品的意象生发要容易得多生动得多。
抽象是对物象的删繁就简偏离修改,其程度愈高,则符号化愈烈,形式化愈强。
书法可以渗漏掉文字内容意义而只存抽象运动形式并造成多样态的意象生发,颜书有正直端严意象、王书有秀美流韵意象、颠书有龙飞凤舞意象等。
美术抽象的形式,也可以渗漏掉具体物象而以形式自身来再生意义和概念,康汀斯基作品有“热”的丰润情感意象,蒙德里安作品有“冷”的数学几何意象等。
抽象之象与物象之象,其间已有一个不小的张力空间,遂有意象翩翩飞翔。
之所以一切抽象艺术都倾向于音乐,正在于音乐抽象形式与其强大的“存在转换力”之间有一个巨大的张力场,任何事物反映在音乐中,都将异化为音响的抽象符号,一个作品的正象,可以产生出无数个内心意象。
大体上中国传统艺术,既非一般所谓的具象风格,亦不是一般意义上的抽象风格,而是既有“比物取象”又有“超以象外”的意象风格,并且意象作品的意象,还直接就是方法,进入到创作的操作层面,参与作品的形式构成,从而在作品正象的外观上打下自己强有力的印记。
值得特别强调的是,意象艺术的背后,存在着极为多样的负象因素,如文化的预设意象——太极图所提示的对比、变易、运动、和谐的人文内涵;
古琴作为器物所象征的人格道德意象;
《八板》所具有的民间音乐母曲或原型的意象等,皆可作为负象隐于正象后面,起着潜在构形的作用,意象艺术的正、负象间,有活跃的心理运动。
2、意象之性质
欲求索意象之性质。
可观其性相、体用关系,并以意、象为基元分论其质,又以意象为一体而合论其义。
性,指意象的不依条件而起的固有常理,是其本质
相,指意象的随缘而变的可知觉样态,是其现象。
性,是恒常;
相是物理。
性,是内涵;
相是形式。
性是无,常要以心智悟得;
相是有,必应以眼耳把捉。
其关系看似对立,实则动态相谐;
观若两分,实则矛盾相依。
意,作为意象中最为精神性的要素,有着超越性、无限性,在艺术中,作为人格、意志、情感,是意象中不可缺少的恒常之性。
它在性相之间生发,既“有执”——它存在于一具体的相——象之中;
又“破执”——它灵游于此一具体的相——象之外。
故意象中意之性,不可以言辩、不可以格致、不可以计量,所谓“舒意自广”、“无穷无极”,是个自由任性的精灵,常常“意翻空而易奇”。
所以,王夫之虽有言道:
“意犹帅也”,是统领“象”的主人,却又因其自由的本质而使象变化、解体、重组,造成意与象、物象与意象之间极自由的时空关系和凝散自如的正负象变幻。
象,作为尽意的形式,是意象中物质性的表面形相,有着限定性、象征性,在艺术中,作为营构、形式、外观,是意象中意的载体,它有着依条件而变化的恒变之性。
意象之象,存在于具象、抽象、意象艺术之中,既有像象——摹仿成份(承天地阴阳消息),又有超象—表现成份(意之所至无不可也),故其相不惟存乎具象与抽象之间,而且是多层的多样态的随缘相,有“易”的性质。
可以说,意象之性相关系,乃是主观之无限精神与客观之有限表现的关系;
是以象立意、会相归性,又是以意构象、性以相表的关系;
意象之性相特点较之具象或抽象之性相特点自有其独特处,正所谓意以象来凝聚,象以意来发散。
故在意象艺术中,作为人心营构之象的绘画虽根源于天地自然之象,作为天籁俄倾之发而又言志载道的诗歌虽不喜事实粘着,作为非象之象,生无际之际不占空间而投诸于时光之河的音乐虽虚灵游漫,却都在可感知的正象与暗隐着的负象之间行走,在表层形态与深层涵容之间游戏,似乎可以说:
意与象之间有着非常
活跃的双向建构,意是象之意,象是意之象,意象的根本特质,是自由。
至此,意象之体用关系已明。
若设意是体,象是用,则至精至微者是意,至显至著者是象,因为意是象之意,象是意之象,必然其体用关系是显微无间的,体用玄通的。
若设意象是体,作品是用,因灵动自由之意象非是绝对精神性亦非完全物质性,它在K•波普尔所谓W3即精神世界与物理世界之间;
而形相多样自如变化万端之意象作品,非是像象的具体性亦非彻底的抽象性,故意象与作品的体用关系,应该是本体与表现的关系,两者又有相近特质,体在深处,用在表层,体因用而可见闻,用因体而有归处,体用相因相涵。
3、意象之结构
总之,意象之真正简洁的特质,不仅在人们议论很多的所谓“是情景、心物的综合对应体”,更重要的是,意象本身有一个内结构和外结构,并且是存乎时空之间、凝散之间、涵容与形式之间、存在与意识之间的多维联系的中介物。
意象自身具有多层结构,但这并不是说,它是一些要素如物质、情感、神思、意志、概念、知觉乃至无意识深层某些东西的并列,也不是说它们是相互外在的,正相反,它们是强烈的互渗的、连续的。
因而正如中国古代哲人、艺术家一再表述的那样,意象是一个协统的整体,其中诸要素元不断地活动着,变换着关系和位置,似乎恍惚浑沌,然而又向我们表达着一个信息:
它是整一的、自协的、有组织的。
意象之内结构,是以象——意为基元构成一个动态框架。
象是超象,不是像象,不一定是具象或抽象;
意是心意,不是义意,不一定是思想或概念。
象有空间性,又并非存在客体;
意有时间性,却不是一维流动。
意象共生于一圆转融通活动变易的张力场中,又不是平等对称的,主导的还是意,即心智人格情感意志的作用,终于造成主客体完美合流的无限人格,继发不断的孕生出生动的、统协的、内部有组织的意象。
如是,可用下图示出意象之内结构。
意象之外结构,标示出它的多维联系的网络关系及其中介地位。
意象与客观世界物象的天然脐带未曾彻底切断,或多或少有像象的成份,但意象又不是像象的结果,不是摹写,不等于知觉获得的外物的印象或意识中留下的表象,而有着凝炼升华和创造意志。
意象远非一艺术作品的表面形式,用中国传统艺术哲学的习惯用语来说,这近于言,是明象的手段,言以明象,象因意生,意以象尽,渗透着人的主体意志,超越着人的自我限定。
各派艺术都有意象,但其性相关系并不一样,尤其是中国传统意象艺术,表面形式的合理性远非那么重要,如中国画家对绘画中几何规律、成象原理和色彩法则总有意无意地表现出轻蔑的态度,中国诗人对语言逻辑和思维连续性常常有意识地破坏,中国音乐家对动机衍生、呈示发展再现三段式关系和展衍性的结构的随意处理等。
但“言”的形式的底下的那个意象,则是艺术家最迷恋、专心营造、孤诣追索的东西,意象成了作品的隐结构。
如此,在表层心理学层面上,形式(言)的某种需要完形的特征(绘画中的虚实相生、音乐中死谱与活口的关系)并不是意象艺术最重要的心理学问题。
因为人们知道,在意象艺术外在形式之下,还有一个原始的初始负象,起着潜在构形作用(如太极图作为负象之于绘画、《八板》作为负象之于音乐、八卦负象之于建筑、人格负象之于书法等)。
二、音乐意象论
音乐意象之认识,远较其它艺术复杂,其根源盖因声音的特殊性所带来的音乐本体存在方式和音乐与现实关系的独特。
《乐记》有“乐象”一词,其义多解。
音乐之“象”,若指现象,则应讨论其声音方面的特质,如时间结构的控制与自由、音高观念上之定型与灵活等;
音乐之“象”若指象征,则应关注形式与内涵的关系以及象征的发生机制;
音乐之“象”若指表现,则应考虑到手段与目的、技巧与精神的指向。
俾以为,中国音乐意象美学,少不了这几个方面的研究。
如前所论,
意象自身具有多层结构,同时又是一个自协的整体,下文虽将意象剖而分论,实则在事实中却是整一的。
1、时间意象
音乐的时间意象,表现为声音的结构关系,凝淀为乐谱之空间图案。
由于音乐声音的如黑格尔所讲的空间否定性和自我否定性,决定了这样一点:
为了把握它,使它能够一再复现并可以辨认,就不仅要有并不总是那么牢靠的记忆力,更需要有一种方式为音乐固定一个物质的样式,所谓“把时间空间化”,把可听的转换为可见的,于是,人们发明了乐谱。
我们对音乐时间意象的悟识,一方面可以求诸听觉感受,一方面可以证诸视觉检验。
正是在这里,我们发现了西方人全面控制的文化观念与中国人灵活控制的文化观念的差异。
全面控制必导致追求乐谱的完备性,反过来说,乐谱的完备性必然反映音乐在音高具象化、时间定量化上的控制程度。
历史的看,西方音乐一直向着有意遗漏掉非具象因素(如乐谱无法反映的音过程变化、时间自由化)的倾向发展而强烈地趋向“规范”,换言之。
由调式音级、功能和声和程式化曲式所造成的西方音乐主要是具象的,其时间意象也自然是在“规范”中的意象,即具象意象。
而中国人却不急于这样做,他们对音乐的“物质文本”故意不感兴趣,作为“载音之具”的乐谱远没有其它音乐理论和技术那么发达。
西方早期乐谱自然也是不完备的、“不发达”的,但其记录音乐时间纹样和音高织体的缺点正是它真正是“原始的”、初级的表征。
而中国古典谱式的不完备却一直停留在“不完备性”上,并且正是它高度完备地反映中国音乐实际的结果。
两种文化在时位感上明显不同,西方文化倾向于均分律动,中国文化倾向于非均分律动。
在音乐时间意象上,把西方与中国的谱式相比较,最突出的不同体现在时间尺度即节拍上,古代各种谱式若说有什么普遍而独出的特征的话,恐怕就是节拍、节奏符号的不明确。
民间大多乐种无谱而以“肉谱”口耳相传,称为“拐棍”,当你熟练地掌握了它就可以丢掉而依靠自己的创造力,去发展去变化,遂有所谓“哼哈”或“阿口”,也就是韵腔。
这样,在
“肉谱”上的音是具象的,而韵腔音却是非具象的,前者不能脱离原曲面貌,是规定性,而后者则可以自由生发,是随意性,其间有一个张力空间,造成音乐时间意象的灵动自如。
文人音乐如古琴,是有谱的,但与180多种演奏手法符号相比,记录时间结构的记号是太少太少了。
所以古琴要打谱,节奏节拍的处理因而也是灵活的,随意性甚大。
历来琴论,强调散漫自由,反对拘泥扳拍。
《敬斋古今注》:
“诸乐有拍,唯琴无拍,琴无节奏,节奏虽似拍而非拍也。
”又说琴家“迟亦不妨,疾也不妨,所最忌者,唯其作拍。
”之所以古琴谱“不定板”——无时间尺度——,如古今许多琴人所说,恐怕它“固执而失神化”,“按谱则泥辙而不通”。
质言之,规范化的时间尺度(强弱有规则更替的小节线所带来的“时间格子”)不合于古琴追求自由韵律和心灵天然的演奏之道。
古琴音乐的时间意象,自有其节奏,那是一种中天籁之节的大尺度时间意象,道之圆转运动,其精微可表万物生动细小的生命律动,其大气可比宇宙天体之浩然运行。
可极小可极大,可此身可往世,以心板度其曲意,以气息动其乐象,从而造成极自由极如意的时间意象。
西方音乐的时间意象主要是建立在具象的规范尺度下的声音运动上,其纹样多是正象的,可把捉、可预感、可计量,古琴音乐的时间意象主要是建立在非具象的无规范尺度的声音运动上,其纹样是正负象交替而负象最有特色,可心领神会而不可计量,西方音乐近现代出现的无小节线音乐、不规范的时值、附加节拍、混合节拍、不同节拍叠垒以及种种企图模糊音乐时间具象的反规范尺度的倾向,或可以看作是对东方式艺术意象美学的醒悟。
而中国传统音乐有意拒绝发展、完善传统谱式,则可以视为保持自己时间非具象的文化特色的努力。
2、结构意象
中国传统音乐的结构,表现为一种线性展衍逻辑下的旋律形态,作为中国音乐“中心性特征”之一(内特尔,1985),如岸边成雄指出的:
“旋律要受旋律型的约束这一点,是东方的一个共同特征。
”他称这种旋律型为“定型化片断”,以此为新旋律的基本要素从而构成作品的方法叫做“旋律型作曲法”
中国音乐的结构,如传统器乐的构成发展方法主要有变奏、展衍、联缀等,但无论怎样变奏,其“定型化片断”(如一个曲牌)要能认识出来,民间故称其为“母曲”、“老本母”,新旋律是子,定型化片断是母,已变的与不变的体现出具象因素(定型化片断)与非具象因素(自由变奏)的灵活关系,从而造成结构的张力,产生伸缩自如、显隐灵活的结构意象。
展衍是以定型化片断的贯串并形成程式,不变的具象因素是旋律型、可变的非具象因素是中间擂部。
从而旋律结构也有一个控制与自由的关系,也造成灵活的结构意象。
传统戏曲旋律结构特色,表现在板式与曲调、速度、句法、节奏结合而形成的“基本腔调结构”即定型化片断上。
如原板、二六板、流水板等,是戏曲音乐的母曲或基本旋律单位,它是一个具象因素,并且也是可变的。
例如在京剧中,原板(二拍子或四拍子,中等速度、节奏平稳,由若干上下句组成)是基本板式,也即定型化片断,将它展开,就成为慢板;
加以紧缩,又成为二六板或流水板;
加以自由处理,就是导板或散板。
由此可以想见,这样一种结构方式,似乎总有一种“具象”浮在上面而“非具象”却飘逸自由,全看主体的创造意志的铺排。
如此,其结构意象能不率意任性乎?
曲艺音乐结构法则,有所谓曲牌联缀体和曲牌变化体。
前者是以本流派基本腔调为主,也即定型化片断,作为具象因素始终可以辨识,而各种不同曲牌的穿插、使用,则视内容而定,它们的结合有随机因素。
而后者则更为自由,可以将某一个定型化片断(一个熟悉的腔调)“折断”,插入其它曲牌,构成新的套路。
如四川清音《尼姑下山》,将《月调》一分为二,作为“月头”、“月尾”,中间插入一个毫不相干的因素,构成“月头”——“夺子”——“月尾”的结构布局。
显然,中国音乐的定型化片断不同于西方音乐的动机、乐节、主题或主导主题的概念,西方人在结构方式上远没有中国人自由,故结构意象也颇异趣。
西方音乐曲库无论多少曲子大体总是一曲一体,“1=1”
的基本样子;
但在中国,如清代大型曲库《九宫大成南北词宫谱)(1746年)共82卷,收入南北曲牌2094个,加上“又一体”,多达
4466曲,另有北套曲185套、南套曲36套,可谓洋洋大观!
然而其中许多曲子,一多半是“又一体”,即变体。
故常常是“1工1”的样子,许多曲子有血缘关系,造成与母曲(定型化片断)有关的变体系列。
民间音乐家在音乐的结构技巧上表现出一种通达的智慧,如北方鼓吹乐和南方潮州乐都有一种“五调朝元”的结构方法,可造成首尾相同而又圆转循环的巧妙结构。
潮州音乐的“七反”,则又可以把同一个曲调连转七次调又回到原调。
这些手法无不造成中国音乐独特的结构意象。
古人作曲规矩,要先立下间架,定下主意,排下曲调,然后遣句成章,以为意先乎音,音随乎意,有声有色有规有矩,众美方具。
张炎《词源•制曲》说要先择曲名,然后命意,再思量头尾结构,更重要的是提出“意脉不断”的概念,中国音乐的结构意象,不惟在其自由自在,更在这气息韵律的意脉不断上。
3、声音意象
《乐记》说:
“声者,乐之象”。
我们在这里可以发现,作为音乐,无论中国音乐在时间意象、结构意象上多么有特色并区别于西方音乐,最终都要落到音乐构成材料的特性上,这是微观层次的分析,也是构成中国音乐意象最重要的出发点。
有人认为,汉族传统音乐与欧洲传统音乐在音响形态上有诸多差异,“最根本的差异在于基本音感观念的不同。
”它通过最小的音响有机单位——音过程样式的不同集中表现出来,也就是说,音过程的变化不是指“不同音的组合”,而是音自身的变化,也即带腔音过程样式(沈洽,1982):
“广义的说,凡带腔的音,都可称为音腔。
所谓腔,指的是音的过程中有意运用的,与特定的音乐表现意图相联系的音成分(音高、力度、青色)的某种变化。
”
这里所谓音过程变化,是渐进的、递变的,也即连续的“滑”过去的变化,而非跳进的、跃迁的,其中音高变化最具听觉动感。
不难发现,
这的确抓住了中国音乐“中心性特征”中最重要的特征。
民间音乐中此类例子不少。
古琴音乐、拉弦乐自不待言,渐进递变的“滑”动的活音很多;
一弦一音有柱码的筝,则几乎每一个右手奏出的具象音级,都会由左手的技法将它变活,或说将具象非具象化。
潮洲筝乐有轻三六调、重三六调、活五调,依手法的轻重而有吟滑的音过程发生。
许多地方戏曲,有唱腔—人声的带腔音,并产生自己的风格特色。
许多民间歌曲,结合着方言和情绪、内容也常有带腔音的机智运用。
这种音高的过程变化,不同于西方人所谓“颤音”或“波音”,它还是在两个具象调式音级音之间作变化摆动,而中国音乐的音过程,主要的、最有文化特色的,是某个音自身的滑动连续变化,充分表演着模糊而又动人的音感觉,就意象美学来说,是创造着非具象,似乎中国人更偏爱“钢琴缝中的音”。
无品无柱,一弦多音的古琴,则不惟充分地倾尽音乐的非具象美,喜欢用极为丰富的手法创造出形态多样的“活音”,对音过程充分玩味纠缠,“妙在丝毫之际,意存幽邃之中”。
《溪山琴况》说“指与音合,音与意合”,调动全部技巧去造出独具特色的音过程的样式,二十四况绝大部分篇章强调“练音”,要以音之精义应乎意之深微。
甚至专列一节讲“溜滑”的要领,“苟非其滑机,则不能成真妙……不但急中赖其滑机,而缓中亦欲藏其滑机也。
故吟、揉、绰、注之间当若泉之滚滚,而往来上下之际更如风之发发”。
古琴上自然还有具象定格音的,如徽位上的音,但手法上又力图使之不定格而活起来,结果造成古琴音乐最有自己特色的非具象音和具象音级的非具象化,形成强烈的意象风格。
在古琴技法中,甚至还可以有一种“虚声”,谱中记有音高,手上还有动作,却并不发出声音,有一种类似书法的
“飞白”,我称之为“音的飞白”的情况,可以说是音断意连,从象的意义上说已经把声之形相虚存、声之实体推远,造成极为风格化的效果,但又绝不同于“休止”,不是“无”。
“虚存”的心理学意味颇堪玩味。
此处所谓“音的飞白”或“音的虚存”)在一般感知水平,
自然可说是“无”,在完形心理学层面,或可说是将要来到的“有”。
但古琴家却宁可让它在有、无之间虚存,或作为非具象而悬置着,让
表层知觉和深层知觉之间有一种动态张力,如后文所论,这种音的飞白是在完形范围之外的。
正如沈洽在《音腔论》中指出,虽然一般地说,欧洲音乐也有“带腔的音”,如颤音和滑音,“但是在观念上,欧洲传统音乐强调的乃是音乐成份的稳定进行,是有意识地要把带腔这种特点控制在最小限度之内,就总体而言,它们并不构成欧洲传统音乐的主导性的典型特征。
但是在汉族传统音乐中,情况正好相反:
我们看到的是对带腔的音的尽量充分的开发和利用”,甚至以活音终曲结句,从而造成我们的传统音乐区别于西方音乐的最基本特征。
从意象美学角度上看,如前文多次提到的,虽然西方艺术家、美学家愈来愈认识到所谓“表现的偏离”(音高、节拍、节奏等)的审美价值(伦纳德•迈尔,1956),但总体上说,西方音乐有趋向具象化的倾向,而中国音乐则至今仍保留着历史悠久的非具象化传统,并导致中国音乐声音意象的特点,产生极为宝贵的审美效果和造型能力。
4、象征意象
中国文化极重象征,音乐象征论也甚发达。
在古代乐舞中,音乐、舞蹈可象天、象地、象人伦道德、象日月运行,乃至象征性地在一个天圆地方、含九宫、隐节气的舞图上搬演农事,祭祀田祖(见朱载堉《灵星小舞谱》)。
连某一件乐器如古琴,也象征着弹奏者的人格、情趣、志向和政治态度,奏某一曲,也可以因其格调或内涵象征着弹奏者的特定意象。
笔者曾在《空间考古学视角下的中国传统音乐文化》(罗艺峰,1994)一文中,揭示了古代音乐文化深层隐蔽着的一个象征体系,如随月应律与明堂建筑、天文原理之间的关系,乐队排列中暗藏的北尊南卑、东生西死的坐标轴的象征意义,乃至诸神的体系与这一空间图示的联系。
但是这里所说的象征意象,更多地是指乐曲感性形象的象征意义,还意图探讨这种象征的发生机制。
艺术中的象征,是以感性形象表达出远超出这一形象本来意义的更加普遍的东西,譬如《幽兰操》相传为孔子所作,
- 配套讲稿:
如PPT文件的首页显示word图标,表示该PPT已包含配套word讲稿。双击word图标可打开word文档。
- 特殊限制:
部分文档作品中含有的国旗、国徽等图片,仅作为作品整体效果示例展示,禁止商用。设计者仅对作品中独创性部分享有著作权。
- 关 键 词:
- 国内 音乐 意象 美学 讨论