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法国的巴斯楷尔(B.Pascal,1623-1662)居然把想象称作“人性里欺骗的部分,是错误和虚诳的女主人”,断言“这个高傲的功能是理性的仇敌”8。
据说在十六世纪,西方人就用“家里的疯婆子”(1alocadelacasa)这个短语当作想象一语流行的代称词9。
所以用不着奇怪,连维科那样杰出的学者,也一面赞许原始初民创造了诗性智慧的“想象的类概念”10,予想象功能以极高评价,一面又将想象与认知截然对立起来,声称“推理力愈薄弱,想象力也就成比例地愈旺盛”(《新科学》,朱译本,98页),“按照诗的本性,任何人都不可能同时既是高明的诗人,又是高明的玄学家(按即哲学家),因为玄学(按即哲学)为把心智从各种感官方面抽开,而诗功能却把整个心灵沉浸到感官里去;
玄学飞向共相,而诗的功能却要深深地沉浸到殊相里去”(《新科学》朱译本,第429页)。
按照西方文化的思辩逻辑传统,哲学侧重于认识论,讲求智性知解力;
艺术借助想象尽管能上天入地,无所不至,但总归不能摆脱感性经验而显得难以跟哲学相容。
“image”之所以被纳入感性层面,诗与艺术之所以屡屡遭受攻击,道理就在这儿。
这种状况,直至十八世纪才有所改观,意大利的新古典主义美学家慕拉多利(L.A.Muratori,1672-1750,中译又作缪越陀里)在他《论意大利最完美的诗歌》(1706)中认为,想象力是“低等的领会”,知解力是“高等的领会”,但单凭知解力或单凭想象力都不能很好创造出新形象,只有两者联合起来构成形象,才能使其从想象和理解两方面看来,都觉得完全可能而且逼真”11。
这一思想,到了德国古典美学,就被康德发挥为知解力和想象力和谐协调活动而得到满足的审美判断力理论,被黑格尔概括为借助于想象将感性与理性、情感与理解统一起来的“充满敏感的观照”的美感论12。
黑格尔使用的想象一词,英译本原作Phantasie,仍保留着古希腊语的用法。
image经历很大的曲折,才算在西方美学中得以定位。
不难看出,西方美学讨论image以及与之相关的想象问题时,是从感性与理性、形而下与形而上截然两分的文化立场出发的,所以虽承认image和想象可以充当沟通感性和理性的桥梁、纽带,但仍将其划归经验感性层面,放在心理学领域加以处理。
如此一来,西方的image,与中国的意象在涵义上就只能有一处发生重合,即它们同属于想象活动的凭借与成果,按中国人的说法,即同属于“意中之象”或“意想之象”。
而中国古代意象一语,历来是物象,兴象(含喻象、象征、典故等)、乃至于指称“道”的“大象”(“罔象”)的总称。
就其涵括的指称范围而论,既有具象的形而下的器,也有恍惚无形的形而上的道,还有深蕴于人心的情与理.简直是无所不包。
如同“易象”可以穷尽“天下之至赜”,意象所指也是至小无内,至大无外,天地万物,无远弗届。
而且意象最突出的功能,就在由眼耳相接的些微之物,引人入于玄远之境,与万化冥合。
中国人谈艺,动辄包裹六极、笼括天地,意欲“以一管之笔,拟太虚之体”(王微:
《叙画》),就因为手里握有意象这一通天法宝。
在秦汉天人模式建成之后,意象在“道——气——物”的运行图式中的地位、功能都得到规范化,情形更是如此。
由此,也就引出中国意象论的一系列独异的品格,它决定着中国古代审美与艺术的独特方式和独特风貌。
中国意象论以传统的气论为基础。
意象起于“观物取象”。
这个“取”,不是单纯摹仿,而起于物我之间因生命之气的交流共鸣而感应互通,是基于同态对应的深切认同。
中国人视外物为友朋,为手足,而不把它视为被动的一堆死物。
因而,当物象转化为意象而充满主观情绪色彩时,不是主体情绪的单向投射,而是“情往似赠,兴来如答”,我既赠物以情,物亦答我以兴。
中国人观赏外物的极境不是“以我观物”,而是“以物观物”,这便完全有别于立普斯(T.Lipps,1851-1914)的移情说13。
中国意象论的着眼点,不是单纯的外部空间,如立普斯所谓“空间意象”,而是一个“时空统一体”,就是说中国人面对的是四维空间。
按照秦汉以时间统领空间的模式,突出时间的主导因素,所以中国人审美的空间始终由时间这一维所牵引,它流转不居,生生不息,充满着音乐般的节奏、韵律。
中国人似乎不习惯于驻守一个视点作静止的观赏,而崇尚于“游”:
“览相观于四极兮,周流乎天余乃下!
”(屈原《离骚》句)似乎有那么一种不饱游饫看,不穷览四极便誓不罢休的劲头。
即使是“端居不出户,满目望云山”(王维《登裴秀才小台作》句)罢,那个“望”的视线也绝不安分,不肯就固定视线、视角直逼某一对象,而是往返流动,上下,左右,远近,穷观历览,务求将宇宙万物尽收眼底。
中国的山水诗画,尤其体现出这种观物方式的优点,仰观俯察,游目骋怀,于无声处,尽得宇宙万物自然运行的节律,而充满着气韵——一种无声的音乐。
那些以为中国美学关于诗画音乐感的论述只是一种借喻的人是大错特错了,这并非借喻,而是实实在在的音乐感——空间节奏感,它诉之人的感受,可以为知者道,却不可为昧者言。
最后,也是最重要的一点,中国意象论强调,意象之形成,不但有赖于身观目接,而且有赖于“反观内视”。
意象起于外物的“物象”,同时又是一种“内心视象”,它在静穆的冥思中,悬于心目,既观赏又体验,意象既不断发展、变形,体验也不断延伸、深化,直至从中领悟出人与自然的和谐,领悟出人生的价值意义。
这种审美意象,成为士人们重新体认自己的人生经验、寄寓人生感慨、解悟人生真义的重要手段。
特别是庄子那个以“罔象”之名凸现出来的“逍遥”之境,足以体验到精神上的解放和自由,成为人所向往、所追求的理想境界。
在西方,这个境界过去是被基督教独占的;
到了现代的存在主义一现象学美学,才致力于从审美的“澄明之境”与“灿烂的感性’’中寻求人的生存价值,时至今日,仍为许多西方人所不解。
但在中国,这是一个历史悠久的传统,这个传统,简言之即“以审美代宗教”。
中国人从来执着于现实,不断从俗世的生活中,从山川风物中去寻求美,寻求人生价值的寄托,他们中也有不少人信佛,信神仙,甚至信祖宗和鬼神,但他们从来不曾眼巴巴盯着来世的轮回与彼岸的天国,始终没有丧失对俗世的现实生活的热爱,没有丧失朝气勃勃的乐观进取的人生态度。
审美,作为一种重要力量,融聚着中国文化的生机主义和人文主义,文撑着、养育着我们的民族精神。
从这个角度看,中国审美意象论的涵义是相当深邃的。
意象是中国文化习用的术语,进入审美领域之后,意象有没有发生质的变化?
我们回答是,又有,又没有。
从意象指称的内涵说,有所变化;
就意象的总体功能说,又保持着作为文化符号的意象的固有性质。
审美意象中的“意”,不是单纯义理,而是情理交融的“情志”。
它类乎西方那个号称难译的“Pathos”(朱光潜先生译其为“情致”,王元化先生则译成“情志”),指一种饱和着情绪的思想,它常充当创作的动力,而一旦体现于作品,又常维系着该作品的主旨。
审美与艺术的创造、欣赏,都归结为创造意象,抒发情志,或再造意象,感发和体验情志。
情感的判断,在审美判断中便占据绝对优势,于是,意象便成为情志的符号。
审美意象作为中国文化意象符号的一个分支,一种类型,仍保有意象沟通形上形下,沟通天人的功能。
意象的审美化,同样有漫长的历史行程。
现在我们且就此略作追溯。
二、诗乐意象
中国古来诗乐不分家,迄于西周,诗、歌、舞仍统称为“乐”。
孔颖达说:
“诗为乐章,诗乐是一”(《礼记·
经解》孔疏),说得很对。
周人将“乐”视为礼文化的重要一翼,乐修内,礼修外14,两者交相为用,既维系与强化尊卑等级的社会秩序,也疏导和规范人心、人情。
“先王之制礼也,以节事;
修乐,以道志”(《礼记·
礼器》)。
这个“道”,当训为“导”,即是疏瀹引导的意思。
迨至春秋,诗、乐已见分化。
列国交往,诸侯大夫动辄诵诗、赋诗。
诗,成为外交辞令的重要组成部分。
“诗以言志”的提法,见于《左传·
襄公二十七年》15,《论语》已有诗与礼、乐并论的表述,所谓.“兴于诗,立于礼,成于乐”(《泰伯》),着眼于士君子人格的建构,以诗感发情感意志,以礼规范立身处事的目的行为,以乐助成健全人格得以养成。
孔子主张学诗,为的掌握外交语言(《季氏》:
“不学诗,无以言”),为的“事父”、“事君”,完全将诗纳入礼文化的轨道,着眼于它的政治伦理价值,所以他“一言以蔽之”,曰:
“思无邪”(《为政》)。
孔子关于诗的社会功能的见解,要义不离乎此:
小子何莫学夫诗?
诗,可以兴,可以观,可以群,可以怨。
迩之事父,远之事君,多识于鸟兽草木之名。
(《论语·
阳货》)
战国时代出现“六经”名目,诗、乐、礼被作六经的三目多所评说。
《庄子·
天下》有“诗以道志,……礼以道行,乐以道和”之说;
《荀子·
效儒》则曰:
“诗言是,其志也;
……礼言是,其行也;
乐言是,其和也”。
他虽强调诗书礼乐都归于“圣人之道”,所言都是那个“道”(“是”),但各有分职,所见与庄学并无二致。
诗、乐领域的意象论,其因子早伏于春秋,以诗语用于外交场合,无异于设譬引喻,即以诗为喻象;
孔子说“兴、观、群、怨”,实亦涉及诗之比兴之象,但这一意象之论,隐而末发。
至《荀子,乐论》,始以象论乐,大讲其“声乐之象”。
荀子以为乐有君子、小人之分,“正声”、“奸声”之别。
它们各与“顺气”、“逆气”相对应,是此二气之“成象”(日人物茂卿注:
成象,谓形于歌舞)。
所以“声乐之象”,首先是顺逆二气的物态化形式,自身即有善恶的两极价值,其社会功能,便是“正声”导致“治”,“奸声”导致“乱”。
而“正声”之所以谓“正”,其气之所以谓“顺”,就因为这种君子之乐参与了,纳入了宇宙运行的正常秩序,从更大的范围看,君子之乐又是宇宙秩序的象征:
君子以钟鼓道志,以琴瑟乐心,动以干戚,饰以羽旄;
从以磬管;
故其清明象天,其广大象地,其俯仰周旋有似四时。
(《荀子·
乐论》)
正因此,歌舞之意兼于“天道”16,歌舞节奏通于天地、四时、万物的运行节奏,歌舞所激发的情感通于人与天地、人与人之间的大顺,此所谓“和”。
“乐也者,和之不可变者也”。
以乐象征天地,复以天地之和规范人伦政治秩序之和,这是周礼的本质,也是儒家乐论的本质,荀子对这一点,是死死抓住不放的。
但荀子对“声乐之象”并未展开论述,而留待《乐记》来完成。
被纳入《礼记》的《乐记》,何人何时所作,迄今仍为悬案。
刘向整理《乐记》,未言作者与成书年代。
至南朝沈约、皇侃,始言出于公孙尼子之手,而公孙尼子其人,身世不明。
此事历来颇受怀疑。
《乐记》为杂辑之书,大段剿袭《周易·
系辞》、《荀子·
乐论》、《吕览》有关篇章,这些段落,在原书,都与上下文一气相贯,一入《乐记》,则上下难以相属。
郭沫若先生反称《系辞》等剿袭《乐记》,实令人不解。
依笔者私见,《乐记》与整个《礼记》(“小戴记”)一样,是汉儒纂辑前儒礼乐之论的成果,《汉书·
艺文志》所说:
“武帝时河间献王好儒,与毛生等共采《周官》及诸子言乐事以作《乐记》”,可毋庸怀疑。
似此,我们当把《乐记》视作战国时代至西汉儒家乐论的汇辑之作。
《乐记》将礼乐并举,这个“乐”,本应是诗、歌、舞三位一体,但细审文本,《乐记》所论之“乐”,显指歌舞二者,绝少关涉于诗17。
它的思想,应是诗、礼、乐业已分化之后的产物,实不能上推过早。
《乐记》为音乐舞蹈之象,揭一“乐象”术语,对其诠释,已略具统系,是意象审美化的重要标志。
书中首次将“乐象”置于音乐本源论的范围作了规定:
凡音之起,由人心生也。
人心之动,物使之然也。
感于物而动,故形于声。
声相应,故生变,变成方,谓之音。
比音而乐之,及干戚羽旄,谓之乐。
(《乐本》)
人心感于物而动,所生者“情”,“情”形之于声,经过修饰,组成既有变化又具法则(方)的序列,谓之“音”,“比音而乐之”18,再加上舞蹈,就是乐。
《乐记》作者把声、音、乐三者作出明确划分,是一个十分值得留意的理论进展。
“声”,是自然形式;
只是在声充当情的表现形式并且经艺术加工成为乐音序列时,方可称为“音”;
音之演奏,始为“乐”,这就将自然物和作为人文创造的艺术,划了一道最基始的也是最重要的界限。
也就在这一理解的基础上,《乐记》标举了“乐象”的概念:
乐者,心之动也。
声者,乐之象也。
文采节奏,“声之饰也。
君子动其本,乐其象,然后治其饰。
(《乐象》)
心之动则生情,情又为乐之本,但情不等于乐,情外化为声,成为“乐象”,才构成音乐的基础;
情外化为“乐象”再加文采节奏的修饰,不只是一个艺术加工过程,也是艺术社会价值的增值过程。
书中说:
凡音者,生于人心者也。
乐者,通于伦理者也。
是故知声而不知音者,禽兽是也;
知音而不知乐者,众庶是也;
惟君子为能知乐。
笔者数年前曾就此作过如下阐释:
“《乐记》用儒家等级名分来说‘乐’,无意中区分了‘乐象’的三个层次:
自然形式(声)——美的形式(音)——社会伦理性内容(乐),讲到了乐自身的结构。
这种结构和人本身的生理感性——文化感性——社会理性结构是一一对应的,所以‘乐’通过对‘声音动静’的审美化处理,可以引起人的‘性术之变’,从而感化人的情性。
”19这就涉及到“乐象”的最基本的功能,使人的自然感性被纳入社会文化和社会理性规范而得以社会化、人化。
这是“乐象”的基本功能,也是审美意象——大而言之是整个审美活动的基本功能,《乐记》用明确的语言肯定这一点,不能不特别引人注意。
照《乐记》,“乐象”从人自身说,可求得人性中生理、文化、理性三者结构的和谐统一,而按儒家传统说法,人为天地之心,所以人又是整个宇宙的缩影,人性的构成与宇宙的构成相待相应,因而,“乐象”又可以充当道(天理)、阴阳四时、群生万殊的象征,两者之间,由气作中介,在秩序和运行节律上相感相通。
书中屡言象可以象天地(《乐象》:
“清明象天,广大象地,终始象四时,周还(旋)象风雨”),可以象人事(《乐言》:
“律大小之称,比终始之序,以象事行”),亦可以“象德”(《乐施》:
“乐者,所以象德者也”;
《乐象》:
“德者,性之端也;
乐者,德之华也”)。
象德,是乐象功能的最终指向,《乐记》将“乐象”视为“德之华”,即伦理道德外显的感性光辉,最鲜明地体现了《乐记》全部理论的伦理教化色彩。
儒家“乐象”功能论,实包含着内在的矛盾。
这个矛盾是西周早期周礼以自然秩序比附人伦秩序就已经潜伏着的。
它表现在,在天道——阴阳四时——万物化生的正常秩序里,一切都自然流转,和谐运行。
而礼制所维系的正常政治伦理秩序,则包含着各色人等的尊卑等级,它的和谐运转,是建立在不齐、不平的基础上的。
儒家礼治试图证明这种不齐不平是天经地义的正常秩序,儒家乐论试图证明的,也是这一点。
《乐记》反复强调,圣王制乐,是仿照天地万物运行的节律而得其和的,所以只要人们节制自己的情欲,喜怒哀乐各守其中,循着乐的指引,便可实现政治伦理的和谐,这实际要人们安于本分各正其位,用乐的齐与平,维护现实生活的不齐与不平20。
在这里,《乐记》特别凸出“中节”一语,以乐之“中节”推扩而为人事之中节,在有变化,又有秩序的节奏中,各正其位,恰如其分,来感化和诱导人们,使之在礼治秩序中“皆安其位而不相夺”(《乐言》),显然带有人为强制。
为论证和施行这一强制,儒家特别推祟古圣王所制的“古乐”,不惜将“新乐”——郑卫诸国的民间音乐斥为亡国乱世之音。
无奈这种政治伦理判断和听众的实际感受完全相反:
“端而听古乐,则惟恐卧;
听郑卫之音,则不知倦”,儒家乐论以政治伦理价值为衡量标准,背离了音乐自身的审美价值,其一味法古忌新的守旧倾向,显然有碍于音乐的审美创造。
儒家诗论大抵是其乐论的引伸,但发挥有限,余义无多。
两汉今文经学所传鲁、齐、韩三家诗,其序皆不存,惟于古文经学毛传《诗大序》21,可见汉儒诗学梗概。
《序》中以乐论统诗论,除重申“诗言志”、“情动于中而形于言”,以及诗乐舞同源之论外,所可观者,惟诗之六义一说。
据后儒诠解,风、雅、颂乃诗之三体,赋、比、兴系诗之三法。
据《大序》,三法都是“吟咏情性”的手段,而按儒家要求,“发乎情”,需“止乎礼义”;
即要求赋、比、兴所传达的感情,都不离儒家政治伦理规范。
诗,于是成为“经夫妇,成孝敬,厚人伦,美教化,移风俗”的工具。
“诗三百”多怨刺之作,孔子也讲过“诗可以怨”,《大序》不能无视“怨”的这一功能,却又将它羁縻于“谲谏”的框框里:
“上以风化下,下以风刺上,主文而谲谏”,即以婉言隐语相劝谏,好比手执一个华丽的鸡毛掸,去为最高统治者轻掸灰尘。
这些地方,很能见出汉儒迂腐的忠心和令人讨嫌的说教气。
尽管如此,《大序》将赋、比、兴三者作为诗之三法,作整体拈出,仍触及了中国诗学的精要处——意象论。
“赋”为直叙其事,按中国自《春秋》以来的史家传统,叙事重事象,掺有情感价值判断因素,而不同于西方之重事实(fact,有真相义);
“比兴”二法,“比”为比物引类,“兴”为托物起情,都直接关乎意象。
尤其是“兴”,以意象为情感象征,为全诗提供某种情绪氛围,“先言他物以引起所咏之辞”(朱熹:
《诗经集传》),从直接摹拟事象(“赋”)和具体比附的喻象(“比”)脱开一步,取得了抒情用象的更大灵活性,更为后世学者所重视。
《毛诗》传解“诗三百”,于“兴”特予标明,多达116处,而“赋”、“比”则全不加注,不管其动机是否为的遵从儒家圣人孔子的意旨(孔子将诗“可以兴”置于首位),但“兴”之一法由此而在中国诗学更为凸显,却是一大劳绩。
刘勰说:
“《诗》文弘奥,包韫六义,毛公述《传》,独标兴体”(《文心雕龙·
比兴》),与其并世的钟嵘也说:
“诗有三义焉:
一曰兴,二曰比,三曰赋。
文已尽而意有余,兴也;
因物喻志,比也;
直书其事、寓言写物,赋也。
”(《诗品·
序》)他们都在六义中独拔一“兴”而多予阐述,实反映出魏晋与六朝期间的文坛共识。
“兴”可以摄“比”,作为意象,可具有较“比”更为深广的情感容量和取用的自由度,而且就其实质而论,“兴”更能突出中国诗乐意象“感物动情”、“情动于中而形于外”的特点,“兴象”作为中国审美意象的一种重要类型,历代备受关注,不是没有原因的。
后人常以“易象”为“兴象”之源。
清人章学诚说:
“《易》之象也,《诗》之兴也,变化而不可以方物矣”,又说:
“《易》象通于《诗》之比兴”(均见《文史通义。
易教下》)。
盖比兴二义均本于《易传》触类引申、同类相动、心物感于气而互通之旨,“兴”尤与《乐记》“感物动情”的命题一脉相承,重在强调外物感动人心的兴发作用,以此为诗乐意象构成的秘密所在。
清人汪诗韩有云:
“可与言诗,必也其通于《易》”22。
证之中国诗学史,于儒家诗论而言,此论可谓百世不易。
三、楚骚意象
然而,在中国诗学史上,也还活跃着另一系诗歌意象论——以“发愤抒情”相标举的楚骚意象理论。
“正声何微茫,哀怨起骚人”(李白:
《古风五十九首》之一)。
在风雅寝声的战国末叶,以屈子《离骚》为代表的楚辞蔚起南国,同时也把“发愤抒情“的意象理论,带给了中国艺苑与诗坛。
有汉一代,骚体备受推崇。
“汉武爱骚”23,《离骚》被尊为“经”24,取得与《诗经》并驾的重要位置。
从此,诗骚(或称风骚)比翼,翱翔于艺海、诗国。
鲁迅有言:
(《离骚》)逸响伟辞,卓绝一世。
后人惊其文采,相率仿效,……较之于诗,则其言甚长,其思甚幻,其文甚丽,其旨甚明,凭心而言,不遵矩度。
故后儒之服膺诗教者,或訾而绌之,然其影响于后来之文章,乃甚或在三百篇以上。
25
骚体及其“发愤抒情”意象论的魅力在哪里?
它与诗乐意象有何不同?
回答这些问题,需要结合创作,对先秦两汉有关论说,作一通观。
屈原在其《九章·
惜诵》中写道:
“惜诵以致愍今,发愤以抒情”。
“发愤抒情”四字,首见于此。
其实,这个创作原则,既体现于《九章》和其它屈赋,更集中地体现于《离骚》。
“离骚者,离忧也。
”(《史记·
屈原列传》)这首长诗题名二字,本来即是楚地方言,盖指牢骚愤懑、抑郁懊丧的情态。
《离骚》之作,正为宣泄这一久郁于心而无处诉说的大感慨、大烦闷、大牢骚。
屈原志洁行芳而久久陷于困境,“信而见疑,忠而被谤,能无怨乎!
屈平之作(离骚),盖自怨生也。
屈原列传》)史迁与屈子境遇仿佛,情绪多所共鸣,最能得《离骚》作意。
他在《太史公自序》和《报任安书》中,历数包括屈子创作《离骚》在内的著名事例,为“发愤抒情”的创作心理,立一法式:
“此人皆意有所郁结,不得通其道,故述往事、思来者”。
这种愤懑在胸中汹涌、奔突,但在现实中“不得通其道”,即不可能转化为任何一种现实行为,便藉精神活动而觅取宣泄之机,转化为创作的内驱力。
这种方式,在汉代曾赢得士人的普遍好感,汉代一些辞赋家常属意于此:
“志憾恨而不逞兮,抒中情而属诗。
”(庄忌:
《哀时命》)西汉的抒情小赋中,常能听到《离骚》愤懑心声的回响。
“发愤抒情”的创作方式,源于作家心理的内驱力,在这一动力支配下,作家不执着于外在事物,而转向内心的想象运动,在想象的幻境开展过程,作者一边反观内视,一边从容体验,内心郁积的愤懑逐步宣泄,精神得到自由伸展,心理归复平衡而获得满足。
这种凭借想象意象所达成的抒情方式,显然有别于诗乐意象。
就意象所寄寓的情意论,诗乐“发乎情,止乎礼义”,外物激发的情动之于中,而形之于乐,便纳入伦理规范而指向人的谐调,归结为“和”。
“喜怒哀乐之未发谓之中,发而皆中节谓之和。
中也者,天下之大本也;
和也者,天下之达道也。
中和,天地位焉,万物育焉。
”(《礼记·
中庸》)孔子称诗三百为“思无邪”,何晏《论语集解》训谓“归于正”,即一切情绪统行归入礼治的正轨,使人情政治化、伦理化,这便是诗乐意象的情感净化功能。
楚骚与此不同
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