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曲词风格上,缠绵婉转;
壮阔尖锐。
台阁体:
是自洪武后期至正统、景泰年间体现上层官僚的精神面貌和审美意趣的一诗文创作风格。
以当时馆阁文臣杨士奇、杨荣、杨溥三人为代表。
他们的诗文内容上坚持主理合道,风格上追求温柔敦厚,表面有着严重老成的规模、富贵福泽的气象,内里既缺乏深湛切著的内容,又少有纵横驰骤的气度,徒具雍容华贵的形式而已。
公安派性灵说:
公安派是晚明出现的以袁宗道、袁宏道、袁中道三兄弟史称“公安三袁”的一反拟古主义派别,先锋是袁宗道。
文学是发展的,反对摹拟,他们以“独抒性灵,不拘格套”为纲要,正式提出并阐发了性灵说;
同时,主张文必贵质,推重真心本性、反对理法束缚的思想,要求破除从内容到形式的一切清规戒律,最充分最自由地表现个性和真情实感,向文学自身回归;
重视小说戏曲的文学价值和提倡平易近人的文学语言,要求解放文体。
“脂评本”
所谓脂批本,指在小说上留有作者的的亲友脂砚斋等人批语的本子。
这类本子的书名通常是“脂砚斋重评石头记”,这些本子都是作者原作的八十回本,一开始以抄本的方式流传的。
脂批本发现于上一世纪的二十年代,数十年间络续发现十余种,最重要的本子有《甲戌本》、《己卯本》、《庚辰本》、《戚序本》等。
由于“脂砚与雪芹同时人,目击种种事故,批笔不从臆度”,因此具有极为重要的研究价值。
“一人永占”
李玉在明亡前所作的最有影响的戏剧“一笠菴四种曲”,即《一捧雪》、《人兽关》、《永团圆》、《占花魁》,又名“一人永占”。
四剧均为当时著名剧目,但最能代表李玉戏剧创作成就的是《清忠谱》。
“梅村体”吴伟业号梅村,其诗独具一格,自创一家,世称“梅村体”。
梅村体是在取法初唐四杰和中唐元、白基础上创造的一种新型歌行体叙事诗。
梅村体的特点:
一是长于叙事,二是工于歌行体三是用典。
《圆圆曲》是梅村体的代表作。
神韵说:
王士禛论诗以神韵为宗。
所谓神韵,是指诗歌的冲淡清远、蕴藉含蓄之美。
王士禛说:
“味外味者,神韵也。
”(《蚕尾续集序》)王士禛的神韵说要求诗歌在创作上应吸取王、孟一派山水田园诗的经验,在理论上应继承钟嵘的“滋味”说、司空图的“韵外之致”、“不着一字,尽得风流”、严羽的“妙悟”说等宗旨,以使诗歌达到一种清幽淡雅、自然浑成、具有韵外之旨、富有诗情画意的审美境界。
格调说:
沈德潜在明代前后七子诗歌理论基础提出的一种诗学观。
格调之“格”指诗歌体制上的规格法度,“调”指诗歌的声调韵律。
明代复古派主张诗歌当以格高调响、格古调逸为审美标准,沈德潜论诗以唐人为楷式,推崇李、杜那种具有雄健豪壮风格音调的诗作,但与复古派不同的是,他强调以温柔敦厚为诗歌的最高准则,体现了迎合康、乾之世统治
“桐城派”清代乃至中国古代最重要的散文流派之一,代表人物为方苞、刘大櫆、姚鼐,因三人皆为安徽桐城人,故得名。
桐城派以“义法”为核心,形成了具有严密体系的古文理论,也取得了杰出的创作实绩,是唐宋八大家以后影响最为广泛深远的散文流派。
桐城派代表(桐城三祖)——方苞、刘大櫆、姚鼐
“南洪北孔”清康熙年间的剧坛上,出现了洪昇的《长生殿》和孔尚任的《桃花扇》,代表着清前期戏曲的最高成就,当时即有“南洪北孔”之誉。
“诗界革命”看熟悉就可以了
资产阶级改良运动的有机组在部分,在变法的前一、二年,梁启超、夏曾佑、谭嗣同等提出“新界革命”的口号,并试作新诗。
但当时的所谓的新诗,不过是“寻扯新名词以自表异”,戊戌变法失败后梁启超写《饮冰室诗话》,批叛了“以堆积满纸新名词革命”的诗风,认为“能以旧风格含新意境,斯可以举革命之实矣。
”这是诗界革命的一个发展,黄遵宪则以杰出的创作成就和进步理论成为“诗界革命”的一面旗帜。
诗界革命有力地冲击了封建复古主义和形式主义文学,有力地服务于资产阶级改良运动,富有进步意义。
“新诗派”是在诗界革命这一诗歌改良运动中产生的诗歌作口。
特点是“以旧风格含新意境:
主要作家是黄遵宪
简答
《西游记》的成书过程
《西》史实支点是唐代玄奘法师西行求法的事迹:
唐玄奘西行取经(629-645)取回佛经657部从流传、演变到加工写定,可分三阶段:
1.历史故事向俗讲、民间传说过渡阶段:
唐太宗贞观三年(629),僧人玄奘只身赴天竺(印度)各国学习佛教教义。
回国后其口述西行见闻,由弟子辨机写成《大唐西域记》,又弟子慧立、彦琮写了《大唐大慈恩寺三藏法师传》(历史故事)。
西游故事神话化:
南宋时的《大唐三藏取经诗话》(俗讲,历史故事转变为神魔故事)。
2、故事的定型阶段——西游故事进入评话领域和在戏剧中搬演:
元代话本:
《西游记平话》《永乐大典》,《朴通事谚解》(朝鲜汉文文献)
戏剧:
元·
吴昌龄《唐三藏西天取经》,明初人杨景贤《西游记》杂剧。
3、作者写成阶段:
在前人基础上,吴承恩创造性的劳动写成。
分析孙悟空形象
孙悟空形象是明代中叶以后思想解放思潮的产儿。
他是神性、人性和猴性三者合一的形象。
(1)、“西天取经”前:
通过孙悟空学艺、闹龙宫地府、当弼马温、大闹天宫等情节呈现的是悟空“战天斗地”的“野性生命力的爆发和宣泄”,由此突现的是主体“人”蔑视权威、无视秩序、无所畏惧的自由精神。
(2)、“西天取经”,是孙悟空为之追求、献身的理想和事业,整个过程就是主体人生命意义、终极旨归实现的过程。
这部分通过孙悟空斩妖、降魔正义斗争的描写,突现着主体人“对人生理想信仰的百折不挠的追求”以及自我超越(明心见性之“顿悟渐修”)的心路历程。
(3)、孙悟空由一代“美猴王”终成“斗战胜佛”。
昔日那个勇敢中难免年少轻狂的美猴王,“强者为尊该让我,英雄只此敢争先”,“皇帝轮流坐”、心高气傲、目中无人的“齐天大圣”,最终成为了一个有理想,有能力,有个性,有品格的,散发着人性美光华的“斗战胜佛”。
(4)、孙悟空从美猴王到齐天大圣再到酣畅淋漓的“搏击掀发”行者,以及最后的斗战胜佛;
他凭借自身所具有的那种不断完善、成熟的英雄性,使自己的思想与灵魂获得了再生,催生了一个崭新的“孙悟空”。
《金瓶梅》在中国小说史上的地位和意义
《金瓶梅》作为第一部文人独立创作的白话长篇小说,在艺术上虽有诸多粗疏之外,但它在许多方面作出了历史性的贡献,具有里程碑的意义。
(1)《金瓶梅》在创作上最显著的特点是“寄意于时俗”。
小说将视角转向普普通通的社会、琐琐碎碎的家事、平平凡凡的人物,这就在心理上与广大读者拉近了距离,给人以一种身临其境、亲睹亲闻之感。
这标志着我国的小说艺术进入了一个更加贴近现实、面向人生的新阶段。
(2)立意和手法由歌颂转为暴露,用冷静、客观的笔触,描绘了人间的假、丑、恶。
讽刺手法的运用,常常用白描手法,揭示人物言行之间的矛盾,达到强烈的讽刺效果。
(3)《金瓶梅》在塑造人物形象方面也迈进了新的一步。
这主要表现在描写重心由讲故事向写人物转移;
注意多色调、立体化地刻画人物性格。
(4)《金瓶梅》从说话体小说向阅读型小说过渡,也反映在从线性结构向网状结构的转变上。
(5)《金瓶梅》的语言,多用“市井之常谈,闺房之碎与”,在口语化、俚俗化方面作出了可贵的尝试。
简述“三言”“二拍”的思想内容。
“三言”指的是冯梦龙的《喻世明言》《警世通言》《醒世恒言》;
“二拍”基本上是凌濛初个人的创作,包括《初刻拍案惊奇》和《二刻拍案惊奇》,其思想内容:
作为启蒙文学的代表,其贡献影响大,恢复被假道学,神学扭曲的人性本真是其核心、最有价值的内涵:
(一)反映市民生活及其精神面貌;
其中广泛具体地表现明中叶以后工商业者,市民的生活、思想,展现了新的价值取向。
“三言”中倡导的商人价值观是“重义轻利”,如《卖油郎独占花魁》,相比较而言,“二拍”则提倡“重利轻义”如《转运汉巧遇洞庭红》
(二)人伦道德标准上的新色彩,倡导传统道德,尤其突出传统“五伦”中的朋友一伦;
如鸡黍死生交的范巨卿和张劭;
舍命之交的羊角哀左伯桃。
(三)爱情婚姻描写中体现出的新见解,体现着尊重妇女,把妇女当人看的新人文主义精神,如《蒋兴哥重会珍珠衫》《玉堂春落难逢夫》。
(四)揭露统治者上层的腐朽与罪恶。
如历史题材反映现实的《隋炀帝逸游召遣》,《沈小霞相会出师表》
(五)揭露僧道中败类的丑行、罪恶,对宗教禁欲主义予于批判。
《汪大尹火焚宝莲殿》揭露僧侣中的贪淫奸邪。
《赫大卿遗恨鸳鸯绦》尼姑们的变态中表现出对宗教禁欲主义的批判
(六)局限:
公式化、概念化下的说教。
简析杜十娘形象。
“千古女侠” “女中豪杰” “真情人”
1、《杜十娘怒成百宝箱》中的杜十娘,就是一个维护女性人格尊严的典型。
她作为一个名妓,并不像传统文学作品中的妓女那样以“从良”为生活目标。
她追求的是一种建立在人格平等和相互尊重基础上的爱情,对至诚真爱有着执着的追求,对做一个有尊严的真正的人有着强烈的渴望。
美好、高尚追求的被糟践,人生的难堪、悲哀、与绝望;
投江而死是十娘向那个冷酷的社会、丑陋的人性发出的最强烈的控诉与呐喊。
2、杜十娘的心灵是圣洁与高贵的,当她一旦发现自己误认为“忠厚至诚”的爱恋对象李甲以千金的代价转卖了自己的时候,并没有用价值连城的百宝箱去换取负心人的回心转意,更没有含羞忍辱地去当孙富的玩物,而是义正辞言地面斥了李甲、孙富,与百宝箱一起怒成江底,用生命来维护自己的爱情理想与人格尊严。
她的这种人格力量震撼人心。
3、十娘的人格尊严、十娘的对千古真爱的执守永远定格、放大在了这一“怒沉”的画面中。
十娘的嫁人不是其首要、唯一的归宿,对至诚爱情、以及爱情中的人格平等、尊严、自我价值的实现才是其希冀所在。
在她身上反映了明后期以情反理,争取个性解放的要求。
简析前后七子文学复古主张的得失(看熟悉就可以了)
前七子:
李梦阳、何景明、徐祯卿、边贡、康海、王九思、王廷相等人为代表。
诗歌理论:
“文必秦汉,诗必盛唐”模拟以形式为主
后七子:
李攀龙、《沧溟集》王世贞、《弇州山人四部稿》《弇山堂别集》《艺苑巵言》
谢榛、宗臣、梁有誉、徐中行、吴国伦;
主张:
物不古不灵,人不古不名,文不古不行,诗不古不成;
(1)从前后七子文学活动的积极意义上看,首先它们在复古的旗帜下,为文学寻求了一席独立存在的地位。
其次,在重视文学独立地位的基础上,前后七子增强了对文学本质的理解,也正是在这一点上,他们对旧的文学价值观念和创作实践发起了一定的冲击。
(2)尽管如此,前后七子复古活动的弊端也是明显的,他们在复古过程中寻求消除文学旧误区的办法,却又陷入了文学新的误区——在拟古的圈子中徘徊。
简述归有光的文学主张及散文创作特色。
文学主张:
归有光是唐宋派的代表人物,在散文方面,归有光既推崇司马迁《史记》,又尊尚唐宋诸家,对学古对象的择取比起唐宋派其他文人更显广泛,他也反对后七子复古之举,尤其对于“琢句为工”的模拟风气难以容忍。
特色:
1、归有光的散文其长处在善于捕捉日常生活中一些平凡琐事及普通人物,状情摹态,细心刻画,寄寓作者真实的生活感受,富有感情色彩,因此读来使人感到真切生动,回味无穷。
如他的《先妣事略》、《项脊轩志》、《思子亭记》等篇或记述平常事件,或抒写亲人之情,具有描写质朴自然,抒情真切感人的特点。
2、此外,归有光散文也以描绘生动细腻见长,如《寒花葬志》所描述的不过是极平常的人物和极细小的家务,但写得生动细致,尤其是人物的状貌情态刻画虽着墨不多,却惟妙惟肖,颇具生活的情趣。
《红楼梦》的版本系统
《红楼梦》一般称作有两大版本系统,一是脂评本系统,一是程高本系统。
(1)脂评本(脂本):
《风月宝鉴》――《石头记》,其中比较重要的有:
甲戌本、己卯本、庚辰本、戚序本。
(2)程高本(程本),包括程甲本和程乙本
(3)现代版本:
人文社新版本
抄本脂评石头记(己卯本)
抄本脂评石头记 (甲戌本)
《儒林外史》的讽刺艺术
《儒林外史》对于士林进行了无情的鞭挞,含泪的批判。
鲁迅先生指出《儒林外史》“秉持公心,指摘时弊。
机锋所向,尤在士林;
其文又戚而能谐,婉而多讽”。
1、把握讽刺分寸,“公心讽世”;
讽刺委婉含蓄,冷静自然。
如五河县盐商送老太太入节孝祠,张灯结彩;
但盐商方老六却和一个卖花的牙婆伏在栏杆上看执事。
这里把崇高、庄严与滑稽、轻佻组合在一起,化崇高、庄严为滑稽可笑。
2、通过对种种不和谐、悖于人情、逆于常理的荒谬现象的揭露,注入描写人物的自吹自擂、大言不惭、自作聪明、弄巧成拙、欺世盗名、自命清高、自相矛盾等等。
例如,严贡生在范进和张静斋面前吹嘘,言犹未了,并有小厮来揭发。
通过言行不一,揭示出严贡生的欺诈无赖的行径。
又如汤知县请正在居丧事的范进吃饭等事,都体现出“讽刺的生命是真实”这一特点。
3、《儒林外史》具有悲喜交融的美学风格。
吴敬梓能够真实地展示出讽刺对象中戚谐组合、悲喜交组的二重结构,显示出滑稽的现实背后隐藏着的悲剧性内蕴,从而给读者以双重的审美感受。
如周进撞号板,范进中举发疯,马二先生对御书楼的膜拜等事,这些最惹人发笑的片刻恰恰是内在悲剧性最强烈的地方。
4、运用多种艺术手段进行讽刺,如直书其事,不加断语,而其是非自见;
夸张、对照等等。
5、总之,《儒林外史》将中国讽刺小说提升到与世界讽刺名著并列而无愧的地位,这是吴敬梓对中国小说史的巨大贡献。
简述《长生殿》的故事情节发展线索。
1、《长生殿》长达五十出。
全剧故事情节基本沿袭白居易的《长恨歌》,但作为戏剧作品,人物增多、场面扩大、内容更为丰富。
2、它以唐明皇与杨贵妃的爱情故事为主线,两个人因“一见钟情”,便有了“钗合情缘”;
皇帝拥有无上的权利,也拥有了从多的嫔妃,并有了唐明皇的“泛爱”,如宠幸虢国夫人与梅妃;
后因杨贵妃借献发感动了君心,于是便形成了“专爱”,即知已之爱,两个的“密誓”:
愿生生世世,共为夫妇,永不分离;
最后马嵬之变,演绎了人神之恋,又体现出深挚的爱情理想,即“至情”。
作者在表现他们爱情故事时,以安史之乱的政治事件既作社会背景烘托又与之相互激发,写出了帝妃的爱情带来了政治灾难和百姓的苦难。
3、前半部是现实主义的描写,后半部是浪漫主义的虚构,写唐明皇与杨贵妃一在人间,一在天上,刻骨相思,后在月宫团圆,呈现出“人”字形结构。
因而情节曲折、场面阔大、组织严密、线索分明,是一部富有演出效果的大型戏剧。
论述
论述《牡丹亭》的故事取材及汤显祖对题材的改造。
在托名陶潜著《搜神后记》卷四中有李仲文事,在刘敬叔《异苑》卷八中有冯孝将事,在干宝《搜神记》卷十六中有汉睢阳王事,此三人之女皆钟情于男子,自由结合,争取还魂复生。
话本小说《杜丽娘记》(《杜丽娘慕色还魂记》),故事人物及大体轮廓已与《牡丹亭》相似。
说明《牡丹亭》是依据话本小说的故事线索,参考六朝志怪小说的还魂故事改编而成。
为使作品更具时代气息,突出明代后期人性解放的思想旗帜,反映当时意识形态领域中“情”与“理”的尖锐冲突,汤显祖对原题材进行了大胆的改造:
首先,强调了男女双方的门第差异。
小说中杜丽娘和柳梦梅之父均为太守,而戏剧中,杜丽娘之父由太守升为宰相。
柳梦梅只是一个穷书生,二人的结合就含有反抗封建门第观念、争取婚姻自由的意义。
其次,有意将人物性格及其相互关系置于戏剧冲突之中。
小说中的杜宝和陈最良都不突出,而戏剧中则突出杜宝是自觉奉行封建礼教的家长,陈最良是迂阔寒酸的腐儒,突出了他们的卫道立场;
小说中的杜丽娘是一位典型的闺中淑女,而戏剧中则突出了她的叛逆性格,与杜宝、陈最良形成显明对照,以强化反抗礼教、歌颂爱情自由的主旨。
其三,着意营造和描绘自由爱情实现的艰难历程。
小说中是杜丽娘还魂后,双方家长都承认这种“缘份”,二人成亲,夫荣妻贵。
戏剧中二人私自结合后经历了种种曲折。
不但充分表现了自由爱情所受到种种社会和家庭的压制,而且也充分表现了男女主人公追求爱情的执着精神。
试析《牡丹亭》中杜丽娘的形象特征及其意义。
丽娘是一个感人至深的有情人形象。
天理压抑和人性的觉醒与执守交织在人物身上。
她有着为情直教超越生死的坚忍不拔的毅力与精神。
作为有情人,其性格经历了三度发展,从而完成了由真情人格向至情人格升华。
第一阶段(生而死阶段)真情人:
首先是从青春的觉悟。
她因情慕色(游园、惊梦);
到情的执守:
一梦而亡(寻梦、魂游),在直觉感性力量的支配下以极端方式向禁锢人性的天理社会发出撼人心魄的控诉。
最后,表现了对自然爱欲的追求,希望过一种天性自然的生活:
“花花草草由人恋,生生死死随人愿,便酸酸楚楚无人怨”。
第二阶段(死而生阶段)至情人:
首先对至诚情爱的追求。
由第一阶段的被动抗争变为此阶段的主动斗争:
首先采取现实认可的方式,“鬼可虚情,人需实礼。
必得父母之命,媒妁之言”;
继而到与父亲正面冲突;
再到朝堂上的力争;
直至最后情爱追求的终于获得。
此阶段清醒冷静、直面现实的理性力量在支配。
关键拐点:
《诗·
关雎》的引发与思索:
发现圣人之情与自己的情怀相通;
游园,发现自己天然的爱好与大自然的契合。
这两个发现最终促成对自己的发现,自我意识的觉醒。
特殊的文化意义
1.以情反理,肯定和提倡人的自由权利和情感价值,拨开了宋明理学的迷雾。
2.崇尚个性解放,突破禁欲主义。
3.对于正在兴起的个性解放思潮起了推波助澜的作用。
《聊斋志异》善用多种手法塑造个性鲜明的人物形象。
1、赋予花妖狐魅形象以“物的自然性”和“人的社会性”。
《聊斋志异》所写鬼狐花妖,作家一方面赋予它们以人的社会性,另一方面又保持它们某种自然性,写得狐有狐形,鬼有鬼态,从而显得牛趣盎然。
牡丹精葛巾的芳香(《葛巾》),鱼精素秋的善读书(《素秋》),鼠精阿纤的善积粟(《阿纤》),蜂精绿衣少女的细腰(《绿衣女》)。
这就不仅使人物性格特点突出,而且使读者有鲜明的形象感受。
2、通过主要特征和生动细节写人。
《聊斋志异》刻划人物时,或通过人物的声容笑貌和内心活动,或通过生物、准确的细节,往往寥寥数笔,便能形神兼备。
例如写婴宁,作家抓住她爱笑、爱花两个特征,加以反复渲染,于是她的天真无邪的性格便跃然纸上。
王子服初见她时,她“拈梅花一枝,华容绝代,笑容可掬”。
以后她便在各种笑声中出现:
或“含笑拈花"
,或“嗤笑不已”,或“掩其口,笑不可遏或大笑、纵笑、狂笑,或忍笑、浓笑、憨笑。
每一笑又都与拈花、簪花、攀花、种花的行为相配合。
作家写婴宁这两个特征,正是为了突出她蔑视世俗礼教,敢于按自己的意志和感情行事,热爱生活,热爱美好事物,痛恨丑恶行为的的性格。
花,是大自然的美,笑,是人间的美,她兼而爱之,作家在她身上,寄托了自己的理想。
此外象小翠的顽皮(《小翠》),小谢的调皮(《小谢》,青凤的庄重(《青风》),孙子楚的痴情(《阿宝》),乔生的真溅(《连城》),杨万石的懦弱(《马介甫》),贾儿的机智(《贾儿》)无不生动真实,给人留下深刻的印象。
3、善用环境描写映衬人物。
比如《婴宁》,处处用优美的自然环境来衬托人物:
村外的“丛花杂讨”,门箭的丝柳垂荫,墙内的“桃杏、修竹”,门前的夹道红花,窗下的海棠繁叶,庭中的豆棚瓜架,使得人物与环境十分和谐,相得益彰。
婴宁是狐精所生,鬼母所养,从小远离尘世,没有被人间污浊熏染。
作家用一一系列清新雅洁的环境来衬托人物的生活,是具有象征与寄托意义的。
试析《聊斋志异》“用传奇法,而以志怪”的艺术成就。
鲁迅说:
“聊斋志异虽如当时同类之书,不外记神仙狐鬼精魅故事,然描写委屈,叙次井然,用传奇法,而以志怪,变幻之状,如在目前”(《中国小说史略》)。
这里明确指出了《聊斋志异》一书而兼志怪、传奇二体的特色。
“用传奇法,而以志怪”,不能简单理解为“用传奇的笔法,去表现志怪的题材”,其实,蒲松龄对志怪传统和传奇笔法,既有继承又有超越。
1、《聊斋》对志怪题材的继承和发展
六朝志怪的写作目的是为了“发明神道之不诬”,内容荒诞无稽,情节简略、单调,艺术粗糙平板;
《聊斋》虽然也写花妖狐魅的怪异题材,但为的是曲折反映社会现实,抒发自己内心“孤愤”,在内容的深广度上,都超过了以往的志怪、传奇。
2、《聊斋》对传传奇笔法:
鲁迅认为,唐传奇“虽尚不离于搜奇记异,然叙述婉转,文辞华艳,与六朝之粗陈梗概者较,演进之迹甚明,而尤显者乃在是时则始有意为小说。
”(《中国小说史略》)可见,唐传奇比之六朝志怪,除了题材内容的发展之外,特别是在艺术上的超越。
从情节结构上,它从六朝志怪的“粗陈梗概”发展到丰富曲折、首尾完整的故事;
在语言文字上,从志怪的简率古朴、粗糙平板发展到文辞华丽、形象生动;
在表现手法上,从六朝志怪单调平板的如实记述发展为“尽设幻语”的委婉叙写。
《聊斋》对传奇笔法的超越:
《聊斋》除了对唐传奇情节曲折、叙写委婉、文辞华丽等特点的继承,有又对其的超越,具体表现在:
一是从故事体到人物体,注重塑造形象;
二是善用环境、心理、等多种手法写人;
三是具有明显的诗化倾向。
奇笔法的继承和超越
分析红楼梦的“意淫”说及其现实意义。
对呈现人类本真情感的“意淫”,作者在作品中有深邃的哲性思考(第五回)。
“意淫”思想笼括全书,成为整部书的红线。
一:
既往对“意淫”的理解:
作者的时代:
小说中宝玉的至亲贾母完全不能理解宝玉的这种“意淫”品质;
红楼梦》解人脂砚斋:
体贴”二字解释“意淫”,应当说对“意淫”有切实体悟。
不过,“体贴”也只是揭示了“意淫”发显的具体表现,还没有从根本上揭示“意淫”所具有的生命存在的本真意蕴。
现代有代表性的看法:
端木蕻良的观点:
从曹雪芹曾自号“梦阮”,联想到阮籍的个性意趣。
阮籍独特的心态、作为,端木先生认为乃是“意淫”的滥觞。
二:
“通灵”视阈下对“意淫”的解悟
(一)“意淫”提出的相关背景材料分析(第五回):
第五回提出了“意淫”说。
这回写宝玉梦游太虚幻境,在警幻仙姑引导下,他尽情领略了“仙闺幻境之风光”之后,由警幻以“意淫”来点化他,谆谆教诲、深嘱一番。
(二)“意淫”的
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