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自起股至束股,每股都有两排比、对偶的文字,共为八股,所以成为八股文。
它在内容上要求贯穿“代圣人立说”的宗旨,刻板地阐述所谓圣贤的僵化说教,形式上又有严格的限制,加上它以官方规范文体的面目而出现,严重束缚了作者的创作自由,同时给文学的发展带来负面的影响,造成萎靡不振的创作风气。
对当时的文人实则是一种政治高压下的思想奴化和禁锢。
桐城派是清代文坛最大散文流派,因其早期的重要作家戴名世、方苞、刘大櫆、姚鼐均系清代安徽桐故名。
桐城派的文章,内容多是宣传儒家思想,尤其是程朱理学;
语言则力求简明达意,条理清晰,“清真雅正”。
清顺通畅。
辞赋大师潘承祥先生评价道:
“桐城古文运动,是唐宋古文运动的继续、发展、终结。
”桐城派主张学习左传、史记,讲究义法,提倡义理,要求语言雅洁,反对俚俗。
拟话本:
文人模拟话本形式而作的小说。
现在多用以指明代文人模拟话本而写的白话短篇小说。
这类作品已不是供艺人演讲之用。
而成为一种主要借案头阅读的作品。
如冯梦龙“三言”中的一部分作品和凌濛初“二拍”中的作品,就是拟话本的代表。
台阁体:
明永乐至成化年间,以当时馆阁名臣杨士奇、杨荣、杨溥等为代表的一种文学创作风格。
他们的诗文内容大多比较贫乏,多为应制、题赠、酬应而作,题材常是“颂圣德,歌太平”,艺术上追求平正典丽,是诗歌发展的逆流。
茶陵派:
因其领袖李东阳为湖南茶陵人而得名,成员谢铎、张泰、陆代、邵宝等人。
他们论诗主张宗法杜甫,针对台阁体平绒繁琐的风气,李东阳提出诗学汉唐的复古主张。
虽未尽除台阁遗风,却首开复古运动的先河,他们的诗歌成就不高,但在明代诗歌发展史上占有一定的地位。
西昆体:
宋初诗坛上声势最盛的一个诗歌流派,它是以《西昆酬唱集》而得名的,其诗人中成就较高的有杨亿、刘筠、钱惟演。
它是晚唐五代诗风的沿续,大多师法李商隐诗的雕润密丽、音调铿锵,呈现出整饰、典丽的艺术特征。
但是从总体上看,西昆体诗的思想内容是比较贫乏的,它们与时代、社会没有密切的关系,也很少抒写诗人的真情实感,缺乏生活气息。
临川派:
也称玉茗堂派。
汤显祖的传奇《牡丹亭》等“临川四梦”相继问世,受到了各方面的关注与重视。
产生了广泛而深远的影响。
有一批剧作家直接受到他的影响。
他们从剧本的立意构思到曲词的风格熔铸,都刻意模仿汤显祖的剧作。
戏剧史上称之为“玉茗堂派”或“临川派”。
通常认为这批剧作家有吴炳、孟称舜、洪升和张坚等人。
注重情辞,提出“凡文以意趣神色为主”,要求规律服从情辞,反对格律约束情辞。
在戏曲语言的运用上,重视文采,因此,此派又称“文采派”。
吴江派:
明代后期,在沈璟的周围形成了一个重要的戏曲流派,主要作家有顾大典、冯梦龙、卜世臣、吴天成、王骥德等。
注重音律,要求“合律依腔”,注重演唱效果,甚至认为“宁谐律而词不工”,在戏曲语言的运用上,强调“本色”,即语言通俗自然。
文学成就不高,然其与“至情论”的临川派针锋相对,有着深远影响。
神韵说:
清初王世禛所倡导的诗歌理论,强调诗必须有神情韵味,有含蓄温蕴,言不尽意不尽的特点。
写诗“只取兴会神到”,诗的思想内容要朦胧含蓄,又似有寄托,又难以实指,有如“羚羊挂角,无迹可求”。
这种理论受到司空图、严羽等人诗歌理论的影响,对明前后七子的寻剥古人和公安竟陵的直露是一种批判,但过于强调神韵,必然将诗歌引向脱离现实的道路。
格调说:
以清中叶沈德潜为代表的一种诗歌理论。
这种诗歌理论强调学诗必学古,尤重唐音。
认为“诗不学古谓之野体”,但又要强调古人的声调、音律和体式。
在诗的内容和功能方面,强调“理性情、善伦物、惑鬼神、设教邦国、应对诸侯”,要求诗合于“温柔敦厚”的诗歌。
肌理说:
清中叶翁方纲论诗倡肌理说,主张“为学比以考证为准,为诗必以肌理为准”。
“肌理”二字源于杜甫《丽人行》“肌理细腻骨肉匀”之句,用来论诗,包括义理与文理。
“义理”为“言有物”,指以六经为代表的合乎儒家道德规范的思想和学问;
“文理”为“言有序”,指诗律、结构、章句等作诗之法。
义理为本,通变于法,以考据,训诂增强诗歌的内容,融词章、义理、考据为一。
性灵说:
是对清中叶袁枚的诗歌理论的概括,主张诗歌表现诗人的个性和灵感,表现诗人的真情实感,反对模拟古人和堆砌典故,反对无病呻吟。
袁枚的性灵继承了公安派的进步文学观,又吸取了神韵派重个性的观点,既反对形式主义又反对拟古主义,是一种进步的文学理论,但是过分强调“性灵”,主张“师心”,忽视了社会生活在创作中的重要作用,是历史的局限。
这一在“吟咏性情”的基点上构成完整体系的诗歌理论,冲击了传统与时代风尚,对格调模拟复古,肌理考据文学,神韵纤巧修饰,浙派琐屑给予了有力的冲击,是晚清文艺思潮的隔代重兴,为清诗开创了新的局面。
四声猿:
明代徐渭创作的四部短剧《狂鼓史渔阳三弄》《玉禅师翠乡一梦》《雌木兰替父从军》《女状元辞凰得凤》。
写祢衡阴间重演击鼓骂昔的情况,充分表现了作者对当时权贵的愤慨,剧中的祢衡即作者自况;
《玉》写传说中的月明和尚庾柳翠的故事,对佛门和封建上层人物进行了揭露与讽刺;
《雌》和《女》前者写花木兰代父从军的故事,后者写黄春桃女扮男装考中状元的故事,歌颂了女主人公反对封建歧视,要求男女平等的精神,也流露了对现实的不满,这四个短剧充分表现了作者狂放不羁的性格和愤世嫉俗的叛逆精神,语言通俗流畅,具有嬉笑怒骂,辛辣锐利的特色,浪漫主义色彩浓厚。
李渔戏剧理论:
最为可取的是重实践、重上演,强调要为舞台演出写戏。
李渔首先强调“天地之间有一种文字,即有一种文字之法脉准绳”。
他把结构放在首位,在戏剧构造方面,提出“立主脑、脱窠臼、密针线、减头绪”的重要原则。
在戏剧语言方面,反对用书面文学的标准来衡量,认为必须首先从适合的舞台演出来考虑,所以剧作家应该“既以口代优人,复以耳当听者,使之顺口而动听”。
要求“贵显浅、重机趣、戒浮泛、忌填塞”。
《水浒传》与《三国演义》的忠义:
首先,忠义的内涵不同,三国的忠义在于君臣,在于正统思想,是一种中国传统的忠君爱国的高尚思想。
水浒,突出人性化,忠义更加在于兄弟情义,是一由于种反抗压迫反抗社会不公的这种共同的理想而走在一起的普通人,更加的个性化和人性化。
第二,人物差距,三国描写的英雄,水浒描写的是好汉。
这个不一样,三国的忠义更加理想化,为了自己的政治抱负,为了救民于水火之中的忠义。
水浒描写的却是兄弟之间真心情义,人物更加多样化。
忠义在三国和水浒中是有着质的区别,但也不是说没有共同的地方的,我们也看到了刘关张的兄弟义气还是和水浒之中的一样的,只是对于在封建社会来说,忠君忠国才是第一位的,比如我们所熟悉的岳飞将军背上的字一样。
其次才是兄弟之间的忠义,比如说三国中诸葛亮和诸葛谨两兄弟,他们首先是忠于自己的主公,其次才是忠于亲兄弟。
汤沈之争:
指明代戏曲作家汤显祖与沈璟围绕“曲律”所产生的分歧与争议。
汤显祖注重剧作的“曲意”,认为为了充分表达“意、趣、神、色”,为了内容的需要,可以突破格律束缚,违腔迕律;
沈璟则从场上之曲出发,强调合律,认为只要作曲合乎曲律,内容倒在其次。
“汤沈之争”仅只是创作观点的不同,并不能被视为带有政治意义的对立,也没有好与坏、进步与落后、正确与错误之分。
正是二者的补充、融合,推动了传奇艺术的发展。
花雅之争:
,是花部和雅部之间的竞争。
雅部就是昆腔。
即苏州地区的地方戏。
花部为京腔、秦腔、弋阳腔、梆子腔、罗罗腔、二黄调。
昆腔经过魏良辅,李玉等剧作家的改进,因为音律精美,乐词优美,赢得了该地区的主导地位,雅就是这个原因。
但是,昆腔有其自身的弱点,就是它以吴语方言演唱,对苏州之外的人来说,根本无法欣赏。
在这种情况下,其他地方戏曲乘机而起,如海盐,弋阳等,挑战昆腔的主导地位。
乾隆年间,在北京先有京腔和昆剧争胜,后有秦腔的冲击,最后又出现了徽班进京。
虽然皇室竭力地扶持昆剧,但是在花雅之争的长期拉锯战中,昆剧终于败北。
后来,由于各种地方戏聚集北京等大城市,文化交流频繁,各种花部之间互相吸取经验,花部和雅部之间在竞争的同时也互相吸取经验。
吴中四杰:
明初吴中诗人高启、杨基、张羽、徐贲的并称。
四人由入明,诗多怀旧、题咏之作,抒发故国之思和生民之痛。
其
中高启文学成就最高。
高才华横溢,善学古人,各体兼优。
诗风浑
朴似汉魏,豪放如李白,平易似元白,多采多姿。
尤擅长于七言歌
行,这能体现其豪宕凄厉之势。
为明代第一位大诗人。
杨基诗风纤
巧,神致隽爽,咏物之作更为有名。
张羽诗深思冶炼,朴实含华,自
是诗人之诗。
徐贲诗律法谨严,情喻幽深,于三家别为一格。
有
《四杰集》传世。
前七子:
指明中叶弘治、正德年间,以李梦阳、何景明为核
心,成员有王九思、边贡、康海、徐祯卿、王廷相等人组成的一个
文学群体。
前七子的文学复古主张:
重视文学中真情的表达,反对
道德说教。
“真者,音之发而情之原也。
”;
在诗歌创作上,主张古
体学汉魏;
主张遵习古人格调,遵循古人创作法式,要求诗歌做到
“格古、调逸、气舒、句浑、音圆、思冲、情以发之,七者备而后
诗昌也。
”
后七子:
明代嘉靖中期以后,以李攀龙、王世贞为首的七位
文人再次举起文学复古的大旗,形成一个较大的文学群体,对后世
产生较大影响,后人称为“后七子”。
成员还有谢榛、吴国伦、宗臣、
徐中行、梁有誉。
1、偏激的复古理论,认为“文自西京、诗自天宝
而下,俱无足观。
”还进一步要求在先秦典籍如《战国策》、《吕氏春
秋》等书中汲取“古法”。
2、格调法度的强化与具体化。
3、强调真
情在格调中的作用,提出“有真我而后有真诗”的主张。
唐宋派:
指对嘉靖间文坛颇有影响的、以反拨李、何为主要
目标的文学派别。
该派作家从事散文创作,理论上反对前七子师法
秦汉的主张,提倡学习唐宋韩愈、柳宗元、欧阳修、曾巩等古文名
家的文风,注重文以明道的创作原则,代表人物是王慎中、唐顺之、
茅坤和归有光。
公安派:
明代后期的一个文学流派,以袁宏道、袁宗道、袁
中道为代表,因其为湖北公安人而得名。
他们在理论上提倡“独抒性
灵,不拘格套”的创作原则,反对前后七子的拟古风气,意图在一定
程度上突破儒家思想对文学的束缚;
在内容上,则有抒写闲情逸致的
倾向,在当时产生较大影响。
竟陵派:
明代后期的一个文学流派,因其代表人物钟惺、谭
元春为湖北竟陵人,故得名。
其文学主张与公安派基本相同,要求
抒写性灵,反对模拟。
认为诗歌创作要抒发内心的真实感情,读古
人作品,也要着力体察古人的真情实感。
针对公安派的俚俗与浮浅
之弊,希求通过幽深孤峭来加以矫正,以至出现艰涩之弊。
梅村体:
吴伟业最具特色的七言歌行体,其有元、白歌行体
重在叙事之长,辅以初唐“四杰”的华艳词藻,温庭筠、李商隐的风
情韵味,融合明代传奇曲折变化的戏剧性,创造了自成一体的“梅
村体”。
阳羡词派:
阳羡词派是清初词派,主要活动在顺治年间和康
熙前期。
此派的创始人是陈维崧,为江苏宜兴人,而宜兴古称阳羡,
故世称阳羡派。
阳羡词人崇尚苏轼、辛弃疾,词风雄浑粗豪,悲慨
健举,尤以陈维崧最为突出。
当时在陈的周围还聚集了一批与之风
格相近的词人,如曹贞吉、万树、蒋景祁等,相互唱和,一时颇具
声势,为清词的中兴作出重要贡献。
阳羡词派的余韵还波及后世,
清中期的蒋士铨、洪亮吉、黄景仁等都受其影响。
浙西派:
清初朱彝尊推举南宋姜夔、张炎一类婉约词人之作,认为张炎所说“清空”境界为作词的最高标准。
在实际创作中,比较注重词的格律和技巧,而对词的意境和内容有所忽略。
要求词有古雅峭拔的格调,疏淡清远的意境,严谨和谐的音律。
他的词论主张和词作受到许多浙西词家的认同,许多人都以朱彝尊所标榜的姜夔和张炎为楷模,一时此风大盛,其影响波及康熙、雍正、乾隆三朝百年词坛。
后来龚翔麟选朱彝尊、李良年、李符、沈嗥日、沈岸登及其本人的词为《浙西六家词》,遂有“浙西词派”之名。
弹词:
流行于南方的用琵琶、三弦伴奏的讲唱文学形式,是清代讲唱文学中成就最高、影响最大、流传作品最多的一种。
弹词在语言上有“国音”(普通话),代表作《天雨花》《再生缘》《笔生花》;
“土音”(方言),以吴语为多,代表作《义妖传》《三笑姻缘》。
《桃花扇》艺术结构特点:
一、以主要人物的爱情悲欢最为敷
衍情节的基点,作者巧妙地以侯方域、李香君的爱情悲欢离合作为敷
衍全剧情节的基点,细针密线,环环相套。
全剧情节起伏多变,结构
上却能浑然一体,能在纷繁的历史事件和错综复杂的头绪中将情结组
织地如此完整,严谨,表现了作者高超的艺术驾驭能力;
二、以典型
道具作为贯穿全剧的主线。
作者以侯赠给李的诗扇作为全剧的贯穿线
索。
同时又是剧情发展的航标。
把桃花扇置于戏曲结构中一个引人注
目的特殊位置上,并用来作为剧本的题名。
可见作者独特的艺术匠心;
三、以中介人物作为连接正邪两方的纽带。
一边是正直而注重名节的
复社文人,一边是卑鄙无耻的魏阉余孽;
一边是侯李爱情,一边是王
朝的政治闹剧。
这几乎是截然对立的,双方怎样纠缠到了一起,这是
该剧艺术处理的一个难题。
然而孔尚任却巧妙地利用杨龙友的双重身
份和性格,轻而易举的解决了这个难题。
身份和性格的两重性,使杨
左右逢源,往返于尖锐矛盾的两派人物之间,人物关系变化中起
着粘合穿插作用。
简述《水浒传》的版本:
1.《水浒传》的版本比较复杂,大致可以分为简本和繁本两个系统。
2.繁本系统分为100回本、120回本、70回本三种。
容与堂本是现存最完整的百回繁本;
120回本在100回繁本的基础上增加征田虎、王庆的情节;
70回本在100回繁本作底本的修改删节本,并将“梁山泊英雄排座次“改写为“梁山泊英雄惊恶梦”结束全书。
3.简本系统比较重要的有《忠义水浒传》和《水浒志传评林》。
《儒林外史》的讽刺艺术:
一、漫画式的外形描写。
通过漫画式的外形描写,来表达作者鲜明的爱憎感情,这是小说中常用的手法。
《儒林外史》的肖像描写,用极精练的语言,谈谈几笔就能突出人物的主要特征,而且由表及里,形神兼备。
二、运用夸张进行讽刺
作者善于对人物的最富特征的细节进行夸张的描写,即把某种需要否家的东西延伸放大,以揭示出这个人物的真实面目。
三、运用对比手法进行讽刺。
对比手法的成功运用,也是《儒林外史》讽刺手法的一个重要方面。
作者往往让同一个人在不同的情况下对待同一对象采取不同的甚至完全矛盾的态度,造成强烈对照,从而产生喜剧效果。
四、通过人物言行的矛盾进行讽刺。
通过人物言行的自相矛盾,揭露其虚伪可笑,也是作者常用的手法。
作者还善于采用含蓄、婉转的讽刺手法,主要通过情节的提炼与典型化,使畸形的事物本身的矛盾、荒谬与不合理集中地显示出来。
有时还借助于人物言行的矛盾=或前后对比来进行讽刺外《儒林外史》还恰到好处地掌握讽刺的分寸,针对不同人物,进行不同方式、不同程度的讽刺;
并且能随着人物社会地位和思想品质的变化而分别采取不同的态度进行讽刺。
《牡丹亭》浪漫主义的艺术成就:
一是把浪漫主义手法引入传奇创作。
首先,贯穿整个作品的是杜丽娘对理想的强烈追求。
其次,艺术构思具有离奇跌宕的幻想色彩,使情节离奇,曲折多变。
再次,从“情”的理想高度来观察生活和表现人物。
二是在人物塑造方面注重展示人物的内心世界,发掘人物内心幽微细密的情感,使之形神毕露,从而赋予人物形象以鲜明的性格特征和深刻的文化内涵。
三是语言浓丽华艳,意境深远。
全剧采用抒情诗的笔法,倾泻人物的情感。
另一方面,具有奇巧、尖新、陡峭、纤细的语言风格。
这些特点向来深受肯定。
一些唱词直至今日,仍然脍炙人口。
表现出很高的艺术水准。
《红楼梦》的艺术成就:
(一)从总体上看,《红楼梦》最大的艺术特色是她像生活本身那样丰富复杂而浑然天成,具有很轻的写实性,这也是作者明确的艺术追求。
(二)与上述总的特色相联系,《红楼梦》的艺术结构和叙事观点也是匠心经营而又浑然一体的。
1、《红楼梦》前五回在全书艺术结构中的特殊的意义。
前五回不仅是全书故事情节发展的一个引线,而且是整个悲剧的一个缩影。
、“草蛇灰线,伏线千里”,牵一发而动全身。
小说的每一个情节以至细节都不是孤立的,都是作为整体的有机部分而存在的。
3、有别于以往的古典小说几无例外地用全知叙事,《红楼梦》的叙事观点兼有第一人称和第三人称的长处,既可增强亲历亲闻的真实感,又可不受拘限地叙写大千世界。
(三)创造了众多个性鲜明内涵丰富的人物形象.﹙四﹚语言有很高的造诣。
她的叙事文字,既是成熟的白话,又简洁而略显文雅。
对话部分尤能切合人物的身份、教养、性格及特定的场合中的心情。
《聊斋志异》和《儒林外史》批判科举制的不同:
一、从手法看,《儒林外史》侧重讽刺。
作者通过对形形色色的读书人的描写,夸张中透着写实,这种批判现实主义手法的运用使得对科举的批判更深刻更彻底。
而《聊斋志异》则是以“传奇手法写志怪”。
通过许多被科举制折磨致死的鬼魂形象,曲折地反映现实。
二、两者的侧重点不同,各有其不同的广度和深度。
《聊》主要揭露科举的弊端,特别是对科场的黑幕,主考官的无能和不公尤为愤激,因为作者长期受害,体验极深,因而这方面的描写很深刻。
《儒》则通过各式人物对于功名富贵的不同态度,重点揭露科举对知识分子的腐蚀和残害以及它毒化整个社会风气之深;
他所旁及的科举制度造就贪官污吏、土豪劣绅以及对八股制度本身的抨击等都是《聊》没有或很少涉及到的。
三、两者对科举的态度不同,它昭示读者从中获取的结论也有不同。
《聊》揭露科举制的积弊和对知识分子的伤害很深,但作者并没有把它归咎于科举制本身;
而《儒》对八股制度本身提出了根本性的怀疑和否定的见解。
《三国志演义》战争描写的特点。
1、犯中求避,同中见异,千变万化,特点鲜明。
三大战役都
是以弱胜强的火攻,但官渡之战是烧粮草;
赤壁之战是烧战船;
彝
陵之战是烧营盘。
烧粮草在平原,烧战船在水上,烧营盘在山林。
2、注重表现战争中的“智谋”。
官渡之战,袁绍败于无智;
赤壁
之战,孙、刘胜于斗智;
彝陵之战,东吴显是智胜。
3、注重在战争中写人。
详写战前谋划;
详写主动、得胜方。
4、注重场面气氛渲染,多用张弛结合、动静结合手法。
《己亥杂诗》“万马齐喑究可哀”赏析:
道光十九年(1831年)
岁次已亥,龚自珍辞官返乡,又去北上迎接妻儿,在南北往来途中,
感于清朝朝庭压抑、束缚人才的情况,作诗315首,这是第220首。
表达了变革社会的强烈愿望。
这是一首出色的政治诗。
全诗层次清晰,
共分三个层次:
第一层,写了万马齐喑,朝野噤声的死气沉沉的现实
社会。
第二层,作者指出了要改变这种沉闷,腐朽的观状,就必须依
靠风雷激荡般的巨大力量。
暗喻必须经历波澜壮阔的社会变革才能使
中国变得生机勃勃。
第三层,作者认为这样的力量来源于人材,而朝
庭所应该做的就是破格荐用人材,只有这样,中国才有希望。
诗中选
用“九州”、“风雷”、“万马”、“天公”这样的具有壮伟特征的主观意象,
寓意深刻,气势磅礴。
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