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跨文化交流
跨文化交流之中外美术
导论:
工笔花鸟画是中国传统绘画的重要组成部分,在中国绘画中有悠久的历史并且独立成科,其表现形式和手法独具特色。
宋代的工笔花鸟画经过数百年的文化孕育和艺术锤炼.成为中国工笔花鸟画发展的鼎盛时期。
它蕴含高贵的品质.精湛的手法使后来的画家无不受其影响。
花鸟画是宋代宫廷画院绘画的重要类别,在艺术上大大超越了唐代。
宋代宫廷花鸟画家极重视对动植物形象情状的观察研究,他们笔下的花果草木,务求生动逼真,合情合理,一丝不苟。
其表现精工细丽,设色浓重典雅,造型周密端庄,反映出宋代宫廷贵族的审美特征。
宋代院体花鸟画之所以能够在传神方面达到很高的境界,在于能够从自然万物中直接取得,生意趣味浓厚是其重要的特征。
在中外美术史中我对西方美术作品及风格也深感兴趣,所以也想在这里谈谈西方美术作品及风格。
首先我想先理顺一下西方美术的发展过程,十四世纪以后的西方美术及作品。
十五世纪和十六世纪属于意大利文艺复兴时期,这个时期主要盛行弗洛伦萨画派。
接下来的中世纪美术由于受到基督教的制约,开始不注重客观世界的真实描写。
十七世纪在欧洲出现了巴洛克美术,发源于意大利,主要是追求激情和运动感的表现,强调华丽绚烂的装饰性。
十八世纪洛可可风格在法国兴起,其特点是追求华丽纤巧和精致。
期间随着法国资产阶级大革命的到来,先后出现了新古典主义艺术运动和浪漫主义画派。
安格尔和席里柯都是杰出的代表人物。
十九世纪是现实主义美术蓬勃发展的时期,期间的大量作品或深刻反映了当时的社会矛盾或歌颂人民的辛勤劳动。
十九世纪后期在法国产生了印象派,受到现代光学和色彩的启示,注重在绘画中表现光的效果。
在如此多的流派时期的作品与画家当中,印象派给我的感觉最深刻也最独特。
关键词:
宋代花鸟画工笔花鸟画折枝艺术多元性布局技法情趣弗洛伦萨画派
巴洛克美术新古典主义艺术运动浪漫主义画派
现实主义美术印象派
中国画发展到今天,已有数千年的历史,从马王堆出土的汉代帛画,我们就已经看到了中国画的雏形,而中国花鸟画,由一开始作为人物画的背景出现,到形成一个独立的画科,经过了漫长的岁月。
到了宋代,花鸟画已经达到一个很高的境界:
那么从什么角度来看待宋代花鸟画呢?
这一点从一些流传下来的画史中可以看到,宋徽宗赵估对绘画表现必须符合客观真实上,有两个著名的故事:
“徽宗建龙德宫成,命待诏图画宫中屏壁,皆极一时之选。
上来幸,一无所称,独顾壶中殿前柱廊棋眼,斜枝月季花,问画者为谁?
实少年新进,上喜赐绯,褒锡甚宠,皆莫测其故。
近侍尝请于上,上日:
‘月季鲜有能画者,盖四时朝暮,花蕊叶皆不同。
此作者时日中者,无毫发差,故厚赏之。
’”这种对于花的观察细致人微,能分辨出花盛开时,不同的时辰,不同状态的观察能力,直到现在也值得我们学习。
“宣和殿前植荔枝,即结实,喜动天颜。
偶孔雀在其下,亟召画院众史令图之,各及其思,华彩烂然,但孔雀欲升藤墩,先举右脚。
上日:
‘未也。
’众使愕然莫测:
后数日再呼问之,不知所对,则降旨日:
‘孔雀升高,必先举左。
’众使骇服。
”对于孔雀升高,必先举左足都观察得如此之细,可见宋代画家对生活观察的精细程度。
宋代花鸟画家极注重对动植物形象情状的观察研究,并为此而养花养鸟。
赵昌清晨绕栏谛玩,对花调色写生;易元吉深入荆湖深山,观察猿猴野生情状;韩若拙画翎毛,每作一禽,白头至尾、皆有其名,精熟解剖结构。
宋代花鸟画家画花果草木,有四季的变化、阴阳向背、新枝老干、各不相同,务求生动逼真。
由此可见宋代绘画很严谨,科学性很强。
这种绘画的严谨性,一直影响到现代的花鸟画,我们从现代花鸟画写实的风格上,可以看出很多传统留下来的痕迹,比如陈之佛,于非罔,他们的作品都是注重在生活中收集素材,以自然为师,画中的各种花卉,禽鸟,都是对自然长期观察的结果:
现代的花鸟画教学,也一直注重写生,把花鸟画创作建立在生活的基础上,使得现代花鸟画有了长足发展。
宋代花鸟画的艺术性及影响:
宋代花鸟画有很高的艺术性,这种艺术性在绘画中的体现,通过一幅幅宋人花鸟我们就能感受到。
当我们打开宋人画册时,我们会为每一幅作品栩栩如生的气魄所感染!
就算是一幅小品,也大气磅礴,动静有序,一支花,一丛叶,都充满了自然的灵气。
所刻画蜻蜓鸟虫,无不活灵活现,楚楚动人,有振翅欲飞的感觉,如果说现代画家对于生活的观察,可借助于照相机,能够以高速快门拍下禽鸟飞动的瞬间。
但是在宋代,没有照相机,全靠画家细心的观察和领悟,才能把鸟画得活灵活现。
我印象最深的一幅作品,宋代画家李迪的《枫鹰雉鸡图》,画的是一只雄鹰站在枫树之上,瞪眼窥视着一只惊慌逃人草丛的雉鸡。
鹰的位置居高临下,威风凛凛,似有振翅欲击之状,而雉鸡则惊慌失色,低头急窜。
整幅画构图上,上重下轻,雄鹰和枫树都施以重色,似有泰山压顶之式,鹰之蓄势待发与雉鸡的仓皇胆寒,刻画得十分准确生动。
整幅画面给人以严谨结实、气魂宏伟之感,把这种紧张的气氛描绘的惟妙惟肖,反映出了宋代花鸟画极高的艺术水平。
还有一幅作品《出水芙蓉图》,是宋代花鸟画的代表作。
描绘宽阔的墨绿色荷叶衬托起一朵盛开的粉红荷花,表现得非常细腻逼真,尤其是那朵盛开的荷花,以特写的手法,造型饱满端庄,花瓣轻盈剔透,正叶与反叶色相不同,花瓣与荷叶质感相异,花柄挺拔,花朵婀娜多姿。
可见画家在这幅团扇里倾人了极大的创作热情,不仅惟妙惟肖地展现荷花出淤泥而不染的圣洁纯真之美,更令观众仿佛从画中感受到无限的芬芳气息,白里透红的荷花,在绿叶和背景色的衬托下,光彩照人。
我曾经做过多次的观察、研究,发现这幅画用素描的明暗调子来解释,根本就解释不了,因为画面上,没有光影,但离远看,却像一个荷花灯一样放着光。
因为它是用了中国画中常用的层次法,经过一层层的渲染,而达到的一种越然出光的效果,这就是中国画的高明之处!
这种特有的表现方法,一直影响着我们现在的花鸟画创作,如果我们再看看清代的几个宫廷御用洋画师的作品,我们就会发现。
像宫廷御用的洋画师,如意大利画家郎世宁的作品中,画的花鸟都是有明暗和光影的,虽然很写实,可是怎么看都像油画或水彩画,因为它缺少中国花鸟画的神韵。
只不过是用中国的笔墨材料去画西洋画。
所以现代画家学习中国花鸟画,主要还是从宋代花鸟画学起。
现代有成就的花鸟画家,都是从学习宋代花鸟画学起的,比如张大千、田世光⋯⋯。
现在的美术学院的花鸟画教学中,临摹宋代花鸟也是一门很重要的课程,而所有的花鸟画创新,都是在继承传统的基础上进行的。
可见宋代花鸟画影响之深远!
宋代花鸟画的文学性及影响宋代花鸟画的文学性及影响宋代花鸟画的文学性及影响宋代花鸟画的文学性及影响在宋代,由于帝王的提倡,画院的扩充,吸引了一大批文人名士参与花鸟画的创作,在创作中,这些文人墨客把他们擅长的诗、词、文学、书法融进了绘画的表现上,扩大了绘画的表现领域,使得花鸟画构图更为生动、简洁、主题突出。
于是原先唐人格调的浓艳纤细,金碧辉煌,一变而成写意的、以神御形的水墨淋漓,形神兼备。
苏轼在《论画诗》中提到:
“论画以形似,见与儿童邻”。
宋代花鸟画,以重诗意、重境界、重情趣而著称,绘画的文学性、抒情性空前突出,形成一种以典雅工细和诗意为特色的院体画风。
北宋翰林画院仿照科举制度以考试的方法考取画家,试题往往是一二句诗,似乎着重测试画家的想象力以及表现技巧等方面的才能。
如“踏花归来马蹄香”、“深山藏古寺”等。
都是讲意境,注重内涵的为主。
宋代花鸟画的文学性也表现在诗、书、画、印结合上。
有一幅宋代花鸟画的团扇,《胆瓶花卉图》,题诗为:
“秋风融日满东篱,万叠轻红簇翠枝,若使芳姿同众色,无人知是小春时”再有宋徽宗赵佶的《芙蓉锦鸡图》、《腊梅山禽图》等都是诗书画印结合的典型例子:
这种诗中有画,画中有诗,诗书画印结合的形式一直为中国画所推崇:
因为它既有文学性,又有艺术性。
在其它很多宋代的花鸟画中,这种把诗的意境引入到画中的例子,不胜枚举。
宋代花鸟画的文学性对历代画家都产生了深远影响,比如齐白石的《蛙声十里出山泉》,画面没有表现青蛙,只在溪流中画了一些小蝌蚪,使人马上联想到附近一定有青蛙,自然就有青蛙的叫声了:
历代有成就的画家,都是在有深厚的文学功底的基础上,把文学的意境融入画中,才能称为一代大家。
比如元代的赵孟糖、明清时期的唐寅、八大、石涛,郑燮、近代的吴昌硕等⋯⋯,都是在深厚的文学功底基础上进行艺术创作的。
宋代花鸟画的实用性及影响宋代花鸟画的实用性及影响宋代花鸟画的实用性及影响宋代花鸟画的实用性及影响如果说一般的绘画只是作为艺术品用来观赏,那么宋代花鸟画从一开始就具有实用的特点。
在宋代邓椿的《画继》中记载:
“正和间,每御画扇,则六宫诸邸竞皆临仿一样,或至数百本”这些都是用作灯片,窗纱和手中的团扇的:
都是具有实用性的。
宋代的花鸟画对宋代陶瓷业的发展,也起到的很大的促进作用:
宋代出土的很多陶瓷上,都有用花鸟画绘制的图案,而这种在瓷器上绘画的方法一直流传至今,成为中国瓷器的一大特色!
现在很多制作瓷器的设计师、工匠,都能画一手很好的花鸟画作品。
宋代的花鸟画艺术在工艺美术的各个角落都体现了强大的生命力,成了工艺美术的一基础课.为我国工艺美术的发展做出了很大的贡献。
所以说,宋代花鸟画,其影响之大,范围之广,是值得我们认真研究和学习的。
宋代工笔花鸟画的意境宋代工笔花鸟画的意境宋代工笔花鸟画的意境宋代工笔花鸟画的意境中国画的意境,是指一幅画中所体现的思想感情的境界。
意境的构成,可以说是从触景生情到寓情于景,写景是为了写情,最后达到了情景交流,物我两融,体现出某种意思的境界。
在中国画里,意境既不是客观物象的简单描摹,也不是主观意念的随意拼合,而是画家通过“外师造化,中得心源”,在自然美、生活美和艺术美三方面所取得的高度和谐的体现,是艺术家照观自然,感悟自然,观物取象时而生发的精神境界和情调。
宋人花鸟册页简约的画面布局,高超精湛的表现技法,悠远、宁静、恬淡的诗意情趣,不仅是宋人册页花鸟画的艺术特色,而且是构成并凸显其意境的不可缺少的元素。
一、简约的画面布局
布局就是构图,即南齐谢赫“六法”中的“经营位置”。
唐代张彦远认为“经营位置,则画之总要”。
“经营”二字内涵非常丰富,包括画家思考分析、收集素材、整理研究等一系列的思维活动。
中国画构图不仅讲究形式美,更加注意内容,古人常说“意在笔先”,或说“必先立意,而后章法”,这都包含着内容决定形式的含义。
宋代工笔花鸟画的构图既讲究构图形式的周密严谨,又讲究绘画内容的自然生动,活泼情趣。
如宋人米芾说道,“布置得天真”。
画家的情致意趣真实无碍的流泄成为构图的前提。
“折枝花”画法由唐代边鸾创造。
此种构图往往以花卉一枝,配以禽鸟或蜂蝶表达作者立意。
宋工笔花鸟画看似一种简约的花和鸟的构成,但均蕴涵着画者巧思经营的设计,缜密的组织安排。
林椿的《果熟来禽图》选取春夏之交果树的一枝,合理安排在画面,一只小鸟蓦然飞上枝头,打破了空间的宁静。
折枝画法发挥了小幅的特长,小鸟的动态用细劲柔和的笔致勾勒,蓬松的羽毛则以浑融的墨色晕染,刻画得惟妙惟肖,可谓画中的点睛之笔,起到统领全局的作用。
构图虽然简约但画家以活泼的形式突出表现枝叶的俏丽和禽鸟的情态,使画面充满生气盎然的意趣,具有强烈的感情色彩。
全图笔法精工,设色妍美。
画外的情趣、空间境界的诗意与画意相结合,加强了花鸟画借物抒情的目的,给人以虚实相生、无画处皆成妙境之意。
既保持了画院花鸟画状物精微的写实精神,又表现出作者蕴藉空灵的审美追求。
宋画注重理法,状物精微,意境深邃。
宋画不像明清绘画重意趣,以奇取胜,而是将花卉或鸟类置于画面的主体部分,利用空白,处理开合、虚实、疏密、藏露间的关系,在简约大气的布局中体现不同情趣的意境美。
南宋李迪的《鸡雏待饲图》构图简洁,主体突出,两只一卧一立嗷嗷待哺的毛茸茸的鸡雏,张着大嘴巴,眼睛直盯盯地望着同一个方向,企盼母鸡喂饲的神情与画面空白的开合关系照应微妙。
两只小鸡通过层层分染与丝毛的交错处理,显得生动有致,毛色质感逼真。
精密的描绘,传达出画家童稚般的天真情趣,以及热爱生命、照观自然、体认生命真谛的美学思想。
画面简约的意象正是丰富心灵的凝聚,传达出含蓄、空灵而幽深的意境。
庄子说:
“言者所以在意,得意而忘言。
”中国画立足于意,所以构图的简约含蓄的倾向是势所必然的阁。
宋人花鸟以至纯至净的简约布局蕴涵无限变化和勃勃生机,画外之意有更大的遐想空间,其意境丰富、悠扬、理趣盎然。
二、高超的表现技法
简约缜密的布局造就了宋人花鸟册页的空灵幽深的意境,同时其高超精湛的表现技法更增添了画面富贵、祥瑞的意趣。
作为具有中国深厚传统文化代表意义的宋代工笔花鸟画,其设色上有一整套从审美观念到技法有序的程式限制,这样使工笔画达到艳而不俗、工而不板、精而不滞、厚而不腻的艺术效果,让我们从中体会到中国画“骨法用笔”、“气韵生动”的境界。
宋代花鸟画,实际上就是宋代院体绘画,并且主要是以西蜀黄筌花鸟画派为主,统率宋代画院百年,绘画技法成熟。
以典雅富丽,精工细密的格调为主。
同时还有江南的徐熙野逸画派。
由于不同的生活环境,不同的志趣与不同的审美观点而具有不同的绘画表现形式,也就是人们所说的“黄筌富贵,徐熙野逸”。
事实上,徐黄二体,在造型上是一致追求微妙逼真,生动传神,都是在自然中截取材,注重写生,追求浓厚自然的气息。
沈括《梦溪笔谈》论徐黄二体中云:
“诸黄画花,妙在赋色。
用笔极精细,殆不见墨迹,但以轻色染成,谓之写生。
”徐熙绘画特点,《图画见闻志》中曾引徐铉所说,是“落墨为格,杂彩副之,迹与色不相隐映”。
“落墨”即运墨,所谓“格”,可理解为“骨”,即描绘物象以笔墨为主,辅之以赋彩,墨迹与色彩不互相遮盖。
北宋黄居窠的册页《枯荷郭索图》中螃蟹的画法技巧与黄荃动物画法颇为一致。
画面中一只螃蟹从荷叶背面爬上来,露出一半身体,画面含蓄,构图生动有情趣。
螃蟹刻画极为精致,晕染微妙,细节刻画更是精益求精,荷叶、莲蓬、菖蒲草勾勒染色,处理在一种温润之中,设色清淡而厚重,质感上与螃蟹形成对比,意境上在富丽工整雍容中追求自然野逸的情怀,透出画家平和、照观自然的心性,画家心灵特性融化在笔墨里,与自然界的花草融为一体,是心与物的交融。
画面布局简约、平和、微妙,动静相生,达到天人合一的境界。
南宋册页无名氏的《疏荷沙鸟图》描绘的是萧瑟与荒冷的深秋之景:
只剩下丝丝经络的干枯的荷叶上零零星星点缀着虫蛀的痕迹;干皱的莲蓬被画家用线条勾勒的赋予沧桑的美感;荷梗上的沙鸟神情漠然,回头凝视刹那间与飞舞中的黄蜂形成静与动的对比。
此画以墨色分染为主,设色清淡,刻画精工细腻,画面小中见大,意趣无穷,为宋代花鸟画中淡彩写实的精品。
无论是格法严谨的黄家体,还是野逸疏朗的徐熙画派,在作品中所呈现的是天趣与人的精神的交融,不知不觉中把自己融入到景物中,创造的是无我之境。
那笔墨和色彩的变化是大自然生命的律动,也是画家情感的流露,精神的物化。
三、隽逸的诗意情趣
中国绘画对生命情趣的表现,不同时期各不相同。
宋代花鸟画崇尚诗意的情趣。
情趣离不开意象的描写,更重要的是画家情感的移入,情景交融,物我两化,使画面增添了无穷的诗境。
宋人册页中以情取胜的是花鸟鱼虫。
它们不以空间层次为主,而是“以活泼泼的形象、自然物态的姿致风韵为特色,画面多特写镜头,刻划某一富于戏剧性的细节,突出花朵、鱼虫、鸟兽的生命力,以及人对于自然生机的心理反射”。
像传世作品《出水芙蓉图》,在团形的画面中,画家截取一花一叶,并巧妙地组合,构图简洁而富有张力,自然生态下的荷花形象被画家赋予了一种超自然的美。
荷花精微的晕染勾勒,夸张的莲蓬花蕊的造型,借助立粉表现技法,舞动的荷叶,使小小的画面传达出一种空灵清虚的境界,揭示出自然界生生不息之情境。
一花一叶,凝聚了他们对生命的关注,融入了他们的生命整体。
画家在荷花中捕捉着一种感觉、一种情绪、一种境界,蕴含着宁静、平淡、和谐的诗意和超出具体细节刻画之上的一种“禅境”。
而充满田园野趣的宋人小品《豆花蜻蜒图》,画家以特写的手法截取了豆花的梢头部分:
清淡的花,肥厚的叶,沉甸甸的长长的豆荚,最引人注目的并且精微刻画的是立在梢头的一只绿蜻蜒,纤细的枝权好像承受不住蜻蜒的体重,晃动着,而蜻蜒的尾部也下垂,翅膀似乎扑扇着保持着平衡。
这是大自然田野中很常见的景致,但在画家笔下却显得极富情趣和勃勃生机。
此画构图简炼,蜻蜒刻画逼真,尤其是薄如轻纱的翅膀质感处理得惟妙惟肖。
这些描绘体现了画家敏锐的观察力和高超的表现技法,体现了画家以自然之心关注周围普通的景象,显示出野逸无华的自然之美,表现出清淡恬静的心态。
中国传统绘画是以主客体和谐,心、物统一观为基本特征的。
宋代绘画追求画中诗意和谐,宋人册页花鸟画,尽管画幅不大,但表达的气势宏大、意境悠远,像清幽淡远优雅的诗,流露着怡然自足、平和超脱,阐释着宇宙自然不可磨灭的生机和人与自然的和谐统一。
宋人作品在意境上追求自然和生命的气韵,可以说“形神兼备”是工笔花鸟画的最高境界,历代留下来的焕发着无限生机的精美作品就是很好的见证。
国外美术:
我查阅了各类资料,加上我一些个人的认识和观点,形成了以下的一些看法。
“印象派”这个名称不是画家自己取的,1874年4月,几个青年艺术家在巴黎的一个摄影师的工作室举办了“无名画家、雕刻家和版画家协会”的展览,看展览的人很多,但对于这种新风格的绘画却难以接受。
因为莫奈展出了一幅名为《日出•印象》的作品,有一个杂志记者就把他们讽刺性地称为“印象派”。
印象派画家并没有一个组织或团体,也不是想发起一场艺术运动,但这个展览一出来,他们就被看成了一个有共同艺术倾向的群体,印象派这个称呼就这样被人们接受了,而且还把他们称为印象主义绘画。
拂晓时分,一轮红橙橙的太阳缓缓升起,挣扎着冲出平静的水面,奋力地划破浓浓的晨雾,露出自己的面目。
朝阳,染红了天空,染红了云彩,染红了水面,染红了画布,染红了我们的视觉。
三艘小船,早已扬帆,摇曳缓进,沿水而行,由远及近,慢慢行驶出重雾,渐渐淡入到前景,静悄悄的,好像不忍惊醒远方还在沉睡的港都,隐约约的,好像不敢干扰眼前正在凝视日出的观众。
日出而作,日落而息,新的一天开始了。
日出给我们带来了人生感慨,而对艺术家是好的表现题材。
红日冉冉上升,阳光由柔而强,大地迎来光明,一个个连续的变化的瞬间组成了动态的画面,由他们构思自己的图画,让他们表现自己风格。
而印象派绘画的最重要的特点之一,就是捕捉动态大自然的一瞬间,把它定格,将它画出。
不再把自己关在画室里闭门造车,不再重现虚构的传说故事,他们带着折叠式手提画架,背着木制颜料盒,搭起遮棚,要着干粮,到野外去写生作画,把亲眼看到的搬到画布上,把实际发生的记录在作品中,把室内绘画变成户外艺术。
以自然为师,他们离开画室,采用小尺寸的画框和便于携带的油画布及其他材料,就是到大自然中去转瞬即逝的色彩变化,去发现和创造自己的思想。
保罗•高更作为后现代印象主义的杰出代表,其绘画作品有很强的个性,这种个性,这种个性来源于高更本人对社会环境所做出的反应,高更富于个性的经历创造了高更对绘画的理解,创造了十九世纪艺术的新声。
高更1848年生于巴黎。
父亲是报社的记者,母亲是家庭主妇,外祖母弗罗拉•特里斯坦曾是著名的女性革命家、航海家、作家,祖父安德烈是一位版画家,具有西班牙血统;外曾祖父是秘鲁人。
人们有时便以这种遗传性以及西班牙和秘鲁血统的混合来解释高更的性格——“一个狂热与恋爱,为了理想而甘愿牺牲自己并且强使人接受这种理想,温柔而无聊,天真而狡黠,犹豫而坚定的艺术家,一个十九世纪未开化的野蛮人”。
高更早期作品追求形式的简化和色彩的装饰效果,但还没有摆脱印象派的手法。
后来多次到法国布列塔尼的古老村庄进行创作,对当地的风土人情、民间版画及东方绘画的风格感到兴趣,逐渐放弃原来的写实画法。
梦想与现实的差距使高更因贫困而被迫四处搬家。
1891年4月高更独身一人乘船到太平洋的小岛——塔希提,迎来了他事业上的高峰。
在这人迹罕至的岛上他却感到了孤独的幸福,“一股稳定而祥和的力量已逐渐侵入我的体内,欧洲的紧张生活早已远去,明天、后天乃至未来的永永远远,这儿都会永恒不变的存在吧!
”在南太平洋的那段时间,除了他的绘画奇特而又异国情调,他还试图进入土著的精神实世界,他研究土著工匠的手法,力求使他自己画的土著肖像跟当地那种原始艺术协调一致,所以他简化了形象的轮廓,使用大片强烈的色彩。
作品用线条和强烈的色块组成,具有浓重地主观色彩和装饰效果。
高更的艺术对现代绘画影响极大,他被称为"象征派的创始人“。
高更的作品与他本人一样,极富个性,与同时代的其他画家相比,他对于西方美术传统抛弃得更为彻底,作品在很大程度上受到东方艺术和原始艺术的影响,追求一种更本质的美。
在他的作品中,西方传统绘画所从崇尚的立体感被平面化的东西所代替。
作品造型简约,颜色单纯而强烈、具有纯朴野性的原始情趣和东方艺术风格中的装饰性。
不仅如此,在他作品所追求的单纯、简约纯朴的形式中表达出一种明显的主观色彩和象征意味。
但是高更不擅长处理颜料,而且他的作品无法显现马奈或莫奈等印象派大师的细部风格。
他无法以一两笔灵巧的手法,绘出精致的玫瑰花瓣,也无法平滑地画出闪着夏日阳光的塞纳河。
在写给毕沙罗的信中,高更坦诚自己偶尔过于琐碎的笔触相当“呆板”而“平淡乏味”,然而这个缺点最后却变成了优点。
在1888年初他抛弃了以往的画画方法,转而采用更基本的、简单的、毫无暗示的手法,这主要受到高更一生所崇拜的日本艺术的影响。
日本版画构图不讲透视,不讲究对称,采用高水平线,用很清晰的轮廓分割空间,呈现出色彩鲜明而同一的平面,而浮士绘是日本版画的典型代表,对高更的影响很大,它是兴起于日本江户时代的一种民间版画。
“浮士”一词源于佛教用语,15世纪以后被解释为“尘世”、“俗世”,16世纪以后则意谓妓院、歌舞妓等所有享乐的世界。
取材多为民众的生活习惯与日常景象,具有鲜明的日本民族风格和文化背景经。
当时的日本人对浮士绘不太重视,作品大量流失海外,影响了莫奈、凡•高、高更、马奈等一批印象派画家。
高更的画有很强的装饰性,那么应该怎样理解装饰,怎样理解装饰性呢?
首先,装饰是一种普遍的艺术和文化现象。
它不仅是一种造型艺术而且是人类的行为艺术,是人类行为的礼仪化、规范化、是一种普遍化的人类行为和人的社会生活方式。
而所谓的装饰性,实际上就是人装饰意志和人的装饰行为的属性所导致的装饰品格,它并不是一种具体化的装饰形式和美的风格。
高更在塔希提岛上的生活使他产生了一种模糊的情感,而这种模糊的情感在简单、基本的原始生活中具体化了,这最终反映在他的画上,大面积颜色的平铺,强烈刺激的装饰效果,“既不是矫揉造作的虚饰,更不是以炫耀财富和满足好奇为目的的玩赏,而是为自己创造的、直接渗透到自己衣食住行之中的艺术”。
高更绘画作品的装饰性体现在他绘画作品的图案性,因受到浮士绘的影响,绘画中色彩的搭配和平面化的效果都使高更的画有很强的图案性和装饰性,而日本的浮士绘本身就是一种装饰的产物。
装饰作为一种艺术方式或一种艺术手段,它可以最终导致装饰艺术的完成,也可以存在于绘画、雕刻、戏剧等中作为装饰性而存在。
而绘画中的二维世界则有更强的装饰意味,高更的绘画就是这二维世界中奇异的明珠。
高更所发展的塔希提绘画,在造型空间探索上并没有什么必然的一致性。
艺术家的想象中充满了多种不同的概念,有视觉的和象造型的表达方式。
因此,《敬神节》在某些方面便成了传统的风景画,是在深度明显地缩短中构成的。
画中的人物,表明了使他入迷的从古埃及到当代波利尼西亚的各种非西方的影响。
那个“神”是艺术家想象的产物。
他很注重主题的神秘性和当地人对神的虔诚,但他全神贯注的是曲线线条组成的红色、蓝色和黄色形状产生的神秘感受。
那种线条爬满了画面。
《塔希提少女》描绘的是这个岛上劳动妇女生活的一个场景。
画面中心两个坐在海边沙滩上的塔希提女人形象,给人以一种平衡、庄严感。
为了突出这种特定的风土人情,高更采用的是近于古埃及壁画的平涂手法,故意显露单线平涂的稚拙结构形式。
画上的两个人物极富东方色彩的趣味。
大面积平涂色块的装饰画法,使土著人民在强烈的阳光下晒成的棕赭色皮肤,与鲜艳的裙子构成了鲜明的色彩对比。
高更把这里的热带原始园林简化,然而强化了气氛。
这幅画上的异国情调,浓郁的自然景物,没有透视感,
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