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在作品中,人物也是叙述单位,并且通过人称来表达,我们可以总结一套人称的语法,不过语法范畴只能按话语的主体而不能按实际的主体来划定。
叙述层就是交际层。
叙事作品内部存在一个交际模式,有个叙事作品的授与者,还有个接收者,即叙述者和读者(或听众)。
“我”通常是叙述者的符号,但从严格意义上说,叙述同语言一样,只有两个符号体系:
人称体系和非人称体系,如“我”和“他”等。
同时,叙述作品也有语境问题。
一般说来,叙述不能从使用它的外界取得意义,如同语言学研究到句子为止一样,叙事作品的分析到话语为止。
然而,叙述层有一种模棱两可的作用,它通过一些语境编码与外界相连,与其他一些体系(社会的、经济的、思想意识的体系)相连。
当然,叙事作品的语境一般被作者有意无意地掩盖起来,作者虚构了一个合情合理的情景,使读者不易察觉语境的存在。
文学作品中这种布局和层次形成了某种结构,即帮助叙述者讲叙故事的叙述结构。
菲力浦·
阿蒙在分析莫泊桑中篇小说《奥尔拉》的描写结构时发现,文学作品中存在着某些要素,存在着某些类同的单位,可以根据它们的功能和连贯方式进行分门归类。
如在文学话语中,通过相同成分的重复可以构成一种A-A'
结构:
A代表第一个相同成分,A'
代表第二个相同成分,二者构成话语中的切分界标。
在两者之间和两边放置X、Y和Z三个切分成分(Segment),构成类似于立论――驳论――综论的叙事作品。
结构分析可以从最大的切分成分开始,直到最小的不能再分的切分成分为止,以便确定各切分成分之间的关系及其地位,并且与语言的各层次(语言的、词汇的、句法的、语义的)相结合。
(5)这么一来,语言学中的大部分关键性概念似乎都适用于文学话语的分析,如描述层次、可变项、功能、互补式分布、转换、系统、纵组合项(paradigme)、横组合项(syntagme)等。
我们可以建立一门结构语义学来分析文学话语,因为文学话语是一个预先划定的和谐的体系,其中的各个成分,表面上虽然千差万别,但实际上都是相互关联着的。
每个成分将由它与该话语总集的关系来确定,而不取决于话语外的参照对象(真实的、传记的、历史的、心理的等),即巴特所说的叙事作品的“语境”。
文学话语的每个成分在逻辑上和语义上都具有功能性,没有一个成分游离于话语之外。
诚然,文学话语是一个不断复述的整体,它在不同的层次上复述同样的成分,复现等值的两个内容或两个形象。
这种二重组合引导人们像分析其他任何话语一样去分析文学话语(语义、语境、文体、结构等)。
我们可以像分析语言那样,从非复述成分中筛选出复述成分,仅仅抓住那些具有同质的成分(重复、等值)和具有差异的成分(分离、相反概念或自相矛盾)。
文学话语的意义并不是词汇或句子在线性排列上的意义累加,而来自于互相关联的意义在表达层次上总体合成的效果。
话语有自己的赋义方式,隶属另一种语义学,它与语符的赋义方式迥然不同。
这就意味着需要建立若干个话语模式:
表层模式和深层模式,顺时模式和非顺时模式,结构模式和统计模式等。
文学话语擅长于在话语集的连续性和合成性上做文章(语段、章节、段落、插曲)。
通过分析,我们可以找出大量的话语集,即在语义上或功能上都等值的话语集。
把不同长度、不同形式的句段看作等值的话语集,这与话语特有的运作方式是相符合的,如各种不同的替代手段便是话语从语义上进行类同化的要素。
“我们也可以设想,文学话语也像语句本身一样运作,它使用大量的套语、成语、复合词和习惯成自然的横组合项,词序相对固定,韵律比较明显,从而组合成庞大的话语空间。
”(6)
托多罗夫在《文学叙事作品分类学》一文中也对文学作品的话语功能及其叙述逻辑作了探讨。
他认为,“从总体上讲,文学作品有两个方面:
它是一个故事,同时又是一个话语。
说它是故事,因为它回述了某种现实,某些业已过去的事件,一些过去的、但与现实生活混为一体的人物……。
但作品同时也是一个话语:
有一个叙述者在叙述故事,在他的面前还有一位听众(读者)在倾听。
从这个角度来说,重要的倒不是所要报道的事件,而是叙述者向我们讲述故事的方法。
”(7)作为故事,叙事作品有两个层次:
动作逻辑层次和人物关系层次。
叙述通常通过重复、渐进、类推法等手段建立一种动作逻辑关系,使作品的各个叙述段能相互呼应,相互粘连。
例如,作品中存在一种三元叙述模式,即整部叙事作品由许多小叙事作品相互链接和镶嵌而成,而每个小叙事作品又由三个(有时为两个)要素组成。
所有作品都由这种小叙事作品组成,其结构相对稳固,功能相当于生活中的小情景,如“欺骗”、“约定”、“保护”等。
人物意义则完全取决于他与其他人物的关系,即三种最基本的关系,这就是欲望、交际和参与。
欲望在所有人物身上几乎都能看到,其最常见的形式是“爱情”;
交流则造就一种“守密”关系;
参与则导致“帮助”关系。
在这三个基本关系的基础上,通过对立规则和被动规则衍生出十二个不同的关系。
如爱情的对立面是仇恨,守密的对立面是泄密,帮助的对立面是阻挠。
再如欲望有主动去爱别人和被别人爱,恨别人也被别人所恨;
交流中守密可以是向朋友透露消息也可以是朋友的知情者,泄密可以是泄漏别人的秘密也可以是自己的秘密被人知晓;
参与中帮助可以是帮助别人也可以是得到别人的帮助,阻挠行动可以是阻挠别人或受到别人的阻挠等。
这样,“我们就获得了叙述作品中十二种不同的关系,我们借助三个基本谓语(关系)和两条衍生规则对它们进行了描述。
必须指出,这两条规则的功能并不完全相同,对立规则用于引出无法用别的方法表达的句子;
被动规则用于显示业已存在的两个句子之间的亲属关系。
”(8)
作为话语,叙事作品是叙述者向读者发送的话语和言语,而发送必须遵循一定的规则。
托多罗夫总结出三组话语程序:
叙事作品的时间(即故事时间与话语时间的关系)、叙事作品的视角(即叙述者感知故事的方法)和叙事作品的方式(叙述者讲述故事的方式)。
在叙事作品中表现时间一直是个难题,因为叙述时间与故事时间是不相同的。
话语的时间是线性的,故事的时间是多维的(即数个故事同时发生),而话语又必须将多个故事一个接着一个地叙述出来。
要这样做,就必须打破故事的“自然”时序,重排时间。
在数个故事同时发生时,叙述必须采用连接或镶嵌的方法。
连接就是将数个故事并列起来,讲完一个再讲另一个。
如三位兄弟外出寻宝,每个人的旅行便是一个故事,可以并列叙述;
镶嵌就是大故事里套小故事,如《一千零一夜》里有许多这样的镶嵌叙述。
我们可以看出,这两种组合法很像语法中两种基本句法关系:
并列从句和从属从句。
叙事作品的视角则反映了叙述者与人物在作品中的地位问题。
传统小说中有一个无所不能、无所不晓的叙述者,他可以看到密封屋子里所发生的事情,知道人物脑子里所想的东西。
因此,人物处于从属地位。
而在现代小说特别是卡夫卡的小说中,叙述者与人物的能力对等,前者不比后者知道得更多。
第三种情况是叙述者比任何一个人物知道的都要少,他只能描述人物所看到的或听到的,而没有自己的意识。
叙事作品的方式主要有两种,再现与叙述。
它们相当于从前的编年史和正剧之间的关系,编年史的作者仅仅报道事件,人物不用说话,是纯粹的叙述;
而正剧中的故事是在观众眼前展开的,叙述不用叙述者来完成,而包含在角色的话白和动作之中。
再现通过人物的言语、人物的行动和客观的言语活动来实现,而叙述则通过叙述者的言语、叙述者的形象和主观的言语活动来完成。
可以看出,巴特的三个叙述层次,阿蒙的话语集语法,托多罗夫的叙述形态分类等,其目的都是试图勾画出文学作品的叙述结构,抓取作品中的某种“秩序”。
那么这些思考是否合理呢?
他们的方法是否行之有效呢?
我们不妨以纪德的中篇小说《田园交响乐》(9)作为应用对象,分析一下这部作品的叙述结构,检验一下这些理论的可行性和局限性,看看要建立一门文学叙事作品类型学是意想天开,还是切实可行。
二
《田园交响乐》(以下简称《田园》)是一部日记式小说,讲述了一位乡村牧师收养、教育并爱上一个失明女孩的故事。
小说中的日记分一、二两册,第一册包括七篇日记,篇幅都较长,第二册有十五篇日记,但大部分篇幅较短。
日记是顺着日期写的。
每一篇日记都有准确的日期,长短不一,似乎被分成一段段组合着小批功能的中继组织,像连环画那样以一幅幅画面分别出现。
巴特把这种中继组织称作序列(Sé
quence)。
小说中22篇日记可能看成22个序列。
从第一册第一篇日记开始,依次为相遇、收养、启蒙、情窦初开、情敌、嫉妒、倾诉等;
第二册依次为分离、彷徨、希望、复原、再次示爱、失落、吻别、求助、复明、焦虑、回避、等待、意外、吐露真情、永别等。
每个序列又由两个相互补充的部分组成,一部分是“故事”,即小说中叙述的过去的事情;
另一部分是“话语”,即小说中交待的作者写书时的情况。
例如在第一篇日记中,小说以叙述者的话语开始:
“大雪不停地下了三天,积雪堵塞了道路。
我没能去成R镇……。
我利用大雪封路给我的空闲时间回忆一下过去的事,讲讲我是怎样照料杰尔特吕德的。
”(10)第八篇日记也以叙述话语开始:
“我不得不将日记搁置了一些时间。
积雪终于融化了……。
昨天夜里,我重读了先前所写的一切……,说真的,当我再次读到以前所说的话时才懂得……。
”(11)在总共22篇日记中,用叙述话语开始的日记占多数。
所以,故事与话语的安排清晰可见。
其此,在作品中,故事的时序是符合实际的。
如在3月8日(第一册第五篇)日记中,叙述者说:
“八月上旬的一天,距今大约六个多月……”(13)根据推算,3月8日写日记,六个月前确实是上一年八月份。
小说中多处有此类情况,如3月18日日记中“去年夏天的谈话”,3月10日日记中“复活节那天”等。
但是话语的时序往往与实际不完全吻合,这表现在日记时间与叙述时间的差别上。
例如在2月27日(第一册第二篇)日记中,叙述者说:
“我利用(积雪堵路)的机会继续讲述我昨天开始讲的故事。
”(12)若按日期推算,故事中的“昨天”应该是2月26日,昨天的故事应该是第一篇日记中讲的故事。
然而,第一篇日记的日期却是2月10日,二者相差16天。
由此可见,遵守不遵守时序是作者有意安排的。
作为故事,应该有一个时间上的逻辑性,前后必须一致;
而作为叙述,更注重话语的紧凑性,把十多天以前说成“昨天”,无疑给话语在时间上的连接增加了粘合剂,同时也使叙述话语更为自由,更能适应于表达内容,拼组叙述序列。
那么,上述序列是怎样组合成作品的呢?
我们不妨借助阿蒙的A-A'
结构来考察一下《田园》的结构。
牧师把盲女带回家来,牧师的家是第一个切分界标,即A;
后来又把盲女寄托给M小姐,M小姐的家成为第二个切分界标,即A'
。
在A和A'
的中间和两边,安排了三个切分成分:
故事开始的情况、杰尔特吕德在牧师家的日子、杰尔特吕德离开牧师家后的日子。
故事开始的情况被安插在2月10日日记(第一册第一篇)中,算第一个切分成分;
盲女在牧师家的日子构成第二个切分成分,与第一册日记(7篇)基本对应;
盲女离开牧师家的日子为第三个切分成分,与第二册日记(15篇)相对应。
这样就构成了《田园》的整体结构:
山腰茅屋 牧师家 M小姐家 回归(永别)
I----I--------I--------I--→
序曲 和谐的田园曲 起伏的田园曲 终曲
作品伊始,叙述者淡妆素描了法国东部汝拉山区的景色:
“我认出两公里外一个神秘的小湖,金色的晚霞抹红了湖面,我认出了它,似曾相识于梦中……。
从小湖泻出一条小溪,削去林海的一侧,沿着一块沼泽逶迤向前……。
太阳已经下山,我们沿着溪边小道走着,夜幕已经降临……在一座小山的腰际,有一座似乎无人居住的茅屋,看不到一丝炊烟,在黑暗中蓝影绰绰,屋顶染着些许天空的金光。
”(14)这一段描写在叙述结构中起着划界的作用。
卷首描写的功能是向读者展示故事的背景和人物的环境,如巴尔扎克《高老头》中对伏盖公寓的描写,司汤达《红与黑》中对维璃叶镇的描写,莫泊桑中篇小说《奥尔拉》中对鲁昂市的描写等。
不过,《田园》中的卷首描写除了上述功能外,还对叙述进行划界。
因为汝拉山的山区风貌和居民的活动本身就“带有社会学特征,可以称之为划界的底片”。
(15)卷首描写虽然不长,但独自成为叙述的第一个切分成分,为整部作品划定了叙述框架:
时间为19世纪90年代,地点在法国汝拉山区的一个小镇,人物是“我”和“这个虔诚的灵魂”,情节为“这个虔诚灵魂的教育和发展”,“我觉得我把她从黑暗中拯救出来,就是为了热爱她,就是为了爱情。
感谢我主赋于我这一使命。
”(16)这一部分相当于音乐《田园交响曲》的序曲,是叙述者将读者引入叙述天地的入口。
第二和第三切分成分是作品的主体,在总体结构上两者都较“等值”。
如在描景方面,两者都以雪开始。
雪在本作品中是叙述结构的核心单位,因为屋外在下雪,牧师无法外出,所以才有时间写日记,换言之,下雪给了“叙述者安静的状态”。
处于这一状态时,叙述者有两种选择,他可以写或不写日记,这样就把故事和叙述引向两个不同的发展方向。
在人物的行动方面,两册日记中都有静和动的对比,有相似的接近与远离。
前者是大雪封路不能出门,是被动的静,后者是因发生精神危机而闭门思过,是主动的静;
开始时牧师主动接近杰尔特吕德,去教化这位“迷途羔羊”,后因产生爱情有悖教义与伦理,于是主动疏远她,把她托付给M小姐照料。
然而肉体的远离更加强了精神上的接近。
在第二册日记中,他们相处的时间虽然不多,但心理的沟通已经处于最佳状态。
复明可被看着一种接近,但是复明使杰尔特吕德看到了他们的“原罪”,决定与牧师永远分离――自杀。
在话语方面,两册日记中有许多相同的词句。
如“我利用空闲时间……”(第9页),“我利用不能出门……”(第28页),“我得从头说起……”(第48页),“我不得不停下日记”(第103页)等;
有很多处使用“主啊!
”(第10、35、117、136等页);
还有“复活节时”(第106、114页);
“谷仓”(第125、136、144等页);
另有重复出现的不定的专有名词:
雅克的朋友T(第73页)、到R地方去(第9页)、M小姐(第88页)等。
这些复述成分组成了较小的界标,用以标出各个序列的叙述切分点,同时又使前后两册日记形成某种对等的叙述结构。
不过就前后日记的篇幅和篇数而言,差别是很大的,这里我们仅指出两者在话语方面的对等。
不对等的方面则说明《田园》的叙述结构中还有其它一些因素,我们将在下文讨论。
从总体结构看,《田园》属A-A'
结构。
不过,从作品的内部结构来说,也存在巴特所说的层次结构特征。
就功能层而言,雪就是一个核心功能,这个词在小说中先后出现过许多次,而且都处在叙述结构的重要分节处。
如卷首、2月27日日记中(第28、44页)、第二册日记开始处(第103页)等。
尤其是在第二册开始处,叙述者说:
“积雪终于融化了……”,这样,思维逻辑让人自然想起冬去春来的结论,于是,叙述得以继续。
当然,雪也是一个比喻,它暗喻着盲女那洁白无暇的心灵,暗示她那白纸一张的精神天地正等待牧师去教化。
同时,雪也许还表明,叙述者的作品这时也是一张白纸,正等待叙述者来构建。
马拉美曾经提到过“空白纸的洁白禁止着……”,不让作者写作,禁止他与读者交流,正如大雪阻止牧师去布道一样。
像雪这样的核心功能单位在作品中有许多,如老女人的死、盲女、带盲女回家、听《田园交响曲》,儿子雅克、医生马丁、盲女复明等。
再如89页提到牧师的妻子忧心忡忡。
妻子的忧愁为后面的叙述埋下伏笔,迷底到129页方才揭开:
牧师和盲女双双堕入爱河。
这些核心功能组成了叙述的主线。
在这些核心单位周围,聚合了一些催化功能。
它们与各个核心功能发生关系,其功能性较弱,是核心功能的外围和寄生物。
核心功能维系着叙述的命脉,从逻辑上聚合作品,而催化功能是些“细枝末节”,在功能分布中起着“较弱的”聚合作用。
如果说雪在《田园》中是核心功能,那么,太阳、小山、河湖等便是催化功能,描述它们不是主要的,而是为了衬托大雪。
再如在发现盲女的时,她是“一个不定形的东西蜷缩在壁炉边,似乎睡着了,厚厚的一堆头发几乎完全遮住了她的脸。
”(17)盲女的眼瞎、不具人形等细节就是催化功能,为的是描述盲女当时的悲惨境况。
标志和信息是填充作品骨骼的肉,如作品中提到牧师没能去做圣事,表示他是神职人员;
“我把迷途羔羊带回来了”,表示他是一位虔诚的、乐善好施的牧师,这些都是标志性叙述单位。
信息类叙述单位则有地名、人名(如瑞士城市洛桑、法国的汝拉山等)、天气等,在此不一一列举。
作品的行动层也有一些特色,探讨一下将得出有趣的结论。
我们可以从叙述者的行动、普洛普的功能分析法、行动的逻辑层次和人物关系着手。
关于托多罗夫的逻辑层次和人物关系法,我们将在下文讨论。
现在先看一看《田园》中的叙述主体问题。
小说中的叙述者是个匿名人物,他一直以“我”的口吻讲述故事,交待写作的过程;
他无名无姓,妻子阿梅丽称呼他“我的朋友”,盲女杰尔特吕德起先叫他“牧师”,到死前也叫他“我的朋友”,儿子雅克称他“我的父亲”或“您”等。
其实,这个人物是双重的,他既是叙述者,也是一个主体人物。
说他是人物,因为他在故事中自始至终参与行动:
把盲女接回家、安顿、启蒙、送医等;
说他是叙述者,因为作品中的每一句话,每一个字都是他叙述的。
在这两个身份中,叙述者的身份似乎更强一些,人物的身份则要弱一些。
作为叙述者,他轻车熟路地驾驭着小说的进程,展现着所有人物(包括作为人物的自己)和他们的行动;
而作为人物,他只是故事中的行动主体之一。
可以说,“我”是一个单数的人称行动主体,更是一个单数的人称叙述主体。
现在我们再看一看《田园》的叙述形态,即叙述层上的情况,看一看普洛普的功能分析法是否也适应于它。
普洛普把民间故事分成31个叙述单位,统称为功能(18)。
它们是(功能后字母为代号):
1)离家β、2)禁止γ、3)违禁δ、4)询问ε、5)信息ζ、6)欺骗η、7)阴谋θ、8)坏事A、9)劝说B、10)不听劝告C、11)出发↑、12)捐赠者D、13)考验E、14)接受捐赠F、15)旅行G、16)战斗H、17)印记I、18)胜利J、19)如愿K、20)凯旋↓、21)追踪Pr、22)救援Rs、23)微服还乡O、24)冒功L、25)艰巨任务M、26)完成任务N、27)公认Q、28)揭露Ex、29)变形T、30)惩罚U、31)婚配Wo。
在这31个功能中,D、E、F为三个主要功能,即捐赠者、接受考验和接受捐赠。
从《田园》来看,这三个功能似乎倒也适用。
对牧师来说,当他外出布道时,遇到孤苦伶仃的盲女,出于怜悯和对上帝的虔诚,他把盲女带回家中收养,使盲女在肉体上和精神上都长大成人。
这里的捐赠者是借助盲女来体现的上帝;
面对盲女作何选择是对牧师的考验;
教化成功、盲女复明、牧师灵魂得到锤炼就是上帝的捐赠。
对盲女来说,姑妈去世迫使她离家,牧师则是捐赠者;
学习生活、皈依教义是对她的考验;
获得两个男人的爱(牧师及其儿子)和灵魂的拯救是上帝的馈赠。
可见,作为叙述形态的主要功能,《田园》中多少能找出一些,另外一些非主要功能也不乏其例。
不过就整个作品而言,《田园》并不十分遵循这种形态,所以用民间故事的形态分析法来硬套确实有些牵强附会。
三
作品的话语界标和叙述功能构成作品的形式结构,把握它们对认识作家的创作过程、动机、特点等具有一定的意义。
同样一个故事,叙述方法不同,其美学效果则绝然不同。
不过,借用多托罗夫的逻辑层次和人物关系概念对作品进行补充分析,则会得出另一些结论,使我们对作品的逻辑结构也会有所认识。
从行动的逻辑层次看,《田园》的各篇日记相当于一个行动,每个行动中包含着一个小叙事作品。
如2月10日(第一册第一篇)日记展现了“闯入、敌意、接纳”的内部结构,即当牧师将一个陌生人(杰尔特吕德)带回家时,受到全体家庭成员的冷遇,但杰尔特吕德最终得到家庭的认可,住了下来;
再如2月27日(第一册第三篇)日记描述了杰尔特吕德“学习、进步、好学”的过程,即牧师在儿子的帮助下教盲女认读盲文,盲女从被动学习变得勤学好问(如怎样用声音来理解颜色);
5月10日(第二册第四篇)日记反映出一种对立的内部结构:
“顺从、对抗”。
牧师的儿子雅克表面上同意不和杰尔特吕德接触,实际上偷偷地见她并给她读《圣经》,并且挑选与父亲观点相反的章节,以改变杰尔特吕德对圣经的理解。
妻子阿梅丽虽然对盲女照顾周到,热情接待,但赌气说“老天没让我生来就是瞎子”。
在日记与日记之间也有一种逻辑关系,各个行动(从叙述角度说为序列)根据某种逻辑相互结合,或并列、或对立、或相嵌。
如相遇与收养、爱情与嫉妒、收养与分离、彷徨与再次示爱、希望与失落、吐露真情与永别等。
各篇日记内部和日记之间通过重复、渐进、类推等手段建立起行动逻辑关系,使作品的各个部分相互呼应,相互连接。
从人物关系看,“欲望、交际、参与”的关系在《田园》中也比较明显。
牧师的欲望最初是挽救生灵,体现的是上帝的爱,后来转变成了性爱。
他的行动开始是主动的(收养盲女、教育、用上帝的爱教化她等),后来变得被动了(他不能解答盲女提出的问题,没能阻止盲女选择自杀等);
杰尔特吕德对雅克的爱先是被动的,后来成为主动的。
在牧师和盲女之间,在盲女和雅克之间,在盲女和牧师妻子之间,都存在一种“守密”关系。
“帮助”关系则更为复杂,分别分布在数个层面上,如表面的与背后的、主动的与被动的、体力的与智力的、生理的和心理的、世俗的与宗教的等等。
不过,《田园》中人物关系上的逻辑主要是爱情与嫉妒、合作与对抗的关系。
请看书中发生矛盾冲突的四个主要人物的情况:
牧师、阿梅丽、雅克和杰尔特吕德。
他们四人构成了一种错综复杂的感情纠葛关系:
牧师是不该爱,却爱上了杰尔特吕德;
阿梅丽是该被爱的,却受到了冷落;
雅克应该去爱杰尔特吕德,却被禁止不让爱;
杰尔特吕德对父子俩都爱,但这种爱是盲目的,后来演变成在精神上与牧师心心相印,而在肉体上更仰慕雅克。
从法律和传统的角度看,牧师与阿梅丽已经是夫妇,因而不能再去爱别人;
雅克和杰尔特吕德都是年轻人,是可以相爱并结合的。
然而牧师爱上杰尔特吕德就树起了两个情敌:
妻子产生嫉妒,视
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