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其基本立场可以在阿多诺那里找到一个较有代表性的陈述。
在《美学理论》中,阿多诺不乏悲壮之情地写道:
“是否这就是艺术的讣告,这超出了今日美学的范围。
然而,不必玩弄下述动作:
发表墓边悼词,确认其终结,回味其过去,以及逢迎某种野蛮性,这种野蛮并不好于获取野蛮以补偿自身畸形的那种文化。
无论艺术是否被损害,被摧毁,或绝望地坚持住,并不会强使过去的艺术的内容也会消失。
艺术可以在将自身从文化的野蛮状态中解放出来的社会中得到幸存。
”[1]阿多诺相信我们这个时代艺术受挫只不过碰巧没有赶上好时代。
这也就是说,现代社会条件导致艺术日薄西山,[2]但是由于艺术本身具有无可替代的质素,因此在某种未来社会例如共产主义社会,说不定会获得凤凰涅槃、浴火重生。
在阿多诺这一反体系的体系中,艺术经验非但不处在其哲学的边缘,倒是处在其理论核心地带。
艺术收复了原先上帝从中溃败的精神地盘,也就承担着以前上帝在传统哲学中所扮演的角色。
艺术一技多能,而且这些功能不仅仅是兴观群怨那样,只是在一个有教养的阶层或合理的社会中才是必须的,它其实代表着有价值的生命存在的本质:
艺术代表着真实经验,因而实际上就是真理本身;
艺术提供了校正现代性的手段,因而可以帮助我们拒绝同一性暴力;
艺术品从经验世界中独立出来,并展示了对立于日常世界的另一个具有自主性的实体,因而,艺术品无论显示得有多悲剧性,它们总是先天地倾向于肯定,而这就包含了对未来的幸福承诺;
艺术的内在的交往性质,在我们这个物化的时代,却以非交往的方式表达自身,从而以负值的方式保留了乌托邦的维度,并为世俗启迪或美学救赎提供了可能,等等。
浪漫主义表达的观点不仅雄辩,而且令人不忍驳斥。
我们已经摧毁了上帝,摧毁了元叙事,摧毁了形而上学,摧毁了一切具可公度性、让人赖以安身立命的绝对根据,我们如何能下得了手对艺术的未来发出乌鸦般烦人且不祥的预言?
但如果学术研究对我们提出的首要要求是对真理的顺从而不是不负责任的慷慨承诺,那么,我们仍然有理由怀疑,浪漫主义的雄辩是否仅仅表现在他们对于一种美好愿望的论证上。
诚然,人类对于艺术的需要是永恒的,这我丝毫不想反对,事实上我赞成这一观点的急切程度并不低于浪漫主义者,[3]但我们希望或坚信什么事情会发生,与实际上可能发生了什么事情,这两者也许有关系,但并无逻辑上的必然性。
简而言之,从应然推不出实然。
二
假如我们现在姑且同意,讨论艺术终结至少是可能的,那么也就不可避免地预设了艺术具有一个历史。
但说艺术是历史性的,这意味着什么呢?
首先,艺术这一范畴本身就是历史性的,“艺术”作为一个巨大的能指,并没有与之相应的确切所指。
贡布里希在其颇负盛名的《艺术的故事》中开头第一句话就如此写道:
“实际上没有艺术这种东西,只有艺术家而已。
”[4]换言之,并不存在作为各类文化实践的集合体的艺术,只存在各种类型、并在相关语境中呈现自身的具体的艺术。
就前者而言,也就是抽象意义上的艺术既然从未存在,那么我们自然也不可能想象它的衰亡;
就后者而言,也就是具体意义上的艺术,我们似乎可以设想客观上存在着一个或多个历史。
早在16世纪,西方第一位艺术史家瓦萨里就相信艺术存在着一个发生、发展、高潮、尾声的演进过程,他相信自己所处的是艺术发展的第三时期,此时“艺术已经尽其所能,达到了登峰造极的境界,以致我们如今不是奢望它进一步发展,而是忧惧其衰落。
”[5]但瓦萨里的所谓“忧惧”其实是虚晃一抢,他真正期待的是“不久的将来,它们将迈入最完美的时代。
”[6]显而易见,他还站在某种艺术历史的内部来进行观察。
但异常重视历史维度的哲学家黑格尔不仅看到了西方古典艺术的完整过程,他还发现了西方艺术之外的他贬称之为“象征型艺术”的东方艺术,当然他同时也并未无视他自己躬逢其盛的浪漫主义艺术。
海德格尔则从他的哲学视域出发,辨识出有异于黑格尔分类图式的三种不同的艺术的历史形式:
“在西方,这种作为创建的艺术最早发生在古希腊。
那时,后来被叫做存在的东西被决定性地设置入作品之中了。
进而,如此这般被开启出来的存在者整体被变换成了上帝的造物意义上的存在者。
这种存在在近代之初和近代之进程中又被转换了。
存在者变成了可以通过计算来控制和识破的对象。
”[7]
但一旦承认艺术的历史性,似乎必须也顺带着承认艺术历史的演进存在着某种动力,因为我们可以根据分析这些动力的衰竭而逻辑地得出艺术历史已经终结的结论。
伊格尔顿在谈到现代性或意识形态是否终结这一问题时反问到:
“如果历史从来没有过任何动力的话,那么它还能够已经完结吗?
”[8]黑格尔尽管意识到艺术出现过三种不同的历史形式(象征艺术、古典艺术和浪漫艺术),但是他只是偶然性提到了导致艺术历史发展的一些客观条件,例如市民社会不利于诗之类的说法。
作为一位客观唯心主义哲学体系的缔造者,他无意于在绝对精神的自我展开过程之外来解说任何重要事实,也就是他并不把这一展开过程安置于任何物质基础之上,其结果就变成了绝对精神的动力就存在于内部的张力(辩证否定的冲力)之中,因而,对唯物主义者而言,他的论断是不可靠的。
然而,另一方面,对黑格尔哲学心怀不满的20世纪诸多哲学大师,唯恐重新落入到笼罩着黑氏阴影的决定论的故智之中不能自拔,又常常拒绝对艺术的历史变局做出具有唯物主义倾向的认真解释。
海德格尔或福柯确实强调着某种历史或知识型的断裂,但是他们只是醉心于描述这些时空连续体的断裂发生了,却没有兴趣说明何以发生。
要在后现代知识语境的条件下,分析出支配着艺术的历史发展的结构性动力要素,同时又避开被指控为决定论者的责难,并非易事。
在这方面,阿多诺的思路具有重要的参考价值。
一方面,他拒绝承认可以从艺术起源中推论出艺术的本质:
“艺术的概念处在历史性变化中的诸要素的星座之中,它拒绝定义。
它的本质不可以从其起源中推导出来,就仿佛第一部作品是个基础——效法它的所有事物都是被构建出来的,一旦出现震塌动,就会垮掉——似的……艺术的定义在每个方面都表明了它曾经是什么,但要获得合法性,还必须表明,艺术之已经变成为什么,是与艺术试图成为什么,以及也许能够成为什么等是相关的。
尽管艺术与单纯的经验之物间的差异得到坚持,这一差异就自身而言在性质上是可以改变的:
许多并非是艺术的东西,例如祭祀用品在经过一段历史过程之后,转化成了艺术;
而另一些曾经是艺术的东西不再是了……艺术只能通过其运动的法则,而非根据任何永恒因素来加以理解。
”[9]阿多诺这里强调了艺术与非艺术之间界限的不断变换,因而反对将艺术加以本质主义的理解;
另一方面,虽然他并没有花费特别的笔墨将所谓“运动法则”予以概念化,但是,在其批评本雅明《机械复制时代的艺术品》的那封著名的信件中,阿多诺表示认同本雅明关于艺术之灵氛因素衰落的判断,并从技术可复制性与艺术自身的自主性形式法则已经达到实现这两个层面上进行了阐释。
[10]由此可以推定,阿多诺所强调的历史唯物主义方法论要求自己承认艺术的发展具有作为其发生条件的动力机制。
这样,我们似乎可以由此赢得一个多元决定论的逻辑可能性空间。
我们至少可以想象存在着下列赖以组织艺术质料的动力法则:
艺术本身的形式法则,渗透到艺术内部的技术要素或媒介的运作机制,政治的、伦理的、宗教的等外部压力,以及经济的逻辑等社会学势能或条件,都可以为艺术的终结问题提供某种仅仅具有局部有效性的解释。
例如:
如果我们同意形式主义的艺术史观,突破前人影响的焦虑导致艺术家们不断标新立异,最终导致形式资源的枯竭,这种说法可以成功地解释中国的近体诗在唐宋时期的终结,但如果换一种不像近体诗那么表现形式那么狭小的文类,比如小说,即便形式的可能性已经被穷尽,但其表现的内容具有几乎无限的可能性,这样仅从形式创新的压力来考虑问题就似乎简单化了;
如果我们承认媒介技术的重大影响,当然我们可以解释,摄影术、电影等机械复制技术的兴起,导致了再现性绘画的终结,[11]或者,我们更谨慎一点,可以同意从瓦萨里、贡布里希到丹托的看法,认为绘画艺术的进步意味着“自然外观的逐步征服”,或“真实的视觉刺激与绘画的视觉刺激之间的距离的缩小”,[12]摄影或电影等的发明最终导致再现性绘画不再据有任何技艺优势,从而自然淡出历史舞台。
但是我们很难从同一个层次上在其他艺术类型(例如文学,特别是音乐)中碰巧寻找出类似的技术进步,并用以证明文学或音乐中再现因素的大规模衰落流失,实属理有必然;
此外,尽管政治、伦理、宗教诸因素对文学的作用具体情况千差万别,很难一概而论,但是可以说,单独任何一项,很难说可以决定艺术的生死。
举例来说,政治环境可能导致文革时期艺术的停滞,但纵观人类艺术史,这只不过是由于历史火车头的紧急刹车导致的艺术的临时休克,尽管确实对艺术造成了伤害,但并不是结构性地摧毁了其赖以可持续生长的土壤。
从观念层次上来看,政治的、伦理的或宗教的某些禁制只会造成艺术表现内容受到某种限制,并不会将艺术存在的根基连根拔除。
事实上,艺术总是不断利用这种限制来发展自身。
就古代而言,艺术实践常常体现为上述诸观念的感性形式,而在现代性转换之后,艺术在很大程度上正是通过对既定的意识形态的颠覆而不断激活自己的生命能量;
最后,市场原则虽然可能导致文艺家心性浮躁,并诱使其放弃艺术自主性。
但当初正是因为艺术品的市场化,才催生了艺术自主性,亦即为其提供了决定性社会条件。
虽然我们不可以低估资本无孔不入的强大侵略性,但是,如果它找寻不到为之效力的代理人,它本身并不可能独自完成对于艺术的谋杀。
三
在上个世纪末,我不自量力,试图利用布迪厄的文化资本的概念,将多元动力因素组织为某种整一性的叙事构架,进而以文学为例,将艺术终结论这一命题加以一揽子解决。
撇开具体论证环节,我的基本结论可以简述如下:
黑格尔艺术终结论突显出了文学合法性的命题。
自柏拉图、亚里斯多德以来,真理性一直被指认为文学成为可能的精神本质。
然而,无论是从这一命题的普适性(是否适合中国古典诗学)上,还是从真理这一概念使用的含混性上都不能令人信服地证明其为正当。
实际上,真理自身也是被建构出来的,文学合法性依赖于真理的辩护。
因此,我建议对文学的合法性引入权力的研究。
换言之,权力可被视为文学合法性的根本条件:
权力一方面是文学得以兴盛的原因,因为文学构成了一种符号资本或话语权力、意识形态权力,另一方面又是它走向终结或失去合法性的结果,因为伴随着它在表征领域里位置的急剧下降,文学被挤压到权力的边缘。
具体地说,首先,我尝试性提出了文学权力的概念,并结合布迪厄意义上的资本概念,从文化社会学的角度分析了它的构成条件及其作用方式。
我认为,从文学话语内部即文学的叙事特征来看,作为所指的叙事,文学话语通过作用于我们的感知、体验和观念,确定着所叙之事的意义,从而在一定程度上充当着符号权力或意识形态的功能;
另一方面,作为能指的叙事,文学话语在追求表征自由和艺术真实的过程中,又可能从预定的意识形态预设之中突围而出,并导致它所由出发的符号权力遭到颠覆。
因此,也就是说,文学可以被确认为一种不够完善的话语权力或符号权力。
从文学话语外部来看,文学的话语权力属性可以通过文学在社会历史语境中具有文化资本这一事实得到证明。
继而我从分析文学的符号资本的条件即文化稀缺性(包括文化能力、文化习性和文化产品三方面)以及考察文学的符号资本的实现方式即控制表征领域这两方面对此进行了论证。
基于上述观点,我认为,文学权力在当代语境中的衰落与大众媒介的兴起密切相关。
其次,我提出,文学权力决定于文学作为符号资本在表征领域里所占据的比重,而文学观念是文学权力的一种突出表现。
由此出发,我结合传播媒介的历史,考察了文学权力的历史性演变。
在口传时代,借助于智慧的观念的传布,口传诗人以神的代言人的身份控制人们的知觉和感觉。
因此,在早期社会,文学权力是一种其合法性来源于神祇的卡里斯玛权力,并具有实践意义。
在文字印刷时代,文学借助于书籍的稀缺性获得了表征领域的垄断地位。
通过对于两种有代表性的文学观即诗言志和摹仿说的考察,我试图揭示文字书籍时代的文学与统治者具有同谋关系,并由此指出,在前大众媒介时代,文学权力的合法性来源于传统的权威,其实质是一种话语霸权形式的符号权力。
在大众媒介时代,文学由于受到大众传播媒介的挑战,被迫改变了叙事策略。
出现了通俗文学和严肃文学的二元区分,与此同时,文学观念也出现了由浪漫主义到现代主义的谋求艺术自主性的转变,并导致了文学场的形成。
与文字印刷时代文学权力主要诉诸文本所建立的意识形态化了的符号体系不同,大众媒介时代的文学权力即文学场的权力,亦即文学家立足于文学自律,并借助于以此获得的符号资本,以社会公义代言人的身份干预社会的权力。
文学观念由统摄一切的神祇的智慧,降而为与统治阶层同谋的“文以载道”,再降而为回归到“为艺术而艺术”的文学自身。
文学表征能力的降低以及指涉范围的缩小,意味着文学权力的逐渐衰竭,以及文学合法性的逐渐流失。
但是对此深入的分析,不仅仅必须在表征领域里进行,而且,还必须讨论权力如何以各种形态作用于文学之上,从而在操作层面决定了文学的终结。
由于在诸权力中,政治权力和经济权力是具有强制性和支配性的权力,因此,第三方面内容集中讨论了政治资本和经济资本是如何侵入到文学的领域,并在何种层面上构成了文学合法性的危机。
政治权力通过在文化生产领域内部构建的三重区隔原则:
即在文化等级系统里哲学、历史等叙事话语与文学叙事话语的对立;
在文学内部,正统文学与异端文学的对立;
以及在异端文学内部,遵守或违反官方话语的两种文学的对立,将文学转变为表达自己的表意策略。
文学在某种程度上构成了政治权力赖以发生的话语条件,因此,政治权力并没有使文学完全丧失合法性,但经济权力则彻底摧毁了文学的合法性。
经济权力不仅仅通过构建高雅文学与通俗文学的二元区隔,以经济资本的宏观调控从外部左右文学场的文学生产,而且,还通过它的代理人即大众媒介侵入到文学场的内部,通过将受制于市场强制和媒介需求的通俗文学的成功模式设定为普遍原则,僭称自己才是文学场的合法标准。
先锋派不断的符号斗争以其固有的戏剧性和表演性迎合了大众媒介的叙事模式,而种种骇人听闻的艺术革命则呼应了大众媒介的时尚逻辑。
永无休止的文学创新以及包括大众媒介在内的文学体制对于先锋文学毫无节制的加速经典化,耗尽了文学内容和形式的全部资源,终于使文学从现代主义走向了后现代主义的大逃亡,而后现代主义则表现了文学病入膏肓的全部症状。
[13]
四
显然,如上所述,我在该书(它是我完成于上个世纪末的博士论文)中企图通过一个社会学立场,特别是通过某种普泛化的权力尤其是符号权力的概念,来掩饰一种所指不明因而宽泛无边的多元决定论,并力图用文学权力的历史演变的总体描述,为艺术终结的逻辑提供具有似乎可信经验内容的某种论证。
我当然没有那么乐观地相信自己已经为解决这一命题画上了休止符。
事实上我一直期待着能读到让我产生学术兴奋的质疑或反驳。
除了我认为基本上可以勉强对付的某些挑战外(见该书结束语部分),我甚至还设想到了由于自己的决定论倾向必然会导致的某些不足。
[14]但这些并不足以彻底推翻我的全部论证。
我遇到的致命一击来自于艾尔雅维奇一篇论文:
《当代生活与艺术之死:
第二、第三和第一世界》,并在其启发下,我仔细重读了比格尔的《先锋派理论》。
虽然我认为自己的某些具体观点,作为理论的碎片,仍然能够站得住脚,但是必须坦白承认,在最为关键的方法论上和最终结论上,都存在着严重的学理漏洞,以至于几乎可以使我煞费苦心营造的理论防线有决堤之虞。
比格尔赞成马克思在《〈政治经济学批判〉导言》中所阐述的观点,认为即便是最抽象的范畴也只是存在于某些条件之中,或从某些条件出发来思考才具有充分的意义。
也就是说,这些范畴正是那些条件的产物。
由是观之,一方面,某些范畴是始终有效的,但另一方面,这些范畴的普遍性总是与具体的历史条件相关联。
范畴作为适用于一切时代的普遍性,与对这一范畴普遍有效性的感知,这两者是有根本的区别的。
因之,诸如艺术或文学这样的抽象概念,必须总是诉诸历史具体性才能达到真实的理解。
比格尔在这个意义上区分了现代主义与先锋派,认为前者仍然处在艺术体制内部,而后者则不是批判形形色色的各种文艺思潮,而是批判作为这些思潮基础的关于艺术的不言而喻的集体性共识,也就是对资产阶级艺术体制的批判。
现代主义艺术看上去在否定自身,但就其艺术起作用的方式而言,它仍然基于艺术自主性的原则进行自我表达;
至于先锋派艺术,则攻击了作为资产阶级艺术体制的艺术自主性本身。
先锋派运动从以下三方面对艺术体制发起了全面的进攻:
艺术与生活实践的分离;
个性化生产;
个性化接受。
比格尔认为,只有当事物完全展开时,该范畴的普遍有效性才成为可认识的,同样,正是因为先锋派运动的出现,对艺术本身的客观理解才具有了可能性:
“只有先锋派才使具有普遍意义的艺术手段成为可认识的,这是因为它不再按照一种风格的原则来选择手段,而是将这些手段作为手段来运用。
”[15]
比格尔的论述虽然是针对西方艺术的,但是其启发性在于,他可以帮助我们在新的基点上重新思考艺术观念。
如果艺术终结了,那么,我们接下去该问:
是哪一种艺术终结了?
艾尔雅维奇批判性发展了比格尔的思路。
他指出,在大多数发达国家中,艺术已经不再具有历史的重要性,在第一或第二世界,“我们可以以统一的世界性的方式来谈论艺术的死亡或者艺术的终结(即把‘艺术’作为普遍范畴来谈论)。
”[16]用丹托更加简明扼要的话来说就是:
“艺术会有未来,只是我们的艺术没有未来。
我们的艺术是已经衰老的生命形式。
”[17]这些话语的要害之处在于,人家沸沸扬扬说了半天的艺术终结,其实只是说的是别人家的内部事务,特别是指现代主义艺术。
[18]另一方面,艾尔雅维奇又认为,第三世界和非西方国家的艺术其实还“具有社会的、政治的,甚至是民族的影响力和重要性。
”[19]其实,类似观点佩里·
安德森在一篇发表于1984年的文章中早已指出,现代主义的创造活力既基于社会条件,也基于文化条件:
独裁政府的压迫与官方艺术体制变成了现代主义攻击的标靶,而工人阶级对社会主义的接受则为艺术家们的反叛灵感提供了现实的支持。
但是二战结束之后,帝国的崩溃使得现代主义运动失去了驱动力,先锋派的艺术实践更多地被表现为利奥塔说的那种事件的功能,其实客观上倒是与交换价值或算计理性具有了共谋关系。
只有诸如拉美这样的传统与现代性并存并且相互对立的地方,伟大的艺术才可能继续存在。
[20]
上述论点为我重新清理过去的思路提供了一个全面自我反思的机会。
我意识到自己学术上的重大失误在于,我没有从艺术地理学上进行必要的区分,也就是把作为西方当代文化事实的艺术终结弥散开来,当成对于中国当代语境也同样生效的普遍性判断,最终忽视了中国与西方各自文化空间的根本性差异。
特别显而易见的事实是,在中国并没有出现现代主义的文学革命,至于新时期的所谓先锋派写作实验,虽然确实出现了形式变成了内容的“语义萎缩”(比格尔语)状况,但这些文学实践只是昙花一现,而且由于没有跟更深的意识形态批判结合起来,这些文学景观最后仅仅变成了徒具形式外观之美的花拳绣腿,并由于缺乏真正的内在张力很快丧失活力,那些所谓先锋派作家们也像他们当初快进一样快退,也就是回归传统写作。
因此,用以解释中国当代文学死亡的若干观点尽管仍具一定解释效力,例如机械复制技术对文学的挑战,例如经济权力通过渗透到文学圈子内部来威胁文学的自主性,等等,但是作为系统解释艺术终结的具有必然性的结构性要素,似乎已经很难自圆其说了。
对自己过去所抱持的艺术终结观的自我清算并非本文的主要任务。
讨论到现在,我们可以得出的初步结论是,艺术本身并不会寂灭,[21]因而,当我们展开艺术终结这一命题的时候,我们应该反问自己一声:
何种艺术终结了?
西方学者讨论的艺术终结,实际上是指一种特殊类型的艺术存在已经寿终正寝,其含义用凡蒂莫的话来说:
“在强的意义也就是乌托邦意义上来说,它表明了作为一种特殊事实的艺术终止了,这种艺术由于生存的更新与再整合而与经验的其余部分区分开来;
在一个弱的意义,也就是现实的意义上,它指向作为大众媒介领域扩张的那种审美化。
”[22]凡蒂莫这里告诉我们,那种追求自主性的艺术已经淡出历史舞台,取而代之的是贯彻了大众媒介逻辑的审美化。
比格尔指出,正是历史上的先锋派运动对这一艺术的攻击才使得我们能够在外部看清这一艺术的主要特征。
那么,中国的情形又是如何呢?
五
如果回到艾尔雅维奇或佩里·
安德森的立场,我们可以看到,他们对第三世界文学前景的某种程度的乐观,实际上来源于他们坚信,文学在这些地方还具有第一第二世界已经不再具备的政治功能。
他们不言而喻的预设与本雅明的基本构想完全一致:
即文学原本通过宗教功能获得动力,此后,随着宗教的式微,文学借助于政治功能获得新的生命能量。
在西方社会,现代性已经完成了对社会世界的全方位占领,现代主义作为对于现代性的反动,已经无法有效地组织任何真正具有威胁性的攻击行动。
事实上,现代主义的每一次符号反叛,到头来不仅于现代性毫发未损,反过来还强化了现代性反病毒的防御机制,其结果是不得不接受现代性为它指派的一个位置,即以艺术自主性的名义固守于孤高自赏的一亩三分地,最后在客观上构成了现代性分化了的区域中的有机组成部分,从而以被招安的方式消解了其内在的颠覆精神。
一种批判如果仅仅成为例如文学场这样的小圈子所津津乐道的集体性共识,如果仅仅被经典化或博物馆化,因而从日常实践中区隔开来,那么批判的那种不可再生的电量迟早会耗尽,无论形式技术是怎样的翻新弄巧,以补救内容资源的枯竭,也注定难逃其衰朽的宿命,更明确地说,也就是沦为后现代主义的浅薄空洞。
根据艾尔雅维奇或佩里·
安德森的逻辑不难推论,由于在中国社会,现代化过程作为一种宏伟规划尚在实施过程之中,各种新旧社会力量由于处于剧烈的变革之中而无所依止,因而不得不偏离原先的运行规则(亦即涂尔干之所谓脱序),导致彼此之间的张力关系很难找到调解的机会,文学艺术
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