中国古代文论中意境境界意象辨析Word下载.docx
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叶燮在《原诗》中论轼的创作时说:
如轼之
诗,其境界皆开辟古今之所未有,天地万物,嘻笑怒
骂,无不鼓舞于笔端,而适如其意之所欲出。
此愈
后之一大变也,而盛极矣。
可见在王国维之前,作为美学概念的"
已经
普遍地被使用了。
只是由于《人间词话》的影响较大,
无形中形成了一种观念,认为"
说是王国维首次
提出的。
其次,我们要注意的是《人间词话》是词话著作还
是广义上的诗话著作?
从名称上看《人间词话》是词
论,王国维自己所说,《人间词话》所论是北宋以前词,
所论作品、作家也以词人、词作为多。
而严羽的著作
第22卷第1期燕玲:
辨析105
《沧浪诗话》是诗论,王士桢所论"
神韵"
也是诗论。
诗
与词在广义上均属诗歌体裁畴,但二者在体制、形
式、韵律上均有很大差异,将诗论与词论并提,是王国
维的疏忽还是诗论、词论本就二合为一?
而且,在王
国维所举例子中,既有词,又有诗,还有曲,所涉及作
品的时代、人物,包括《诗经·
蒹葭》、《诗经·
小雅·
节南山》、《诗经·
风》、《楚辞·
九章·
涉江》、《敕勒
歌》、古诗十九首、隋代的薛道衡、晋代的灵运、
眺、渊明、唐代的白、杜甫、王维、白居易,五代的
后主、延巳,宋代的晏殊、欧阳修、观、先、周
邦彦、东坡、宋祁、南宋的史达祖、吴文英、江夔、陆
游、金代的元好问、元代的马致远、白仁甫、清代的纳
兰性德等等,同时《人间词话》在谈到客观之诗人、主
观之诗人时还提到《水浒传》、《红楼梦》。
所以《人间
词话》似乎又是广义上的诗话著作,而非单纯的词话。
然而既然是广义的诗话,可以与严羽的"
兴趣"
说、王
士桢所论"
相提并论,为什么要说"
词以境界为
最上"
而不说"
诗以境界为最上"
呢?
中国古典诗歌
自古以来就讲求"
言有余而意无穷"
的意境,追求"
言
外意"
景外致"
的审美境界,但词就不同了。
中国古代历来有"
诗庄词媚"
词为艳科"
的说
法。
唐五代时,词体初立,凡为词者,皆以其主要精力
创作诗歌乐府,而以余力作词,所以,词又被称谓"
馀"
。
当时的"
词人"
本来都是诗人,比如花间派的温
庭筠、韦庄等。
他们对诗、词分持两种截然不同的态
度:
作诗遵依儒家诗教古训,谨守风上化下之义,填词
则离经叛道,另辟绮靡侧艳之途;
以诗言治国平天下
之"
志"
以词抒儿女闺帏之"
情"
;
以诗展示外部世界
的名山大川、沙场战火和政坛风云,以词描绘云鬓香
腮、艳遇欢爱、离愁别绪;
诗是"
兴、观、群、怨"
的庄严
文体,词只是樽前花下消遣游戏的"
小道"
据欧阳修
《归田录》卷二所载,钱惟演平生"
坐则读经史,卧则读
小说,上厕欲阅小词。
他们戴上面具作"
载道"
之文、
言志"
之诗,卸下面具写"
恋情"
之词。
欧阳炯、牛希
济等人都为官清正,却又写出了艳冶之词。
历仕梁、
唐、晋、汉、周五朝,官至宰相的和凝,是一位十足的正
襟危坐的"
伟丈夫"
可他在未贵之时却是一个风流
放荡的艳词高手。
其词有云:
迎得郎来入绣闱,语相
思,连理枝。
鬓乱钗垂,梳堕印山眉。
娅姹含情娇不
语,纤玉手,抚郎衣。
(《江城子》)完全显露出一副歌
妓迎客的媚态。
难怪当他发迹之后,不免悔其少作,
赶忙派人将这些艳曲收集焚烧。
由此可见,不少词人
确实是将词作当作抒发猎艳之情的工具。
从这个意
义上讲,王国维说"
词以境界为最上"
而不说"
诗以境
界为最上"
是不是着眼于这一点呢?
似乎有些费解。
再次,在王国维《人间词话》一书之中,基本使用
这一概念,但也出现了"
的概念,出现了
两个概念同时出现的问题:
古今词人格调之高,无如
白石(夔)。
惜不于意境上用力,故觉无言外之味,
弦外之响,终不能于第一流之作者也。
其实王国维在
境界、意境这两个概念之间是拿不定主意的,长期处
于犹豫状态。
《人间词话》定稿于1908年,从全书倾
向看,是主用"
这个概念的。
但他并非始终如
此。
在《人间词话》定稿的前一年,他在托名"
山阴樊
志厚"
的《〈人间词〉乙稿序》中还多次使用"
概
念:
文学之事,其足以摅己,而外足以感人者,意
与境二者而已。
上焉者意与境浑,其次或以境胜,或
以意胜,苟缺其一,不能言文学。
文学之工不工,亦视其意境之有无,与其深浅而
已。
自夫人不能观古人之所观,而徒学古人之所作
......遂不复知意境之为何物,岂不悲哉!
因此可看出王国维原是主用"
这个概念
的,但《人间词话》却用"
但几年以后,他又摇摆
了回来。
在1912年的《宋元戏曲考》中,他又这样说:
然元剧最佳之处,不在其思想结构,而在其文
章。
其文章之妙,亦一言以蔽之,曰:
有意境而已矣。
......古诗词之佳者,无不如是,元曲亦然。
这两个概念究竟用哪个好,叶嘉莹先生认为,"
意
境"
较之"
"
尤易于为人接受"
且"
本来就
是植根于我们民族审美理想的理论创造,而境作为一
个佛学概念在移入文学理论的历史发展过程中已经
变成了十分复杂模糊的概念,承载了太多的涵义,其
中仅有一小部分与意境概念重合,而大部分含义已经
超出了诗的审美围。
[1](197)
原是一首乐曲终了的意思,本字为"
竟"
许慎《说文解字》:
乐曲尽为竟"
段玉裁注曰:
曲之
所止也。
引申之凡事之所止,土地之所止皆曰竟"
作空间边界言的"
又写作"
由音乐引申为土
地的边界。
《周礼·
夏官·
掌故》:
凡国都之竟"
玄注:
竟,界也"
佛学传入中国后,人们翻译佛经,
借用了这个具有领域涵的"
字,指人的意识、感
受能力所及的领域。
佛学认为事物能为人的感官所
及者有六:
即"
色、声、香、味、触、法"
名之为"
六境"
人
能感受到这六种东西的是"
眼、耳、鼻、舌、身、意"
名
之为"
六根"
以"
感受"
在意识领域所
发生的效果是"
眼识、耳识、鼻识、舌识、身识、意识"
106 科技大学学报(社会科学版)2006年1月
六识"
六境、六根、六识通称为"
十八界"
故
又单称"
为"
《佛学大辞典》解释"
是
自家势力所及之境土"
又解释"
心之所游履
攀缘者谓之境"
都指人的感受所及的领域。
叶嘉莹
先生在提到古人对"
的用法时说:
所谓'
实在乃是专以感觉经验之特质为主的,换句话说,境
界之产生,全赖吾人之感受作用;
境界之存在,全赖吾
人感受之所及。
因此,外在世界在未经吾人感受之功
能予以再现时,并不称为境界......而唯有当吾人之耳
目与之接触而有所感受之后,才得名为境界"
《人
间词话》所标举的'
其涵义应该乃是说凡作者
能把自己所感知之'
在作品中作鲜明真切的表
现,使读者也可以得到同样鲜明真切之感受者,如此
才是'
有境界'
的作品。
[1](192-193所以王国维说:
故
能写真景物真感情者谓之有境界,否则谓之无境界
也"
然而作者虽有真切感受,但若词不达意,则也无
法使作品有境界。
如王国维所举之例:
红杏枝头春意闹"
着一"
闹"
字而境界全出:
云
破月来花弄影"
弄"
字而境界全出矣。
这两个例子说明,"
是以诗人的主观感觉经
验为其特质的,诗人要对其所写对象有真切的感受和
体认,同时还必须具有将此种感受鲜明真切地予以表
达的能力。
这都不难理解。
但如果王国维的"
是这一层面的涵义的话,那与具有"
味外旨"
景外
致"
的审美至境的"
的涵义是明显不同的。
叶嘉莹先生同时指出"
这个概念的缺点:
第一,'
一词既曾屡经前人使用,有了许多不同
的含义,因此......以之作为一种特殊的批评术语时,
便也极易引起读者们不同的猜测和解说,因而遂不免
导致种种误会。
第二,静安先生自己在《人间词话》中
对'
一词之使用,原来也并不限于作为特殊批评
术语的一种用法而已,它同时还有被作为一般习惯用
法来使用的情形。
这当然也就更增加了读者对此一
词在了解上的混淆和困难。
其实,王国维的"
的混乱远不这么
简单。
王国维的《人间词话》,有至少以下几种含义:
其一,"
有境界则自成高格,自
有名句。
五代、北宋前词所以独绝者在此。
这里王国
维把境界视为艺术至境,看作文艺批评的最高标准,
衡量词作的最高尺度。
这是作为一种特殊的批评术
语的,这一点上与意境相同。
其二,"
有造境,有写境,此'
理想'
与'
写实'
二派
之所由分......"
这不是关于艺术作品的美感形态的意
境,而是创作方法。
其三,"
山谷云:
天下诸景,不择贤愚而与之,而
吾特疑端为我辈设'
诚哉是言!
抑岂独情景而已,
一切境界,无不为诗人设"
此处"
指天下万物
的境界,它为诗人而设,表明它是相对于主体而言的
创作客体,指创作对象。
再者,"
境非独谓景物也。
喜
怒哀乐,亦心中之一境界。
故能写真景物、真感情者,
谓之有境界,否则谓之无境界"
前两个"
指"
景
物"
和"
喜怒哀乐"
情感,同样是指创作对象,而后两个
有境界"
无境界"
才是指文学作品中的
意境。
其四"
境界有二:
有诗人之境界,有常人之境界。
诗人之境界,惟诗人能感之而能写之。
此处的"
显然是指诗人与常人的审美能力、审美眼光不同。
能
感能写的的境界,也应当是创作对象。
而诗人的境界
当指诗人的心胸或人格所达到的高度,以及与此相应
的能感能写之对象的深度。
其五,"
古今成大事业大学问者,必经过三种境
界。
昨夜西风凋碧树,独上高楼,望尽天涯路'
此第
一境也。
衣带渐宽终不悔,为伊消得人憔悴'
二境也。
众里寻他千XX,蓦然回首,那人却在灯火
阑珊处'
此第三境也。
此处是一种人的治学、人生思
想所达到的高度、境地,已非专指文艺领域了。
可以看出在王国维那里,"
与"
有时相
同,有时不相同:
当王国维谈到艺术作品的审美特征及标准时,他
是把"
当作同义词来使用的;
而在超出
这一围时,或指艺术家描写的对象,自然景物或人
的喜怒哀乐等情感,或指创作方法,或诗人之心胸、人
格,或人生思想、治学所达到的高度等。
所以,"
这一概念的涵与外延都比意境要
宽泛得多,把二者等同起来,是有失偏颇的。
二者作
为同义词,只能限定在艺术至境的有限的围。
二
作为文学理论的概念出于唐代,但它的思
想渊源早就存在于先以来的典籍中了。
《周易·
系
辞传》提出"
言不尽意"
立象以尽意"
的命题。
认为用
抽象的概念不能表现清楚、表达充分的含意,可以用
形象表现出来。
为什么"
立象"
可以"
尽意"
《系辞
传》说:
其称名也小,其取类也大,其旨远,其辞文,其
言曲而中,其事肆而隐。
这就包含有形象是以小见
大,以少总多,以具体体现一般的观点。
庄子也是意
辨析107
境这一概念形成重要的渊源。
道家强调人与自然的
和谐浑一。
庄子从来不把大自然看成是与人相对抗
的存在,而总是以人能与天地万物融为一体为荣为
乐。
庄子的"
独与天地精神往来而不傲倪于万物"
(《天下》),"
天地与我并生,万物与我为一"
(《齐物
论》)的思想,给意境论的"
物我与共"
主客为一"
情景交融"
的美学理论提供了哲学前提。
庄子认为
至高无上的"
道"
就在天地万物之中,而"
就是"
大
美"
这种美的表现是:
天地有大美而不言"
(《知北
游》)"
澹然无极而众美从之"
(《刻意》),"
朴素而天下
莫能与之争美"
(《天道》),还提出形象比语言更有表
现力,"
可以用"
象罔得之"
(《天地》。
所谓"
象罔"
据宗白华先生的解释,"
象"
是境象,"
罔"
是虚幻,艺术
家通过创造虚幻境相来象征宇宙人生的真际。
勰
《文心雕龙·
隐秀》提出"
隐之为体,义主文外,秘响旁
通,伏采潜发"
珠玉潜水,而澜表方圆。
始正而末
奇,明而外润,使玩之者无穷,味之者不压"
的观点,
十分明显的触及到了"
的审美特征。
唐代诗僧
皎然所说"
文外之旨"
但见性情,不睹文字"
(《诗式
·
重意诗例》),禹锡"
境生于象外"
(《董氏武陵集
记》),司空图进一步强调"
韵外之致"
味外之旨"
(《与生论诗书》)"
象外之象,景外之景"
(《与极浦
书》)"
不著一字,尽得风流"
(《二十四诗品·
含蓄》)
超以象外,得其环中"
(《二十四诗品·
雄浑》),揭示
了意境含蓄蕴藉和发人想象的审美特征。
此外,都揭
示了意境的审美特质,都丰富和发展了意境论。
第一个明确提出"
概念并对其涵加以说
明的是王昌龄。
他在《诗格》中说:
诗有三境。
一曰物镜:
欲为山水诗,则泉石云
峰之境,极丽绝秀者,神之于心,处身于境,视境于心,
莹然掌中,然后用思,了然境象,故得形似。
二曰情
境:
娱乐愁怨,皆于意而处于身,然后驰思,深得其
情。
三曰意境:
亦之于意而思之于心,则得其真
矣。
要写好"
物镜"
必须身心入境,缘情体物,对泉石
云峰那种"
极丽绝秀"
的神韵有了透彻的了解之后,才
能逼真地描写出来;
描写"
情境"
需要作者设身处地的
体验人生的娱乐愁怨,有了真挚的情怀,才能驰骋想
象,缘情拟物,深刻地把它表现出来;
对于"
作
家必须发自肺腑,得自心源,这样的意境才能给人以
无穷的意味,真切感人。
唐殷的《河岳英灵集》多次
提到"
意、境"
如殷论王维诗:
维诗词秀调雅,意新
理惬,在泉为珠,著壁成绘,一句一字,皆出常境"
论
常建诗"
所以其旨远,其兴僻,佳句辄来,唯论意表"
着重于诗歌"
象外"
特征。
诗僧皎然在《诗式》中提出"
取境"
说,指出以意取
境有两种情况:
一是由境而来,"
取境之时,须至难至
险,始见奇句"
一是由思而来,"
有时意境神王,佳句
纵横,若不可遏,宛若神助。
不然,盖由先积精思,因
神王而得乎?
而这两类取境在表现上都须"
有似等
闲,不思而得"
强调其空灵、超然境外的特征。
稍后,
诗人权德舆在《左武卫胄许君集序》中评许君诗歌
说:
凡所赋诗,皆意与境会,疏导情性,含写飞动,得
之于静,故所趣皆远。
明确提出"
意"
结合的主
诗人禹锡在《董氏武陵集纪》中说:
诗者,其文
章之蕴耶!
义得而言丧,故微而难能;
境生于象外,故
精而寡和。
明确把"
作为意境所形成的艺术形
象的特征。
大体地说,"
的基本特征大都在中唐
已提出,而且突出了"
须有"
的特征和效
能,即不仅以神似手法描述物象,而且要有启发想象
和联想的效能,有超越具体形象的更广的艺术空间。
宋代欧阳修在《六一诗话》中曾引用了梅尧臣论
诗歌创作的一段名言,提出"
状难写之景如在目前,含
不尽之意见于言外"
的观点,宋人温"
深远无穷之
味"
的"
韵味"
说,(《潜溪诗眼·
论韵》)宋代严羽"
盛唐
诸公惟在兴趣,羚羊挂角,无迹可求。
故其妙处透彻
玲珑,不可凑泊,如空中之音,相中之色,水中之月,镜
中之象,言有尽而意无穷"
之论(严羽《沧浪诗话》),宋
人文《对床夜语》云:
景无情不发,情无景不生"
词人夔《白石道人诗说》云:
意中有情,景中有意"
都是对意境论的贡献。
明清时期的理论家们,更从情
景关系上对意境论进一步深化。
明代榛说:
作诗
本乎情景,孤不自成,两不相背。
(《四溟诗话》),清初
王夫之"
说曰:
夫景以情合,情以景生,初
不相离,唯意所适。
截分两橛,则情不足兴,而景非其
景。
情景虽有在心在物之分,而景生情,情生景,哀
乐之触,荣悴之迎,互藏其宅。
又说:
情景名为二,而
实不可离。
神于诗者,妙合无垠。
巧者则有情中景,
景中情。
含情而能达,会景而生心,体物而得神,则
自有灵通之句。
不能作景语,又何能作情语耶?
古
人绝句多景语,如'
高台多悲风'
'
蝴蝶飞南园'
......
皆是也,而情寓其中矣。
以写景之心理言情,则身心
中独喻之微,轻安拈出。
(《斋诗话》)所以,意境的
首要特征是"
其次,意境有虚实相生之特
性。
严羽的《沧浪诗话》的"
说表明了意境"
虚"
的特点。
实境是指逼真描写的景、形、境,是客观事物
的再现;
而虚境则是指由实境诱发可开拓的审美空
间。
它一方面是原有画面在联想中的延伸和扩大,另
108 科技大学学报(社会科学版)2006年1月
一方面是伴随着这种具象的联想而产生的对情、神、
意的体味与感悟,即"
不尽之意"
虚境是实境的升
华,体现着实境创造的意向和目的,体现着意境的艺
术品位和审美效果。
虚境不能凭空而生,虚境由实境
得来。
清代方熏在《山静居画论》中曾这样评论石涛
作品的妙处:
石翁风雨归舟图,笔法荒率,作迎风堤
柳数条,远沙一抹。
孤舟蓑笠,宛在中流。
或指曰:
雨
在何处?
仆曰:
雨在有画处,又在无画处。
这《风雨归
舟图》上明明没有画"
雨"
却能让人看到雨丝,听到雨
声,悟到雨势,收到无中生有之效。
所以古代画论讲
无画处皆成妙境。
清人布颜图在《画学心法问答》中
概笔墨能绘有形,不能绘无形;
能绘其实,不能绘
其虚。
山水间烟光云影,变幻无常:
或隐或显,或虚或
实,或有或无。
冥冥之中有气,窈窈之中有神,茫无定
象;
虽有笔墨,莫能施其巧。
故古人殚精竭虑,开无笔
之笔,无墨之墨以取之。
无笔之笔,气也;
无墨之墨,
神也。
以气取气,以神取神,吾故曰,上上尔。
清代邹
一桂《小山画谱》:
人言绘雪者,不能绘其清;
绘月者,
不能绘其明;
绘花者,不能绘其馨;
绘人者,不能绘其
情;
此数者虚,不可以形求也。
不知实者逼肖,虚者自
出,故画北风图则生凉,画云汉图则生热,画水于壁,
则夜闻水声。
谓为不能者,固不知画也。
清代熙载
《艺概》中说:
山之精神写不出,以烟霞写之;
春之精
神写不出,以草树写之。
故诗无气象,则精神亦无所
寓矣。
这都说明了意境以实写虚的特点。
最后,意境
具有韵味无穷的特点。
意境以其广阔和谐的艺术空
间,给读者提供了驰骋想象的天地,以其丰富的蕴,
诱发读者去反复思索、体验和品味,使读者能从具体
表层的形,飞跃到气韵生动的"
神"
境,再深入到宇宙
奥秘人生真谛的发挥和妙悟。
明人陆时雍《诗镜总
论》说,诗"
有韵则生,无韵则死。
有韵则雅,无韵则
俗。
有韵则响,无韵则沉。
有韵则远,无韵则局。
物
色在于点染,意态在于转折,情事在于犹夷,风致在于
绰约,语气在于吞吐,体势在于游行,此则韵之所由生
亦。
它追求空灵美、含蓄美。
三
那么,作为审美至境的"
等于"
吗?
在中国古典诗学的畴中,"
是最有诗意的
重要命题。
最早见之于《易传·
系辞》:
子曰:
书不尽言,言不尽意'
然则圣人之意,其不可见乎?
圣人立象以尽意,设卦以尽情伪,系辞焉以尽
其言。
夫象,圣人有以见天下之赜,而拟诸形容,象
其物宜,是故谓之象,仰则观象于天,俯则观法于地,
观鸟兽之文与地之宜,近取诸身,远取诸物,于是始作
八卦,以通神明之德,以类万物之情。
后来,三国时
期王弼发挥了《易传》的思想,提出了"
夫象者,出意
者也;
言者,明象者也。
尽意莫若象,尽象莫若言"
象生于意,故可寻象以观意"
得意而忘象"
(《周
易略例·
明象》)的说法,论述了"
言"
三者
的关系。
其后,西晋挚虞提出了"
假象尽辞,敷其
的主,(《文章流别论》),陆机有"
穷形而尽象"
的
说法(《文赋》),认为只有对物象进行充分描摹,才能
使情意得到完满的表现。
勰《文心雕龙·
神思》篇
有"
然后使玄解之宰,寻声律而决墨;
独照之匠,窥意
象而运斤"
神用象通,情变所孕"
勰第一次在审
美畴中应用"
这个词,足见他对意中之象和胸
中之情的关系已有相当的理解。
唐代,随着诗歌创作的繁荣,诗的意象理论日趋
深化、成熟。
司空图提出了"
意象欲生,造化已奇"
缜密》)的见解。
南宋克庄在《后村
诗话》后集卷二:
游默斋序晋彦诗云:
近世以来学
诗,不善其学,往往音节聱牙,意象迫切。
且议论
太多,失古诗吟咏性情之本意。
切中时人之病。
以
音节聱牙,意象迫切"
批评诗派末流的拗戾诗
风。
此后,关于"
的议论就多起来了。
金人元好
问用"
批评中唐之后新起的词,他在《遗山文集
新轩乐府序》中赞扬轼的词作道:
自东坡出,情
性之外,不知有文学,真有'
一洗万古凡马空'
意象。
明代何景明:
夫意象应曰合,意象乖曰离"
(《与空
同论诗书》);
东阳《怀麓堂诗话》批评晚唐诗人温庭
筠《早行》诗的名句"
鸡声茅店月,人迹板桥霜"
时说:
不但知其能道羁愁野况于言意之表,不知二句中正
用一二闲字,止提掇出紧关物色字样,而意象具足,始
为难得。
胡应麟:
古诗之妙,专求意象"
(《诗薮》)
德潜:
忘象孤峻"
陆时雍:
意象独出
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