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桑。
此外,还有三个孩子。
一个是我,当时还差两个月十五岁,刚刚开始发育,身材比较胖。
其余
两个孩子的年龄与我相仿。
一个是温迪·
托伊,她很小就经常去参加比赛,英国有个为盲童筹款的专门组织叫“阳光”,
温迪常去参加它的活动和比赛。
我记得她跳过一个墨西哥舞蹈,手拿一顶大草帽,扔在台中央,她
和着民间音乐在帽子边上跳来跳去,很好看!
后来她成为着名的音乐剧舞蹈编导。
另一个孩子,是
布里奇特·
哈特威格(BrigitteHartwig),后来她成了“名人”,在美国改名薇拉·
左林娜,是
巴兰钦的第二任夫人。
我们三个少女因为年龄小,出于安全的考虑,每次都是由母亲们陪伴着来上
课。
我的舞蹈水平可以达到道林的专业演员课的要求,只是我没有学过Chainne(平转),因为特立
尼达的老师走得早,还没来得及教。
在课上遇到这个动作时,我就做另一个行进旋转舞步来代替。
一次,当我不按老师的要求,又做自己的动作时,布里奇特的妈妈马上说:
“爱琳(我的英文名字)
做得不对!
”道林却说:
“没关系,让她感受什么是舞蹈的愉快!
”
当时的英国,跳芭蕾舞的都是白人,不像现在,什么肤色的人都有跳芭蕾的。
我是华人,学芭
蕾比较晚,加上个子矮,进不了芭蕾舞团。
我的老师对我说:
“你应该做一件事——让别人看你的
演出。
”我说:
“我进不了芭蕾舞团的,因为我长得矮。
”他鼓励我说:
“没有关系,在什么地方
跳都可以,只要有观众就行。
”我问:
“去饭馆给吃饭的人跳,可以吗?
”他说:
“可以。
”于是
我就找在饭店、餐厅跳舞的工作。
可我不喜欢那种环境,加上观众不是欣赏我的艺术而是只为看我
的腿,很快我就不再跳这种舞了。
很多人都说,学芭蕾是件枯燥的事情,甚至还有人说芭蕾是门残
酷的艺术,但我的体会正相反,芭蕾是快乐的。
尤其是上安东·
道林的芭蕾课,完全是一种享受!
他的组合那么富于乐感,那么舒畅,毫无苦涩可言。
我练了那么多年芭蕾,从未有过“苦”的感受,
只知道用功就行,因为我遵循的是老师传授给我的科学的芭蕾训练方法。
实际上,很多“苦”并非
来自芭蕾本身,而是不合理的训练方法以及生活方式,如睡眠不足、饮食不当、排练过度等
“苦”是自找的,不是芭蕾的原因!
安东·
道林工作室有一个小更衣间。
一天,我在里面换衣服时听一个同学讲:
“我昨天去看了
列加特(古雪夫的老师)的课,他的课非常棒!
”另一个同学说,阿莉西娅·
玛科娃和安东·
还到艾斯塔费也娃(Astafieva)那里上课,那儿也很精彩。
她们的谈话对我有启发,我想应该了解
一下这三位老师。
于是我也去看列加特等人的教学。
我感觉课虽然好,但对我当时的水平来说难度较大。
通过比
较,我发现道林的课依然是杰出的。
有个像安东·
道林那样的教员非常重要,因为不好的教员会教坏学生。
20世纪30年代在英国学习的时候,我就有了区分教员好与差的能力。
我敢说,当时我见到的好
的芭蕾教员不超过五个。
四十年后,我为中央芭蕾舞团找教员同样坚持这一原则,当时纽瑞耶夫很
帮忙,他建议我说:
“美国的斯坦利·
威廉姆是一个很好的教员,你们应该请他;
还有一个俄罗斯
教员,年纪大了,不要等他死了再请!
”我非常赞同英国皇家舞蹈学院的教员培养体系,在英国,
即使是有名的演员想教课,也必须先进学校接受培训,才能获得执教资格。
接受其他名师的指点
有一次上课时布里奇特的妈妈问我:
“除了上课之外,你还到什么地方练功?
“我只
到这里来。
”我那时还小,并不懂得芭蕾舞要每天都上课的道理,我在特立尼达每周也只上一次课,
这里一周有三次芭蕾课,我已经感到很幸福了。
布里奇特的妈妈很诚恳地对我说:
“你应该每天都
上课才对!
布里奇特除了去这里上课外,每周还要去玛丽·
兰伯特那里上课,如果你愿意,我也可
以带你一起去。
”于是我开始了每周六天的习舞生涯。
兰伯特和英国皇家芭蕾舞团的创建者德·
瓦卢瓦是英国芭蕾的先驱者,她们又都是在佳吉列夫
芭蕾舞团师承着名的芭蕾大师恩利科·
切凯蒂。
当年德·
瓦卢瓦是佳吉列夫俄罗斯芭蕾舞团的演员,而兰伯特早年学习的是Jagues‐Dalcroze
体系——通过人体动作韵律,训练音乐感的一种音乐教育方法。
佳吉列夫请兰伯特到该团教演员如
何在排练尼金斯基的《春之祭》时,听懂斯特拉文斯基的音乐,随之而舞。
兰伯特就是在该团向芭
蕾大师切凯蒂学舞,而俄罗斯学派的基础也是切凯蒂学派,因为从1890年到1910年期间,他在圣彼
得堡皇家剧院和学校培养了一代着名演员和教员,其中包括巴甫洛娃、尼金斯基和瓦岗诺娃。
他的
许多课堂组合被吸收到彼季帕的着名舞剧中。
道林也属于切凯蒂学派,因为他曾是佳吉列夫芭蕾舞
团的演员。
由此可见英国芭蕾的基础是切凯蒂学派。
兰伯特当时有个小型演出团和舞台,地方虽小,但功能不俗。
那里不光培养演员,还培养编导。
英国最初的编导,像弗雷德里克·
阿什顿、安东尼·
图德、安德里·
霍华德、沃特·
高尔等等,都
是从这里走出来的。
因此兰伯特的功劳是相当大的。
我也很高兴,正是在那里,我结识了一位英国
朋友,她经常在兰伯特因故不能教学的时候替她上课,后来她成了纽瑞耶夫的英国妈妈,她就是穆
德·
劳伊德。
当然,我也有幸认识了阿什顿、图德等一批后来闻名世界的大编导。
阿什顿这个人很
淘气,他时常会在课堂里搞“恶作剧”,模仿他人,而且惟妙惟肖。
只要老师背过身去,他就会施
展绝技,让所有在场的人无法不开怀大笑!
安东尼·
图德也是个幽默的天才,但风格与阿什顿不同,
是略带酸楚的那一种,也是很有意思。
我与安东尼·
图德一直保持了几十年的通信联系。
我一生都十分幸运,一直受到周围的人,父母、同学,特别是老师的鼓励。
这也是为什么我对英国有感情的原因——因为我的老师们在那里。
我们团去英国演出,有人不
相信我的身世,问道林:
“您的学生里怎么可能有一个中国小孩呢?
”道林对他说:
“当然可能了,
因为她有天才的素质!
”只有兰伯特一人例外。
她在自传《水银》(QuickSilver)中说:
“我的
学生戴爱莲是一般的。
这是可以理解的。
30年代初,是英国芭蕾诞生的初期,兰伯特首先想为舞团培养演员和编导。
然而我的个子小,比英国姑娘矮得多,当群舞演员都没希望。
加上当时只有白种人学芭蕾,因此我
成了一个“不合适”的人。
虽然如此,我还是能多年坚持学习,因为我特别喜欢上芭蕾课,参不参
加演出都没关系。
中华人民共和国成立后,兰伯特芭蕾舞团是第一个访华的西方芭蕾舞团。
我到机
场去欢迎兰伯特,并陪同她参观仅有三年历史的北京舞蹈学校,当时我是校长。
兰伯特对我说:
“我
的学生中,你最有成就。
”我认为此话夸张了。
她的学生中有英国着名编导和芭蕾艺术家,其中许
多人对芭蕾事业做出卓越的贡献。
我感到自己在芭蕾方面的成就不如他们。
当年最鼓励我的是常来看课的着名舞蹈评论家阿诺德·
赫斯科。
他常说我是个可爱的孩子。
另
外,当时着名的作家和出版商休瑞·
布门特非常支持我。
他拥有世界着名的芭蕾书店,并撰写《切
凯蒂的理论和实践》一书,帮助记录和保存切凯蒂体系。
他慷慨地破例把书借给我这个买不起书的
穷学生看。
我每次只借一本,阅读时小心翼翼,不把书弄脏,还给他时仍然像新的一样。
我一生都
感谢他对我的帮助,使我受到关于芭蕾历史和芭蕾教学法等方面的教育。
我参观的第二个学校是克拉斯克‐莱恩芭蕾学校。
克拉斯克早年也是佳吉列夫芭蕾舞团演员,
后来任切凯蒂伦敦学校的助手。
切凯蒂回意大利后学校更名。
我认为她的课非常了不起,决定在此
上课,不需要访问其他老师了。
我在她的高级班上课,男女合班,有不少专业演员,其中包括瑞典皇家芭蕾舞团艺术总监斯基
平和澳大利亚芭蕾舞团创始人冯·
普拉格,以及着名编导图德等。
我感到克拉斯克的课非常规范,
有明确的标准,没有模棱两可的做法。
她的眼睛像鹰一般敏锐,能一下子抓住学生在力量运用中的优缺点,进行有效的指导。
她的教
学讲究高质量的古典芭蕾动作和线条,明确教导学生们如何完成。
她还根据学生每个人的特点和条
件提出要求。
我的个子矮,腿不直。
她教我如何注意姿态的角度,和气质的运用,给人以高大的感
觉。
总之,她的学生能力很强,有耐力,规格,动作优美和谐,弹跳无比轻盈。
每次上完她的课,
我总感觉自己的身体特别轻,走在马路上好像没有地心吸引力,腾空似的。
我非常感谢她教我的一
切以及对我的鼓励。
克拉斯克学校是男女合班,我父亲破产后,她免费教我。
我没钱买足尖鞋,无
法与女同学一起练足尖动作,我就和男舞者一起练,学习他们的动作,甚至空转能转一圈半。
女同
学都羡慕我的弹跳能力,因此后来我有能力也喜欢教男班。
这个学校还有创作课,我曾根据德彪西
的音乐编舞。
另一位老师莱恩还让我免费参加教员训练班,当时我没兴趣,只上了一堂课。
今天回
想起来有些后悔。
玛格丽特·
克拉斯克在第二次世界大战时,应安东尼·
图德之邀赴美,在国家级的芭蕾舞团做
教员,也是美国芭蕾舞剧院的第一任教员,而后她成立了自己的芭蕾舞学校。
后来美国芭蕾舞界公
认克拉斯克是美国芭蕾的先驱。
1932年,我第一次在英国登台表演,我在场面宏伟的歌剧《海华沙之歌》(Hiawatha)中担
任群舞。
这个节目是根据美国诗人LongFellow的描写印第安人的叙事诗改编的,每年夏天都演出。
第二年参加演出时,我担任比较重要位置的群舞角色。
我曾在一张剧照中,看到前面的斜坡上有我。
我想可能是因为我长得黑,有点像印第安人,因此比较受重视。
学习现代舞的表演艺术
我在英国将古典芭蕾可学的东西差不多都学到了,但这并不令我满足。
当时现代艺术正在西方世界蓬勃发展,音乐、美术等领域里新的风格、技巧层出不穷,彻底突
破了以往工整、写实的创作模式。
然而当时的芭蕾缺乏创新精神,芭蕾舞是技艺性很强的艺术,身
体的“开度”是从事舞蹈表演的前提条件,也正因为如此,芭蕾舞缺乏自然的表现力,表演比较程
式化。
这时我看到了现代舞蹈家玛丽·
魏格曼的演出,并且被现代舞深深地打动了。
以前我从没有
见过任何一种舞蹈,在舞台上像“发电”一样的夺人心魄,但她的舞蹈却有这样的震撼力,整个剧
院都被感动了!
我主观判断,魏格曼一定受了非洲舞蹈的影响,因为她的舞脚跺得很厉害,很有非
洲舞的影子,力度极强。
我第一次认识到舞蹈可以像其他艺术一样,具有强烈的表现力和感染力。
这说明舞蹈种类相互间的吸收很广、范围很大。
之后不久,我又听说有个人叫拉班,他的舞蹈当时
有一个专用德文名词,我德文不好,不知道怎么念,但译到英文后为“中欧舞蹈”,因为它来自中
欧洲,并不称“现代舞”。
拉班理论也是逐渐发展以后真正完善的。
魏格曼的舞团中的演员莱斯莉·
巴若斯‐古森斯在伦敦开了一个现代舞工作室。
她丈夫是英国
最着名的双簧管演奏家。
我很想尝试一下现代舞的滋味,于是去那个工作室学习。
她在教学中已经
用了一些拉班的理论,她要求:
做动作要有意识,不能光做动作。
比如,要做一个“圆圈”动作,
心里要有“圆”的感觉,要有空间的意念感。
工作室的学员人数不多,一共有不到十个学生。
当时现代舞在英国尚属于新生事物,而且它与
芭蕾又是互相轻视、互相对立的,现代舞演员与芭蕾舞演员泾渭分明,不能“共处”。
我是学芭蕾
舞的,因此有人对我有敌意(并非因为我是华人),可我是为了多学些东西,故此依旧去上她的课。
在那里,我也上了创作课。
我这个人有个从小养成的脾气,争强好胜不服人,就是你越看不起我,
我越要表现得好点儿给你看。
眼前就是,你越挑剔我,我就越要搞一个现代舞作品让你看看我比你
还现代!
坎家姐妹帮我找了普罗科菲耶夫的《三个橙子的爱情》里的一段进行曲,根据这个曲子,
我编了一个叫《进行曲》的舞蹈。
演出时把他们都震住了,所有人大吃一惊!
这个作品后来成了我
的保留节目。
回国演出时,人们说它很像是从武术演化来的,可实际上我并未研究过中国武术。
我
的教师当时也说,现代舞正处于发展阶段,它很有表现力,但缺乏技巧,所以我们要一起努力建立
一些技巧。
我便建议可以借鉴一些芭蕾技巧,可此意却引起了波澜!
当时现代舞者的观点是“芭蕾
已经过时了”,因此我的意见遭到了多数人的反对(只有一个人支持我的观点)。
为了不影响他人
的观念,老师便不希望我再来上课,把我开除了!
我还希望积累现代舞的经验,正好有一对来自科隆的现代舞蹈家,先生恩斯特·
伯克是德英混
血儿,夫人洛娣是犹太人,希特勒上台后,他们移民到英国,成立了恩斯特‐洛娣·
伯克舞蹈团,
我申请加入该团。
在此团中只有五六名女演员,大部分是英国人,其中有位挪威人莉莉恩·
艾斯伯
耐克,她是我的好朋友(后来她成为欧美舞蹈疗法的先驱者,非常有名)。
这些现代舞团成员,多
师承魏格曼体系,但并非都是魏格曼的模仿者,莱斯莉·
巴若斯、恩斯特·
伯克即是,他们都有自
己的风格,绝对不同。
现代舞的宗旨是传达和说明问题,不是表现自己。
这与我们今天的舞蹈要么
因袭照搬他人、要么炫耀自身,是有本质区别的。
有些人写文章说我为魏格曼倾倒,其实不是这样
的。
魏格曼吸引我的是她对舞蹈有其独特的入门手法。
我并没有企图模仿她,但她让我懂得,人们
在从事舞蹈时,可以探索自己的道路。
恩斯特编舞时进行了许多探索。
当时英国有个面具剧院,请他编个面具舞蹈。
于是我们先学习
如何做面具,用代用粘土做模型,用制型纸做面具,然后戴着它跳舞。
这次实践让我学会戴面具舞
蹈时头部动作和表情要夸大,以便使动作和感情更有感染力,能穿过面具,传递给观众。
同时我又
有了一项新的爱好,用旧报纸和胶水做成各种面具。
粘纸时我注意要顺着人的脸部肌肉粘贴,以塑
造不同的表情,然后用颜料涂色。
人们开始喜欢我的面具,向我购买,作为墙上装饰品或壁灯的灯
罩。
这使我有了新的生活来源。
我在恩斯特‐洛娣·
伯克舞蹈团演出了差不多有两年时间,在此期间,我做了独舞演员。
恩斯
特的夫人是团里的主要演员,她舞技并不高超,只是在舞台上比较好看而已,类似芭蕾演员里的爱
鲁宾斯坦。
当时他们夫妇因为无法把存款带出德国,因此必须回德国购物,他们邀我也一同前
往,我出于对异邦的兴趣,更何况我很想有些额外收入,于是答应了他们的请求。
在德国的两周我每天和恩斯特夫妇在一起。
当地东方人罕见,人们走过都回头看我,使我突然
明白,他们请我去德国是为了掩护洛娣这位黑发的典型犹太美女。
将世人的注意力引到我这儿(因
我是东方人),在客观上能削弱了他夫人的危险系数。
他们安排我住在私人小店里,女主人很友好,
她曾对我谈起因为要接待一名重要旅客,政府允许她多买一块黄油,由此可以看出当时德国人的生
活物资何等短缺。
纳粹德国还有许多其他规定:
不在人行横道过马路要惩罚;
十字路口有各种废物
回收桶,为了制造枪炮收集各种金属,谁要把铝桶、牙膏皮扔在垃圾桶中,就被认为是犯罪。
但最令
人难受的是人民的恐怖感。
不论你走在路上还是坐在餐馆中,都可以看到人们在不断左顾右盼。
感到他们是害怕被党卫军抓走。
虽然我没有理由紧张,但在德国的两周中我也养成了这个习惯。
直
到我踏上英国国土时,才松了一口气。
我们坐汽车去柏林和海诺威,有很多公路是平坦笔直的,每
过一段能看到路边停着飞机、大炮。
当时我带了一架照相机,经过柏林的着名政府大厦时,我从敞
篷车中站起。
洛娣马上拉住我说:
“如有人看见,会逮捕你。
”这些是我对希特勒法西斯统治的印
象。
贫困而充实的艺术家生涯
我很幸运,在英国有很多艺术家朋友,我通过他们学了很多东西。
其中一家姓坎,有两姐妹,
一个兄弟。
大女儿学绘画,她经常带我参观博物馆;
小女儿弹钢琴。
每次我尝试编舞,姐姐就是我
的服装设计师,妹妹帮我找音乐、为我伴奏。
妹妹的男友是一名钢琴老师——着名钢琴家乔治·
伍
德豪斯的助手,他使我对钢琴的认识有了极大的深化。
以前我总觉得,钢琴不像提琴那样需要自己
“创作”音,调音师调整、固定好音高后,我只管弹奏就是了,并未想到如何能让音色好听,于是
我的老师——大师的助手给我讲解音锤为什么是那个样子,手如何下落才能使音色圆润,如何使用
脚踏板变换声音感觉等,而这些在特立尼达时从未有人教过我。
他让我认识了琴的结构,了解了音
色、音质的变化和不同的表现力后,我真正懂得了钢琴的创作。
我的手不算大,跨度只有“一个8
度”,演奏复杂的钢琴曲是有困难的。
老师便教我前后拉手指,一个一个做,以弥补我手指条件的
先天不足。
他不但教我钢琴,还使我有机会常去聆听伍德豪斯的音乐课。
伍德豪斯对我学习舞蹈很
感兴趣,一次他问我编了什么舞,我告诉他编了一个叫《卖花姑娘》的舞蹈,音乐选用的是《波斯
广场》这首曲子。
他提出想看看我创作的这个舞蹈。
我便将地毯卷起来,给他跳了一遍。
这个舞蹈
当时是我为了在饭馆表演而作的,带有较强的商业性。
他看罢对我说:
“你要搞舞蹈艺术,就应该
选择高明的音乐。
”他的忠告令我很感动。
这是我艺术上的“转折点”,我小时候只知道动,现在
修养提高了,懂得欣赏严肃艺术了,音乐、绘画等等我都和朋友去看,也逐渐看出点“门道”了。
这一切对我提高艺术修养都是大有益处的。
热心指导我的伍德豪斯的助手后来改行做了摄影师,因为钢琴无法维持他的生活。
我记得他经
常让我做他的拍摄对象,他“锻炼”摄影技术,至今我还存有两张他给我拍的照片。
70年代“开放”
后,我曾努力寻找过我的“钢琴朋友”和那一家人,很可惜没有找到。
我一生不会忘记他们!
是他
们,让我对艺术痴迷了!
1936年,父亲因为破产,便催促我们尽快回家,否则他无法再负担我们的生活了。
当时我大姐
已经结婚,这里只剩下二姐和我需要资助。
我当时想:
“还应继续学习下去,现在回去,我当然可
以教舞蹈为生,但这并不是我的目的,我不能回去!
”第二天二姐回特立尼达了,我一个人留了下
来。
父亲给我的钱,付房租没问题,但余下的部分只够吃两天饭,这逼迫我必须经常“打工”,才
能养活自己。
英国的牛奶公司有送货上门的服务项目,除送牛奶外,还送奶糕、奶酪。
这些东西够
我吃一个礼拜的。
奶费一周交纳一次,遇到无钱付账时,我总是请求宽限一星期,但有时,我真的
连饭钱都没有挣到。
为了生计,我打扫卫生、在电影里“跑龙套”、做服装模特儿等,什么都干,最有趣的是在电
视台跳舞。
英国是电视的发祥地,最早期的电视节目的化妆是白、灰、黑三色,因为那时只有黑白
电视机。
虽然这种化妆有背生活常理,但在电视镜头里出现,效果却很好。
此外当时的电视摄像机
是不能动的,表演范围是一个“三角形”的,与舞台完全不同,我只有前后的活动空间,左右几乎
无法移动,否则就“出画”了。
每周我就是在这个区域里现场表演一次舞蹈,基本都是即兴发挥。
我还曾为摄影家做模特儿,但最多的还是做美术模特儿,每次工作坐的时间很长。
伦敦地方很大,
我时常疲于奔命,甚至为没有路费而发愁。
然而这些“零碎事”,竟然对我的舞蹈事业有帮助,它
们让我了解了舞台的使用、灯光与色彩的关系以及舞美设计等一系列与舞蹈表演有关的事情。
我是30年代到英国的,那时正值英国社会经济“大萧条”时期,所有人相对都很辛苦。
我因为
不知道从前的英国是个什么状况,只知道目前的英国,因此感觉英国大概本来如此。
当时,在英国
的艺术家大多数是穷人。
在伦敦的富人区,有一位南非来的老太太,非常喜欢艺术,只要有艺术家到伦敦造访,她都要
请他们到自家做客。
她家有一个屋顶花园,每次艺术家聚会,她都请我去跳舞。
有一次,一位我非
常崇拜的外国钢琴家来玩,老太太介绍我与他见面,站在他面前,我当时只顾激动,“傻”得连话
都说不出来了!
老太太对我很好,每次演完,我都能得到一点报酬;
她也常送东西给我。
她告诉我说:
“我有
‘青光眼’,不久就会瞎的。
”想到她孤单一人,无依无靠,又对我关怀备至,我很难过。
我真心
地向她表示:
“我可以侍候你!
”她却说:
“你还年轻,还有前途,我不能耽误你的。
”像这样好
心肠的有钱人并不多,我曾向刚到英国时认识的那家富户求助,他们总说:
“真对不起,我们的钱
实在没有富余的。
有钱人是有自己的标准的,因为他们从未尝过“饿肚子”的滋味。
而艺术家则不同,他们自己
是穷的,懂得我的感受。
记得我有个女朋友,名字叫席勒,是个歌唱演员,她曾在严寒时分打电话
给我:
“亲爱的,你来我这里吧,我的火烧得正旺,你可以暖和暖和!
”在现代舞团时,有个同事
告诉我:
“我有个学生想学现代舞,你来教他吧。
”那时,只有艺术家才会真正帮助你!
我有一位来自南非的画家朋友,他反对种族主义,在南非监狱里待了很久。
出狱后,他偕当演
员的妻子到了英国。
有一次,他给我打电话:
“我找到了工作,请你来吃饭,饭后我们看演出。
在英国,一出剧目首演之后,都会在舞台上聚餐,今天正好是他担任舞美设计的节目演出。
当我到
达时,碰巧见到他手里提着两个纸盒,打开一看,里面是面包和洋葱。
“对不起,他们
还没给我钱,今天晚上我们只能吃面包加洋葱汤了。
”其实,我对食物绝无特殊要求,只要能果腹
充饥,什么东西都是美食!
不一会儿,汤端上来了,可里面却是一片金黄,原来他稀里糊涂地用颜
料盆做了烧锅,结果把一餐“美味”全搅了!
弄得大家只能以面包和盐打发这顿晚饭。
这还没完,因为演出结束后,主创人员要盛装出席“总谢幕”。
为此,我的朋友借了一套“晚
礼服”穿上,但他不会打领结,他夫人和我也是“丈二和尚——摸不着头脑”;
另外,为了不至于
弄脏衣服,他特意叫了去剧场的出租车。
他那倒霉的领结,在车里不停地掉着,我与她夫人又不停
地帮他搞上去,很狼狈!
演出的确相当精彩,演的是莎士比亚的话剧,非常有传统。
我的朋友兴奋
极了,他不停地鼓掌,那领结还是不停地在掉;
临近结束,他说要准备谢幕了,可当他上台时,那
个领结已完全掉下来了!
四十年后,我再回英国,通过当年认识的另一南非朋友与他相见了!
他现
在从事木偶表演工作,
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