城市品格与戏剧生态 熊源伟Word格式.docx
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深圳特区建立以后,社会发生了天翻地覆的变化。
深圳由一个边陲小镇一跃而为繁华都市,操粤语的原居住民仅占这个繁华都市总人口的百分之五,城市人口的绝大部分是外来移民,而且深圳和中国其他任何一个城市所不同的是,其他城市虽然通行普通话,但在居民的日常生活中,乃至他们的思维活动中,该地的方言仍然占据着话语主导权,这就为当地地方戏曲的生存提供一定保障。
深圳居民却来自五湖四海,没有任何一种方言(包括粤语)可以在深圳取得话语主导权,在移民的深圳,普通话真正成为全体居民的主导话语。
粤曲的绮词丽音日渐在移民的深圳陌生起来,日渐远离深圳都市文化的中心位置,由于在都市圈失却了呼应和合的群落,粤剧在深圳呈现出放弃城区、覆盖周边的态势,深圳粤剧团的演出场地也出现了战略转移,从深圳转向深圳的周边地区以及珠江三角洲乃至粤北山区的中小城镇。
全国各地大批移民的涌入,不仅改变了深圳的人口结构,也改变了深圳的戏剧结构,为话剧进入深圳做好了铺垫,为深圳话剧的产生提供了土壤。
深圳作为一个新兴的移民城市,大批移民带来了京、沪等内地大城市以及诸多省会城市、中等城市的文化准备与文化期待,同时,深圳毗邻港、澳的地域特点,使得深圳在与港、澳、台胞的密切往来中又吸纳了与内地不尽相同的文化观念。
深圳的移民还有两个重要的特征:
深圳是个年青的城市,人口的平均年龄不到30岁;
深圳是个国民教育层次较高的城市,曾经一度全国六分之一的博士在深圳,高学历者占城市人口的比例在全国名列前茅。
当一个城市居民拥有年轻人的主体,又拥有知识阶层的主体,这个城市的戏剧选择就有迹可循了。
深圳的戏剧必然既是青春的、艳丽的、娱悦的(青年主体),又是信息含量高的、思辨容量大的、具有现代品格的(知识层主体)。
一句话,这个城市的戏剧选择将是那些以现代文明与都市文明为依归的戏剧门类,话剧由此应运而生。
1986年初,深圳上演了由“粤海门实验剧社”制作的多场次话剧《魔方》,标志着深圳话剧的开始,而《魔方》正是上世纪80年代中期风靡京沪的一部实验戏剧。
深圳的戏剧活动始于《魔方》,始于实验戏剧,这似乎是一个先兆,预示着深圳这座城市与实验戏剧要结下不解之缘。
究其原因,是深圳这座城市的品格使然。
作为中国第一个经济特区,作为中国改革开放的窗口,深圳的敢闯、敢为天下先是闻名于世的。
据不完全统计,到2000年,深圳特区建立20年来,闯出了52项全国“第一”,如新中国第一张股票、第一家证券交易所、第一次国有土地使用权拍卖、第一次公开转让国有企业、率先实行住宅商品化、率先对外商实行国民待遇,等等……深圳名副其实地成为中国当代社会改革开放的一方试验田。
就这个意义来说,深圳是一个“实验”城市。
在这座实验城市里,创新,是使用频率最高的词汇;
走前人没有走过的路,是深圳最为突出的、不可替代的城市品格。
正因为如此,当上世纪八、九十年代,实验戏剧在上海、北京、香港、台湾蓬勃开展起来的时候,当一个个作品一批批创作者在京沪港台等地纷纷涌现的时候,深圳,这个在艺术圈内几乎不为人知的新兴城市,实验戏剧作为戏剧创作的主流形态悄然生成,成为这座新兴城市的都市文化中一道靓丽的风景线。
如前所述,深圳最早的实验戏剧演出是在1986年初。
1985年底,由内地移民到深圳的一群戏剧工作者依傍深圳大学,结合青年学生,组建“粤海门实验剧社”,选择了当时红极京沪的校园实验戏剧《魔方》作为打炮剧目,于1986年春节前后在深圳试演,《魔方》的演出受到了从未接触过话剧的深圳青年观众的青睐,现场气氛热烈,演后座谈好评如潮,当时前往深圳考察的美学大家王朝闻看后也大加赞扬,此后《魔方》又赴广州和海南等地巡回演出,引起了广东戏剧界与大学生的关注与好评。
然而,随着世事变迁,剧社人员流散,人心日渐浮躁,粤海门剧社只是昙花一现就不复存在了。
此后的六、七年间,深圳不要说实验戏剧了,几乎连戏剧演出都没有(这里的戏剧专指话剧,不包括戏曲,也不包括小品),当时深圳的热点是发展经济,深圳人的心思是赚钱,深圳还顾不上文化建设。
十年生聚,十年教训,经过十余年的经济飞速发展,深圳这个“经济巨人”城市终于有了审视自己的需求与准备,“文化建市”的战略思想提上了议事日程。
上世纪90年代初,深圳第一次召开了文化工作会议,1992年,深圳市戏剧家协会成立,深圳重新开始有了深圳人自己的戏剧,1995年,深圳大学设立艺术系,开办戏剧表演本科专业,从全国聚集师资、招徕学生,深圳戏剧有了专业的队伍与基地,深圳的实验戏剧也开始再度发展起来。
诚然,时至上世纪末本世纪初,深圳只是一座“20岁”刚出头的年轻的城市,话剧在深圳也还是个蹒跚学步的孩童,相对众多的文化艺术活动,深圳的话剧演出还只是凤毛麟角。
然而就在屈指可数的话剧演出中,深圳的实验戏剧却时有新作,在整个深圳话剧演出的比例中占有绝对的优势,使深圳地区的实验戏剧成为能够和京沪港台等地抗衡的唯一的话剧种类。
截至世纪之交的2001年,除了《魔方》的演出以外,深圳有案可查的实验戏剧(包括带有实验性质的戏剧)演出有:
——1992年,成立伊始的深圳市戏剧家协会演出的小剧场话剧《泥巴人》(编剧:
熊早,导演:
熊源伟),这是第一部深圳人自编、自导、自演的戏剧。
1993年该剧参加了在北京举办的“’93中国小剧场戏剧展演”,获得优秀编剧奖、优秀导演奖等6个奖项;
——1995年,深圳戏剧家制作体创作演出的无场次话剧《我爱莫扎特》(编剧:
熊源伟),该剧参加第5届广东省国际艺术节,获优秀导演奖、编剧奖、演员奖;
——1996年,深圳南山区上演的原创荒诞戏剧《希望》(编剧:
杨阡,导演:
杨学军),该剧参加深圳市鹏城金秋文艺汇演,获戏剧类优秀奖;
——1997年,一群戏剧发烧友以“零日月剧社”的名义,在南山文体中心广场上演的行为戏剧《历史与雕塑(又名:
永久的回归)》(创意/策划:
杨阡),这是深圳的第一次行为戏剧,也是迄今为止的唯一的一次;
——1998年,深圳大学艺术学院根据鲁迅小说《故事新编》中的《铸剑》改编上演的实验戏剧《故事新编之铸剑篇》(艺术指导/创意策划:
熊源伟,改编:
吴熙,导演:
吴熙、宋洁、王冰),该剧同年参加了上海国际小剧场戏剧节,1999年又应邀赴香港参加了小亚细亚戏剧展演,这是深圳话剧首次赴境外演出;
——1999年岁末,深圳大学艺术学院表演系推出的诺贝尔文学奖获得者、意大利著名喜剧家达里奥·
福的讽刺喜剧《喇叭、小号与口哨》(导演:
王冰),成功地在深圳上演了承继意大利即兴喜剧传统的世界名剧;
——2000年上半年,深港合作排演的实验性舞台表演《一桌两椅:
九与六·
上家下家》(导演:
熊源伟[深]、邓树荣[港]),参加在香港举办的“旅程2000”(国际文化交流)演出;
——2000年上半年,由六位深圳艺术家合作的媒体艺术与表演艺术结合的《录像圈》(录像:
熊源伟、钟曦、吴熙、熊早、杨阡、陈熙,演出导演:
熊源伟)亦在香港“旅程2000”参加展览与演出;
——2000年下半年,深圳大学艺术学院继实验戏剧《故事新编之铸剑篇》之后,创作排演的《故事新编》系列之二《故事新编之出关篇》(艺术指导/创意策划:
吴熙、宋洁、邹磊),该剧除在深圳演出外,应邀赴香港、台北、澳门参加小亚细亚戏剧巡演及澳门艺穗节演出,并参加在广州举办的广东国际小剧场戏剧展演;
——2000年,还有深圳大学艺术学院上演的台湾戏剧家赖声川的名剧《暗恋桃花源》(导演:
吴熙、宋洁),这是深圳第一次介绍台湾戏剧家的作品;
——2000年11月,深圳大学艺术学院表演系毕业班学生在闹市区的“本色酒吧”上演了根据王小波作品改编的《东宫西宫》(导演/演员:
胡炜、程骏),票房甚丰,被媒体称为深圳第一个酒吧戏剧;
——2000年圣诞节前后,深圳大学艺术学院表演系又有两位女学生在市内的“物质生活书吧”轮流用英语和汉语上演了美国短剧《ANYTHINGFORYOU(一切都为你)》(编剧:
美国凯西·
西里西亚,导演:
宋洁),又一次引起媒体的关注,并引出对咖啡戏剧的讨论;
——2001年3月,深圳大学艺术学院表演系师生50余人联袂演出,上演了现代世界经典名剧、瑞典著名剧作家彼德·
魏斯的代表作《马拉/萨德》(导演:
熊源伟,副导演:
宋洁,演出总监:
吴熙,文学阐释:
杨阡),这是该剧首次搬上中国舞台;
——2001年下半年,深圳大学艺术学院创作排演的《故事新编》系列之三《故事新编之奔月篇》在深圳推出(艺术指导/创意策划:
吴熙、宋洁、巫伟平),并在10月应邀参加第二届上海国际小剧场戏剧节演出以及赴香港、澳门演出;
——2001年深圳大学艺术学院表演系教师演出的南非戏剧大师阿索尔·
弗加德编剧的话剧《岛》(导演:
宋洁,主演:
吴熙、杨阡),这是国内见之不多的非洲戏剧的一次实验演出。
上述16台演出,是深圳从开埠至2001年间发生过的全部实验戏剧活动。
而在这20年中,深圳的话剧演出总共只有19台,另外3台非实验戏剧的演出分别是深圳大学表演系教师艺术团排演的前苏联喜剧《命运的拨弄》,深圳戏剧家协会排演的主旋律话剧《贺方军》以及深圳福田区文化局与深圳大学艺术学院联合制作的多场次话剧《窗外有片红树林》。
就在深圳市的这19台演出中,实验戏剧与带有实验性的戏剧占有16台。
其中原创作品有《泥巴人》、《我爱莫扎特》、《希望》、《历史与雕塑》、《一桌两椅:
上家下家》、《录像圈》、《东宫西宫》、《故事新编之铸剑篇》、《故事新编之出关篇》、《故事新编之奔月篇》10台;
非原创剧目有中国的《魔方》、《暗恋桃花源》2台和国外经典剧目《马拉/萨德》、《喇叭、小号与口哨》、《岛》、《ANYTHINGFORYOU》4台。
实验戏剧与带有实验性的戏剧占深圳全部戏剧演出的比例高达84%,严格意义上的实验戏剧也有12台,占演出总数的63%。
无论是84%还是63%,这样高的比例,是全国任何一个城市无法企及的。
数字本身说明了问题:
深圳的实验戏剧总量不多,但在深圳的戏剧活动中占有着举足轻重的、不可替代的位置。
二
深圳这一时期(1986年-2001年)的16台实验戏剧或带实验性的戏剧,前后相隔十五年。
其中,《魔方》是深圳戏剧的开山之作,《泥巴人》是深圳戏剧家协会成立后的第一部作品,也是深圳第一部原创戏剧,这两个作品在深圳戏剧的发展历程上有着特殊的意义;
《我爱莫扎特》与《故事新编》系列(“铸剑篇”、“出关篇”、“奔月篇”)是这一时期深圳原创实验戏剧的扛鼎之作,具有不可忽视的影响力;
深圳实验戏剧在上演原创作品的同时,也注重上演世界经典名剧,《马拉/萨德》便是其中的代表作;
《一桌两椅:
上家下家》是由深圳和香港两地艺术家联袂打造的,“深港互动”是深圳经济的重要特征,也是深圳文化的重要特征,是一个值得关注的地域文化现象。
上述这几台演出具有一定的阶段性与代表性,基本可以勾勒出深圳实验戏剧的总体风貌。
《魔方》作为深圳开埠以来的第一个话剧,也是第一个实验戏剧,它的历史意义毋容置疑。
《魔方》一剧是上世纪1984年前后由上海师范大学创作演出的,此后,北京的中国青年艺术剧院又将他搬上了首都舞台,相对于上海和北京的演出,深圳的《魔方》具有自己的特色。
当时深圳大学创办了国内第一个大众传播系公共关系专业,创办者是《绝对信号》的作者之一的刘会远和来自中央戏剧学院的导演教师熊源伟,他们以公共关系与节目主持专业的名义招收了一批学生(大专),这些学生中有很多是在剧团有过工作经验的演员(比如广州市话剧团、郑州市话剧团、陕西人艺、中国铁路文工团等),并以此为基础、吸收青年学生成立了“粤海门实验剧社”。
他们二人沿袭着自己在北京实践实验戏剧的思路,希望深圳的戏剧从一开始就有一个崭新的面貌,突破原有的传统表演,接受新的戏剧观念,由是,他们选择了《魔方》,由熊源伟导演。
深圳粤海门实验剧社演出的《魔方》,既有专业演员的成熟表演,也拥有一份从无舞台经验的青年学生的赤诚,质朴的舞台、精准的处理、青春的气息,使这出依托校园诞生的实验戏剧,呈现为一部地道的青春校园实验剧。
《魔方》的魔力不仅感染了深圳人,在广州也掀起了一股戏剧热潮。
《魔方》在广州话剧团的剧场为戏剧界人士演出了一场,到中山大学为莘莘学子演出了一场,就是这两场演出,整个广州为之轰动。
因为在此前,广东的实验戏剧无迹可循,这次《魔方》的演出拓展了广东戏剧界的艺术视野,形成了实验戏剧对广东戏剧真正意义上的第一次冲击。
此后,《魔方》还在海南岛、深圳多次演出,为日后实验戏剧在深圳的发展播下了种子,也对深圳周边地区、乃至整个广东省的实验戏剧的萌动产生了不可估量的影响。
1992年,深圳市戏剧家协会成立。
深圳经过十来的发展,其移民人口中陆续积累了一批来自京沪以及全国各地戏剧团体的戏剧人,戏剧家协会应运而生。
协会成立后的第一个动作就是排演小剧场话剧《泥巴人》。
从严格意义上来说,《泥巴人》算不上真正的实验戏剧。
由于中国在实验戏剧这一领域里无论是理论研究还是演出实践较之国外都相对滞后,从宽泛的意义上,人们把一些具有一定实验价值,具有某种实验精神的戏剧,也纳入实验戏剧的视野。
《泥巴人》就是这样的一个戏。
《泥巴人》讲述了80年代末、90年代初,四个二十几岁的年轻人之间发生的有关爱情和友情的故事,展现了那个时代年轻人的美好生活愿望和现实生活之间的矛盾与冲突。
从剧情上看,这个戏似乎没有什么实验之处,有点像今天的青春偶像剧。
但是该剧颠覆了以往写年轻人惯用的励志手法,全剧不言大志、不立深意,旨在描写年轻人的内心情感与生存状态,用忧伤戏谑的笔触带出了青年一代面对人生的矛盾与挣扎。
就探索年轻人的心态而言,这样的创作立意在90年代初的戏剧作品中并不多见。
该剧的实验性探索还体现在演出形式的追求上。
在深圳,《泥巴人》借用环境戏剧的概念,整个戏就放在深圳大剧院的咖啡沙龙里演出,舞台设计完全按照咖啡沙龙的具体环境来布置,这恐怕是中国第一个咖啡戏剧吧。
翌年《泥巴人》赴北京参加中国小剧场戏剧节,深圳的制作方又先到北京选看演出场地,然后根据选定的演出场地来制定观演方案与舞美方案。
他们为了制造非幻觉的舞台效果,把观众席的座椅用绳子一个个横七竖八地绑起来,破除观众心目中习惯的剧场认知,舞台前区也尽量写意而抽象;
而在舞台后区,则继续贯彻环境戏剧的概念,利用原建筑门窗延伸演区空间,在门窗外搭景架灯,造成寂寥的街道、飞扬的雪花、霓虹灯闪烁等景象,并用货真价实的大道具,与建筑环境相协调,整个演出形成一种虚实结合的舞台效果。
应该说在舞台演出形式上,《泥巴人》在当时是具有一定的实验精神的。
这是深圳第一个自己的原创作品,是深圳第一个自编、自导、自演的剧目,编剧是刚从上海戏剧学院毕业的深圳电视台编导熊早,导演是深圳大学大众传播系主任、深圳戏剧家协会主席熊源伟,演员有深圳语言文字办公室干部、深圳体育馆播音员、深圳某商贸公司经理等,他们来深圳前曾是湖北省话、陕西人艺、江西省话、广州市话等剧团的演员。
他们参加排演,没有一分钱报酬,完全出于对戏剧的眷恋,这是一支专业队伍,却是地道的业余排演,颇似中国话剧史上的爱美剧,从这一意义来说,也具有一定的实验性。
《泥巴人》到北京参加小剧场戏剧节演出,是深圳戏剧第一次面向全国的亮相,深圳戏剧以自己的实验性进入了全国戏剧界的视野。
此后全国有10多家剧团先后排演了《泥巴人》,可惜的是,深圳《泥巴人》的实验精神在这些剧团的演出中被消解殆尽,全国各地的《泥巴人》都回归到中规中矩的写实主义演出了。
深圳第一出真正意义上的原创实验戏剧是《我爱莫扎特》。
《我爱莫扎特》的故事大概是:
一个心理学女硕士为完成毕业论文来到一所中学实习,发现学校里有个学生被人砍伤,但坚决不说出凶手是谁。
女硕士开始想办法接近他以求得答案。
她发现这个学生平日温顺,但是一听莫扎特的音乐就打架成魔;
又发现他偷奔驰汽车的车标,不为卖钱,只是随手丢弃泄愤;
这个学生总在反复翻阅一本残缺的武侠小说手稿,如痴如醉。
经过多次的交手,女硕士才知道是这个学生年少时父母一吵架,父亲就以莫扎特的音乐来掩盖;
母亲红杏出墙,她和情人偷情的地点便是奔驰车;
父亲出走,唯一留下的就是这本武侠小说手稿。
这所有的一切造成了这个学生现在的种种病态心理。
女硕士在和这个学生沟通的时候也发现了存在于自己身上的很多问题,在帮助学生的同时也清理了自己的内心……
这出戏呈现出三个叙事空间,第一是女硕士调查访问的现实空间,第二是学生叙述的心理空间,第三则是武侠小说里的虚拟空间,一个现实空间,一个心理空间,一个虚拟空间,三个空间在舞台上交织在一起,构成一个印象叠加的时空隧道。
《我爱莫扎特》虽然是在大剧场镜框式舞台上演出,却是一出实验品格鲜明的戏剧作品。
这个戏的编剧也是《泥巴人》的编剧熊早,如果说《泥巴人》还只是带有一点实验精神的话,那么这个戏就属于成熟意义上的实验戏剧了。
《我爱莫扎特》的演出得到深圳官方的资助,这是深圳戏剧的第一次,表明了深圳文化态度的开放与包容;
但官方的资助有限,结果是导演熊源伟自掏腰包垫进了4万元;
《我爱莫扎特》还第一次以“深圳戏剧家制作体”的名义排练演出,标志着深圳戏剧人在戏剧体制改革上的实验精神;
还可一提的是,今日蜚声剧坛、热衷于戏剧实验的新锐导演田沁鑫当年刚从中央戏剧学院毕业暂居深圳,也参与了该剧的创作。
《我爱莫扎特》参加了第5届广东省国际艺术节,获优秀导演奖、编剧奖、演员奖,继《魔方》之后,深圳又一次以实验戏剧的原创精神奠定了深圳作为岭南实验戏剧中心地位的艺术版图。
深圳大学表演专业的师生在1998年排演了《故事新编之铸剑篇》,此后又分别在2000年和2001年排演了《故事新编之出关篇》与《故事新编之奔月篇》,《故事新编》系列的排练和演出,标志着深圳实验戏剧走向成熟。
《故事新编》系列改编自鲁迅的同名小说中的部分篇目,时任深圳大学艺术系系主任的熊源伟教授凭着艺术直觉认为鲁迅的小说《故事新编》是可改编为实验戏剧的上乘素材。
他认为鲁迅的《故事新编》,是站在20世纪30年代人文思考的前沿对中国的古代神话传说进行解构,重新解读,这些在当时极具前卫性的篇什,为今天我们改编排演实验戏剧提供了极为难得的创作平台。
除了《故事新编》的实验性,还因为这部小说的本土性。
我国的实验戏剧在初始阶段往往更多借助、模仿国外的东西,缺乏本民族的实验特色。
而鲁迅先生的《故事新编》为创作中国气派的实验戏剧提供了契机。
铸剑、出关、奔月,这一个个故事,无不带有传统民族文化的印记。
若将这样人尽皆知的传统民族文化在鲁迅先生解构、诠释的基础之上再加以解构、诠释,解构之解构,诠释再诠释,我们站在了巨人的肩膀上,我们的实验戏剧无论是形式还是内容都有了自己的定位。
实验戏剧《故事新编》系列沿用“编作剧场”、“工作坊”的创作方法,由刚从中央戏剧学院毕业来深圳大学的年轻教师吴熙担任导演。
刚刚步出校门的吴熙挟着学生时期的风发意气和初为教师的兴奋紧张投入创作排演,和深圳大学表演专业的师生们一起,演绎实践,切磋摸索,历时四年,日臻成熟,先后完成了“铸剑篇”“出关篇”“奔月篇”的编创排演,并且形成了一整套实验戏剧的创作方法和创作流程。
《铸剑篇》是《故事新编》中率先被搬上实验系列的篇章,原小说讲述的是铸剑师之子眉间尺为父复仇的传奇故事。
鲁迅在小说中对远古的复仇故事做出独特的诠释,传说中意气风发的侠士在书中零落颓败,曾经沉重的历史只留下滑稽无聊。
舞台演出依循鲁迅的诠释生发开去,讨论“仇恨”的无意义,辨析“使命”的无法承受之“重”,以及由此带来的戏谑与荒谬。
全剧的戏剧结构和《我爱莫扎特》异曲同工,也出现了三个时空:
“导演”与“演员”排戏的当下时空、鲁迅构思与写作的过去时空、眉间尺复仇故事的远古时空,三者交替,平行讲述,增强了演出意蕴的丰富性。
在表现鲁迅的过去时空里,鲁迅不再顶着神圣的光环,还原为平平常常的人,甚至有许多善意的玩笑,以解读鲁迅成书时的处境,比如房东老板娘催收水电房租,卖收音机小贩屡屡无端干扰,还有鲁迅穷追猛打众老鼠引出的名言:
我一个都不宽恕。
剧中的“后现代”色彩还直接表现在鲁迅将自己的两句不相干的诗句拼贴在一起吟诵:
横眉冷对千夫指,相逢一笑泯恩仇。
在“剧组排练”的当下时空里,无论是对斯坦尼表演体系与布莱希特间离效果的争论,还是对台湾电影拿腔拿调的揶揄与调侃,乃至一些流传甚广的校园语录的搬弄,都是戏剧学院常见的“学院派”惯常搞笑的手段。
这类手段虽不新鲜,但因贴近时尚,颇得青年观众的共鸣,引起青年观众会心的欢笑。
在眉间尺传说故事的远古空间里,鲁迅小说的旨意得到再演绎,这是演出的主线,也是立意的所在。
在这里,通过各种舞台手段和表演细节进一步凸显眉间尺、黑色人和大王三个主要人物的性格差异,并将整个复仇的过程变得更加荒谬和无意义。
《铸剑篇》的舞台演出样式充满活力。
例如演员在整个演出中不停变化角色,时今时古,时人时畜;
又如演员人声音响的运用:
鼠叫、鸡鸣、甚至日月升降等通常用语言表达的景象也由演员的声音来表达,人声音响参与了整个戏剧进程的推进。
最具有冲击力的鼎中三头颅撕咬相斗的场面,这场戏在原小说中写得诡谲骇人,占据很大的篇幅。
演出将这个场面发展到空中,把剧场空间发挥到淋漓尽致:
三个主角用绳索吊升至半空,三人在两架梯子间漂浮、晃移、缠绕、格杀,辅之以群众演员以各种形体造型和队列组合形成火苗与沸汤,充盈着无比激情、能量和想象力。
《出关》是《故事新编》中关于老子和孔子的故事,充满禅意和玄机,平铺直叙未免单调而难懂。
舞台上的《出关篇》借用了电影《罗生门》的手法,把原小说第三人称叙述变成多角度的叙事方式,从剧中不同人物的视角对同一事件给出不同的阐释,通过老聃、孔丘、庚桑楚、关尹喜各人不同的叙述出现了四个不同诠释的老子。
演出的结尾部分,以现场即兴表演的方式引申出当代人各自面临的“关”及如何“出关”:
演员每人一把椅子,坐在观众面前讲述,每一天的讲述都是即兴的,每一天都是不一样的,事先绝不排练,只要求真诚、简洁、与“出关”有关。
每一天这一段都
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