浅析中国陶瓷艺术的美学特征.pdf
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兰州教育学院学报2001年第1期浅析中国陶瓷艺术的美学特征周文姬(上海师范大学人文学院,上海200234)摘要中国艺术风格的美学精神显现了儒家对社会的关怀,道家强调个性的自由和释家对人生的透彻体味。
中国陶瓷艺术正是在这三位一体的美学思想中侵染而成,因而使得她区别于单纯的工艺艺术,成为一门特殊的视觉艺术,究其原因,主要在于它所蕴含的精深的中国文化、深远的意境美以及有意味的人性美。
关健词中国文化;意境美;人性美中国分类号J305文献标识码A中国陶瓷艺术是中国工艺艺术中的一大重要分支。
中国陶瓷在中外艺术史上独树一帜,影响了艺术史的一个时代,甚至几乎改变了西方艺术史的一个时代。
而探讨中国陶瓷艺术的美学特征是打开中国陶瓷艺术本质魅力的一把钥匙。
本文就此而展开中国瓷艺的美学特征。
一、体现精深的中国文化刘岱在中国文化新论序论篇里说:
“其实,严格地说,任何一个文化的高度发展,其外在的有形事物的创造,都与其内在心灵世界的开拓相呼应。
器物工艺也好,典章制度也好,科学技术也好,文学艺术也好,都可说是人类思想知识,价值意义和精神情操的具体表现。
两者息息相通,互为映照”。
从这里看出,刘岱所表明的正是上层建筑中文化的息息相通,不言而喻,探究中国陶瓷艺术的本质特征必须深入到中国的精神脊髓里去。
我国瓷艺特殊的美质吸收了我国文化中的最根本的精神食粮,那就是儒家的“礼”,道家的“重己役物”,以及释家的人生妙语。
前两者的工艺美学观,一方面体现在思想上提出器物为我所用,另一方面两者所谓的“我”仍然有较大的区别。
儒家因“克己复礼为仁”而崇尚“礼”,故孔子总是关心着把自然规律与人类生活、人类秩序联系在一起。
“行夏之时,乘殷子格,服周之冕,乐则韶舞”,这是孔子所欣赏的生活秩序,也即“礼”。
孔子在“礼”中制定了人们在日常生活中的规矩,这些礼仪支配了人们生活的一举一动。
由于工艺物品作为生活方式内容之一,它的审美尺度必然受“礼”所制约。
如孔子曾说;“觚不觚,觚哉觚哉!
”(论语雍也第六)觚是商周时期的一种青铜礼器,原为饮酒器,商早期觚的形状矮而粗,晚期则变为高而细,西周前期与商代大致相同,到后期则渐渐因礼制颓废已不用而变成一种近于杯的造型。
孔子感到当时的觚已经不再是周礼的礼器了,于是认为觚不象觚的样子。
这里的“觚不觚”刚好与君不君,臣不臣相对应。
可见工艺物品与“礼”有内在的重要关系。
因为孔子认为礼是达到“仁”的途径,而“仁”是儒家思想的关键所在,故儒家的为我所用的我是社会性的。
收稿日期20001120作者简介周文姬(1973),女,浙江人,上海师范大学人文学院文艺学专业硕士研究生。
30在“礼”支配社会生活的情况下,在工艺造物上就强调器物为我所用的实用性。
孔子的“礼”包括了本质内容与外在美的形式两方面,而“仁”是大前提,“仁”最终上升到为人民利益上。
所以,审美标准必定以“礼”为准则,以“仁”为思想指导,表现在工艺器物上的设计造型通常是既节制又务实的一种形式。
因而中国陶瓷作为日用器皿,讲究“礼”学是必然的。
明朝的陶瓷可谓是瓷艺成熟的黄金时期,当时,明代思想注重经世致用,应用在工艺美学上着重表现为实用美。
因而以景德镇为中心,全国形成的陶瓷品种多为实用的造型,如永乐时的高脚杯,杯形坦口折腰;成化时的鸡缸杯,造型小巧玲珑,十分雅致;明洪武时的大碗,正德时的盘,永乐时的小壶,无不造型简洁、肥厚、滋润,达到实用美的高水准要求,而最典型的莫过于紫砂茶具了,因用陶质茶具盛茶,晨起到夜不馊、味不变。
诚然,综合研究工艺器物的外形与内容并不是全然受儒家思想影响,还受与儒家并重且互为补充的另一大家的思想即道家的美学思想的影响。
道家“重己役物”、“物物而不物于物”,强调“无为而无不为”。
作为最高理念的“道”是道家所追求的最高境界,因而,“技进乎道”是道家对技艺的思想要求,如众所周知的庖丁解牛,庖丁给文惠君杀牛,手所碰到的,肩所扛住的,脚所踩着的,膝所抵住的,刀刃顺筋肉的间隙和骨节的空虚处游刃有余,这种杀牛的技术与人的意图达到了和谐统一,也就是消除了技艺与造物的对立,使主客体走到了一体。
这种心物浑然一体的境界就是道的境界,故庖丁说:
“臣之所好者,道也,进乎技矣。
”基于这种思想,道家提出了自己的审美观“大巧若拙”,最巧妙的就像是拙笨。
这种“巧”已走到事物的“拙”地步,即经过了否定之否定的过程也就意味着“巧”已合乎了事物的本质。
因而苏辙对于“大巧若拙”的理解是:
“巧而不拙,其巧必劳,使物其然,虽拙而巧”(老子本义所引)这就是道家的“无为而无不为”下的审美尺度,即工艺创造只有到了浑然天成,丝毫不着痕迹的境地才算“大巧若拙”。
罗丹曾说过:
“艺术最大的困难和最高的境地,却是要自然地,朴素地描绘和写作”。
(罗丹艺术论)看来,达到真正的质朴无华才是艺术上的最高境界,而罗丹的艺术观正好与道家的“大巧若拙”有异曲同工之妙。
而对于中国陶瓷来说,用巧夺天工、神工鬼斧来形容其技艺的精湛根本不足为过。
阿拉伯商人苏林曼(Suleinman)是一位最早到中国游历并亲眼见到瓷器制作的人。
他在中印游记一书中说:
“中国人能用一种优秀陶土,制造出各种器皿,透明可比玻璃,里面加水从外面可以看见。
”苏林曼在书中所指的这种“透明”瓷器,可能是邢窑的一种极珍贵的通影白瓷,如此精美的白瓷,难道与道家的技道一体思想无关吗?
如果说以礼求仁富有早期的人道主义精神的儒家以及以技求道强调个体自我理想追求的道家给中国陶瓷艺术注入了人文气息,那么,释家的思想精神则使中国陶瓷艺术发展进入一个空灵精妙、典雅幽远的境地。
明时出现的“过枝花”装饰方法,其装饰纹样经常是一枝花从器里转到器外,颇有禅宗的境界。
宋时期的瓷艺,由于受程朱理学影响,温厚、笃实、含蓄成为文艺的审美趣味,然而宋时的另一主流文化一释家使得宋文艺的审美趣味趋向简约而意味深远。
当然,宋时文艺还受到文人审美及考古风气等其它因素影响,使宋的美学思想出现多样化、复杂化。
但是,总的来说,宋瓷美学在平淡自然、典雅厚实中透出无穷的韵味。
宋瓷中的这种“平淡”美的韵味实际上是受了禅意的影响。
禅学在宋时己渗透到文艺及哲学领域,使中国美学思想在强调人世的儒家及重视个体人格理想的道家的基础上添加一笔境界幽深空旷的精神之花,从而,中国的美学思想走向成熟与完美。
总之,这正如刘岱所说的,中国陶瓷作为一门工艺美术,它必然受到了人类思想知识、价值意义和精神情操的具体影响。
瓷艺从彩陶到清代五彩缤纷的陶瓷发展过程均受到各个时期的文化背景影响而显现出不同31的审美趣味。
原始彩陶古拙浑厚;战国陶瓷自由奔放;汉代陶瓷粗犷深沉;隋唐陶瓷雍容博大;宋元陶瓷精美典雅;明清陶瓷繁缛工巧。
因此,在工艺美学中,美的范畴不仅是单纯的外在形式美的问题,更重要的是能反映一个时代的精神,或能体现永恒的生命价值的问题。
在儒学影响下产生的楚辞、汉赋、六朝骈文、明清瓷器等是一种“错朱镂金,雕缋满眼”的美,而在老庄等的道家影响下产生的铜器、陶器,顾恺之的画、宋代的白瓷是一种“初发芙蓉、自然可爱”(宗白华语)的美。
所以,中国陶瓷艺术的美感之一在于体现了精深的中国文化。
二、空旷的意境美中国陶瓷秉承了中国思想的精血,而意境是中国思想在艺术上的表现。
艺术意境既体现了儒家兼济天下的人文气息,又表明了道家超旷空灵的美好理想,更有直探生命本源的浓浓禅意。
因而,中国的山水画、诗歌、书法等艺术无不表现出一个鸢飞鱼跃、活泼空灵的幽深的生命实体。
这种意境的美在于体现了一种永恒的生命力,一种与天地宇宙同呼吸,一种深入万物本源的宇宙境界。
中国陶瓷就是在这种理想的美学哲思中走向艺术的幽深境地,从而焕发出独特的艺术魅力,成为世界艺术宝库中的一朵奇葩。
宗白华先生说:
“中国人的个人人格,社会组织及日用器皿,都希望能在美的形式中,作为形而上的宇宙秩序,与宇宙生命的表微。
这是中国人的文化意识,也是中国艺术境界的最后根据。
”1而这种“宇宙秩序”、“宇宙生命”在艺术领域中是以“意境”体现出来。
中国陶瓷无论从造型、线条还是装饰画上都具有有限中透出无限的意境美。
当然,中国陶瓷的艺术成熟也象其它艺术一样,与中国的形而上精神基本上是同步的。
如魏晋时期由于“士”的清谈与玄思,使得青瓷的颜色首先符合“士”的审美理想,因为“古镜破苔当席上,嫩荷涵露别江氵贲”(徐夤诗)青瓷的青既与玉色相似,又与江南山水的颜色相近,恬淡宁静的青色给魏晋“士”人留下无限遐想。
意境说自魏晋南北朝开始,艺术的审美境界就逐渐以“心匠自得为高”。
中国陶瓷也是在魏晋南北朝以后获得前所未有的艺术品味。
在这之前,中国陶瓷以儒家“礼”“乐”为主导,以及受后来的佛教影响,主要体现出实用美与宗教美。
而自魏晋以后直至近代,无论何种类型的中国陶瓷无不透出深深浅浅的意境美。
中国陶瓷以天然瓷土、水为材料,外加“火”烧制而成,最初的陶瓷只是作为纯粹的实用。
但是,即使在实用观驱使下,陶瓷仍然有精致的造型,装饰及色彩。
随着时间的推移,陶瓷中的瓷器由于汉代发明了釉而出现。
因此,中国瓷器始终显得温润如玉,这种瓷面的质地美正是在自然造化的基础上,以生活为土壤,所以才有薄如蛋壳、精巧剔透的薄胎瓷,清澈如水、意蕴幽远的青釉瓷器,类银类雪、色调抟虚成实的白瓷等等神韵浓郁的瓷器。
如果说瓷质是“境”,那么,呈现在人们面前的上过色釉的瓷面则是“意”,而中国的瓷面总是流光四溢,似乎来自宇宙的一股生命气流,但从造型、色彩及装饰画等综合考虑,它却是内敛的,即使是具有民间风味的磁州陶瓷,尽管它的装饰题材写实性强,但由于融合了中国书画、诗词以及巧妙的造型,使得取材民间题材的诸如花鸟鱼虫、飞禽走兽、山水人物、吉祥图案以及唐僧取经、八仙庆寿、牛郎织女等神话传说故事得到巧妙装饰,并且配以诗词散曲、名言警句等得到装饰,因而,每种类别的磁州陶瓷仍然丰富而深刻,活泼而不张扬。
中国陶瓷意无穷,味高远。
它是静远空灵的诗,是演奏生命旋律的音乐,就如王船山论到诗中意境的创造时所说“以追光摄影之笔,写通天尽人之怀”。
或许正因为中国陶瓷以它自然的泥土,配以艺术匠师的高超技艺,更重要的是,在陶瓷的每一细微处无不流淌着中国艺术意境的血液,于是,就出现了精光内敛、瓷质如玉(而玉对中国文化来说,其本身就是一个象征)。
中国陶瓷于有形中也显出无穷无尽的象征意味。
如以盛烧黑釉盏闻名于全国的福建建阳窑,建阳黑釉盏色釉醇厚,由于黑色的视觉效果“很可能归功于它的亮度而不是它的色彩”,就如歌德在他的色彩论一文32中所说“一个穿黑色衣服的女人,看起来显得比别的女人更窈窕一些”的道理一样,黑色釉面给人以深沉明亮、含蓄端庄的美,并且透出一种特殊的内在美。
而在烧制黑釉瓷器,陶瓷匠师可以利用铁分子的结晶和釉的流动,在本色上还能够烧出奇妙无比的色调,如著名的油滴盏、兔毫益,所谓油滴即指在黑色釉面上自然地散布着银灰色金属光泽、大小不一的圆点,整体赏玩此盏,给人以一种纯粹的宇宙的深邃而璀璨的天地之美,或者如夏夜里的天空,镶嵌着无数闪耀夺目的星星;至于兔毫盏,“兔毫”是因黑色釉面上闪现出一种金属光泽的丝状条纹,形似小兔的毫毛,又如细雨霏霏,垂流自然,因此,可想而知兔毫盏与油滴盏一样,也是一种完全的“初发芙蓉,自然可爱”的美。
胡经之先生曾经提到艺术意境品类多样,形态不一,难以尽言。
那么,中国陶瓷也如其它艺术一样具有多品类的意境。
瓷质与瓷面的巧妙糅合,形成了中国陶瓷中的一类风格,如刻花青瓷、厚釉透釉青瓷、碎裂纹青瓷、青白瓷、白瓷等单色釉瓷中的以刻、划、印、镂等手法进行装饰,这种如龙水纹、鱼水纹、鸟含绶带纹、云雷纹、雪花放射式锦纹、夔龙纹以及刻花、划花、堆贴、透雕等自然的装饰图案,使得陶瓷具有一种天然美,如永乐年间烧成的鲜红釉,陶瓷匠师为了追求天然美,就在鲜红釉器的口沿造成一圈整齐的淡青白釉宽线,即著名的“灯草口”。
总之,这类陶瓷造化自然,而整个烧制过程却又浸透了陶瓷匠师以及陶瓷家们的精神与心思,一些关于陶瓷的传说史料足以证明这些民间以及官方艺术家们的献身精神,因而使得陶瓷的美最终达到了物我两忘、两相融合的境地。
这些天然中灵气迸发、造型简洁大方,釉面光洁,线条流畅,色彩单纯。
陶艺与中国书法一脉相承。
它的线条是运墨时的节奏,而它的色调正好与书法的轻重缓急相映成趣,它的整体美感正与书法一样是一种生命境界的大写意。
这类瓷器深得中国书法精神的意境美。
而另一类瓷器则是在瓷面上外加图案装饰,图案种类丰富多样,除了最常见的抽象几何图案之外,有大量反映现实生活的各种题材,有人物、动物、植物和自然界的山川、日月,以及理想和象征的题材等。
如唐宋时期出现牡丹、莲花、卷草、蕉叶、石榴、萱草、菊花等花卉题材,以及龙凤、仙鹤、鸳鸯、麒麟、飞鸟、白兔、虫鱼等动物题材,这些题材深受人们喜爱,形成了传统陶瓷的艺术特色,具有浓厚的民族风格。
明清时期,彩瓷盛行,大量采用国画法,题材之新颖多样为历代所未见,花卉有折技、缠枝、岁寒三友、四君子等;人物有古装仕女、戏曲人物、神话传说及名人义士等;并且吉祥寓意的题材被大量运用,充满浓郁的民间风俗以及人民群众的美好愿望。
当然,为了达到陶瓷艺术的意境美,其造型也随之而改变,如唐朝的器形就由汉魏的仿动物器为主转向仿植物器形,因为当时的装饰图案是以线为主的卷草、莲花、牡丹等生活气息浓厚的植物纹饰。
因此,中国陶瓷不但具有天然的材质美,而且讲究装饰画与器形的和谐以及强调线与面的工艺美。
总的来说,中国陶瓷形成两种基本的风格美,即先前曾提到的“错朱镂金、雕缋满眼”的美,如明清瓷器;另一类是“初发芙蓉,自然可爱”的美,如提到的青瓷、白器等。
三、有意味的人性美中国陶瓷所表现出来的那种装饰感与形体感随着时代的美学精神而改变,但是,其本质始终表现为内在的实用性。
而这种实用性又具有浓厚的人的精神。
儒家是中国文化的血液,儒家以礼求仁,故器为礼用,延伸它的意义,以人为主体而存在。
这就使得中国陶瓷象其它工艺器皿一样,从它诞生那一刻起,就既起着服务于人的目的,又反映了人的精神品味,即思想的折射,以及对美的无限追求。
儒学是“仁”学,由此,儒学开始了人的研究,因而也影响了中国艺术的美学思想。
孔子主张“人而不仁如礼何?
人而不仁如乐何?
”这就显示了一种人性的自觉精神。
李泽厚认为:
“孔子指出即使神圣的礼乐传统,如果没有这种人性的自觉,它们也只是一堆毫无价值的外壳、死物和枷锁。
”2因此,联系到器物用具,除了作为典礼或日常33应用之外,其审美的取向应是人性的,符合人性的本身情感以及人道的本性。
而孔子在讲到六艺时要求“游于艺”,只有达到“游”的境界,才能自由地驰骋于知识领域,那么也就意味着人由于掌握了艺术的规律性,从而获得了前所未有的人自身的解放,正如今道友信教授在研究东方美学时所认为的那样,他认为孔子的艺术思想是向彼岸世界的精神的上升。
因为追求艺术成熟过程,就是向神无限接近的过程。
“成于乐”就是这种艺术经验的超越体味。
看来,无论是先前的“仁”,还是后来的“乐”,都是诉诸到人本身的不断超越,从而获得了一种审美境界。
中国陶瓷吸收了这种美学思想,使得陶瓷既具有了实用性的世俗美;同时由于人性的光环映照,使得中国陶瓷呈现情致盎然,内涵丰富,而由于儒学“礼”的影响,使得中国陶瓷在构造上经常显得中和端庄。
儒学并非是一部完美无缺的思想理论,道家与释家的补充使得中国美学富有完整的人性美。
L比尼思说:
“西方艺术充满着对于可见世界的美妙景象的一种生气勃勃的感受,尤其对于人类的美、人类活动的美的感受就更是如此。
但是在闪闪发光的河流、绿茵茵的草地、阴影婆娑的树木和蓝色的山群诸美之外,还有着西方艺术所规避的某些领域:
太空,这包容一切的、无限的、未开拓的太空。
”3比尼思在此正道出了西方艺术与中国艺术的关键区别,西方艺术强调了可见性,中国艺术却在于意味性,这层意味却正道出了人类的崇高而深沉的人性意识。
道家崇尚自我个体的自由,率真情性,不以儒家的“礼制”为约束,却补充了儒家的人性意识论,这并不是西方的自然主义行为,也不是形而下的反朴归真,而是一种形而上的人性自由。
在工艺器物观上,强调了人不被物所控制的人性意识,“物物而不物于物”(庄子山木)既不抛弃物,又不为物所支配。
这就意味着人是物品的主人,不能被物所异化。
“异化”问题不仅被道家所认识到,并且也被墨家所认识到。
道家在异化问题上进行了形而上的思考,认为统治人、支配人的异化力量不仅是物质的,也是精神的,故“白玉不毁,孰为圭璋?
道德不废,安取仁义?
性情不育,安用礼乐?
五色不乱,孰为文采?
五声不乱,孰应六律?
”实际上异化论无不与追求个体的自由精神有关,这种自由精神是一种形而上的自由,是自由王国里的人性显示,是深层次的有意味的人性意识,因而中国陶瓷在注重为人服务功能外,其造型与瓷面的色调、构图等配合的和谐统一,含蓄内秀,力求一种艺术的自然美,显现道家形而上的自由的宇宙观境界。
陶瓷的每一根曲线,每一个细微的弧度都要求浑然天成,瓷面素朴,吸取自然色彩的精华,如著名的南青北白,宜兴紫砂陶器。
在道家美学的影响下,中国陶瓷显现了人与自然之间的无限亲近。
即使是繁复的清瓷,它在造型上仍显出自然美。
人类因此而享受到了一种陶器文化中的宇宙的自由精神,同时也享受到了人性中的深层的优雅。
禅学追寻生命的永恒性,在有限中求无限,瞬刻中求永恒,强调空幻、短暂、寂灭,因而使中国艺术走入一个幽深渺远的境界,这也正是中国艺术的魅力之所在。
由于禅的空幻感是在人生经验中的当下即得,而且也是在四处皆有的现实境遇中悟道成佛,所以禅意正是在对感性生活的超越以及经过理性哲思的积淀而形成。
因而它是一种心灵絮语,但是由于来自于现实生活,它始终在寂灭中仍生机无限,在空幻中仍能听到山涛水声。
因此这正如李泽厚所说的:
“具有禅意美的中国文艺,一方面既借自然景色来展现境界的形上超越,另一方面这形上境界的展现又仍然把人引向对现实生活的关怀。
”这就使得中国陶瓷既有镜中花、水中月的空幻美,同时又充满了现世生活的生命精神。
如果说不考虑中国陶瓷的功能性,光是以欣赏角度来看它,它始终具有一种鲜明的日用性。
即使是最富禅意美的宋瓷,仍然在空灵、精妙的外形中透出了生活气息,从而显示了禅学是对生活、人生、人、动物、植物以及无生命物体的一种形而上的审美,这正如有的学者认为34孔子的“仁”本身就是审美的一样。
因而,纵观儒道释三者主流思想,由于它们互相吸收与同化,实际上中国文化早已区分不出它们之间的彼此了。
而中国陶瓷正如其它艺术一样,就是在这三位一体的美学精神下焕发出各自独特的光彩。
拿磁州窑为例,磁州窑是一座民间瓷窑,它那散发着浓郁乡土气息的装饰题材、粗犷洒脱的艺术风格。
以及鲜明生动的造型品种,都因历代封建统治对民间艺术的偏见而未受到官方重视。
但是,它的艺术价值却是名垂千史,时间给与了它正确的评价。
磁州窑在陶瓷发展史上创造性地将单色釉瓷器发展到了彩瓷装饰阶段,并且融中国绘画、书法、诗词于一体以及图案装饰法,生动地呈现了一部中国陶瓷史、文学史以及美术史的艺术缩影,同时深刻地反映了中国三位一体美学精神下的浓浓的人性情调。
如一种宋代磁州窑铁绣花瓶,民间陶瓷艺术家匠心独运,巧妙地把中国绘画中大写意的技法作为图案绘制在瓷面上,即将具有中国浓厚的文化品味的绘画的表现方法运用到图案设计中,使得图案写意与工艺相得益彰。
此外,它的瓶口微小,瓶肚却庞大而圆润,到底部又收缩到瓶肚直径的三分之一,整个构造与道家精神不谋而合。
综观整体,它不但深得三位一体的美学精神,流动的线条,明快的写意装饰,静止的体形,色彩的强烈对比,就是这个最平常的花瓶,让人百看不厌,回味无穷。
这不仅是审美上传递的愉悦感,更是它那民间气息中透出的深厚的人性意识,使观者与艺术品之间达到了精神上的融合。
中国陶瓷艺术在三位一体的美学思想中浸染而成,做到以人为主体,解决了人与物的对立关系,把陶瓷作为传达生命意义的载体,在这一层面上,中国陶瓷已显示出人类与客体和谐相处中的人性美。
另一方面,中国人在思考人生、宇宙、万物时,他们寻求着把自己的生活与潜藏在宇宙万物中的纯粹精神联系在一起,因而中国陶瓷艺术往往显示出这种形而上意味的人性美,如宜兴紫砂陶器,它可以说完全是中国美学精神的化身。
因此,中国陶瓷在与人的关系方面,中国陶瓷艺术具有有意味的人性美。
综观上述,中国陶瓷作为日用器皿而有别于纯艺术作品,但是,中国陶瓷艺术的魅力却显示了中国陶器在世界工艺史上的永恒性,这主要在于儒、道、释三大主流思想的共同点都在于对日常生活的超越。
中国陶瓷典型地显露了中国美学的精髓,一方面,作为日常的器物致用,构造上已显示出它的功能作用,另一方面,对结构及瓷面、装饰等的刻意营造,却暗示了人们在日用处体味美感或人生中的意义。
这正是三位一体的美学思想超越了日用经验后所积淀下来,以艺术的方式传达出生命精神的境界。
如元朝青花瓷器常见的都是些大件器物、大盘、大梅瓶、大罐等,器形单一,具有禅的韵味冲淡之美,器面几乎全为青花所覆盖,器面绘画并无中国山水中的“空白”之美,但却未给人以繁缛之感,相反显露出一种生活气息浓郁甚至给人以壮美之感,这就是儒、道、释三位一体的精神表达。
这种独特的美学思想使得日用性的中国陶瓷显示了比日用性更有意义并超越日用性的美学精神,使得中国陶瓷最终走向世界,走向永恒。
参考文献1宗白华.美学与意境M.北京:
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辽宁人民出版社,1988.责任编辑:
孙功达35
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