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春联讲义.docx
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春联讲义
春联讲义
一、什么是春联、楹联、楹联书法
春联也叫门对、春贴、对联、对子等,它以工整、对偶、简洁、精巧的文字,描绘时代背景,抒发美好愿望。
楹联又称对联,被誉为【诗中之诗】。
楹联以文字为内容、以书法为载体,制品种类繁多,包括纸裱、镜框、木刻、石刻、竹刻等。
有字迹最大的摩崖石刻联和字迹最小的分别刻在黑、白两根头发上的对联等。
楹联书法,简称联墨。
从楹联走进楹柱而产生楹联那一天起,联和墨就结下了不解之缘。
文学和书法的有机结合形成的联墨艺术构成了一道亮丽的文化景观,是珠联璧合、相辅相成、相得益彰的艺术品。
楹联是我国文化艺术宝库中独具特色的一种文体,它与诗词、书法一样,同属文化艺术的姊妹艺术,从产生第一首有文字记载的对联起,便与书法结下了不解之缘。
楹联与书法又是两种截然不同的文化艺术形式,楹联与楹联书法也不能混同为一个概念,它们既独立又密不可分。
对此,谷向阳先生形象的比喻为“水绕山而转,山依水而立”,楹联和书法就象山水一样,相依相生,山青水秀,美不胜收。
高宝庆先生把联语与书法两者谓之“车之两轮,鸟之两翼,缺一便不能成其为楹联”。
一副完整的联语,用精湛的笔墨技巧表现出来,便成了语言艺术(联语)和造型艺术(书法)的结合体,给人以双重的艺术感染。
二、楹联的起源发展
春联历史悠久,桃符是其起源之一。
按古时习俗,鬼怕桃树,元旦之日,在桃木板上写上或画上主管万鬼的两兄弟神荼和郁垒之名或像,尊号“门神”,挂在大门两旁,用来驱鬼辟邪,保佑平安。
故旧俗于农历正月初一,总是要将【桃符】悬于门户。
所以,后人亦以桃符作为春联的别称。
据载:
“五代时后蜀的宫廷里开始在桃符上题联语。
”后蜀主孟昶自命笔题云:
‘新年纳余庆,嘉节号长春。
’,其最古也。
”又有文认为,最早的春联见之于莫高窟藏经洞出土的敦煌遗书目上,该遗书记录了12副春联,排列序位中的第一副为“三阳始布;四序初开。
”撰联人为唐人刘丘子,作于开元十一年,较后蜀主孟昶的题门联早240年。
尽管说法不一,但源远无疑,而且流长。
王安石的《元日》:
爆竹声中一岁除,春风送暖入屠苏。
千门万户曈曈日,总把新桃换旧符。
王安石这首即景之作,表达了迎接新春的欢悦,也说明春节在桃木板上写春联已具有相当的广泛性。
明代开始用红纸写春联。
这不单因为红色象征着吉祥喜庆,热烈欢快,还在于古时传说春节出来伤人的猛兽“年”惧怕红色。
由于明太祖朱元璋的提倡,此后,每逢春节,无论达官贵人还是黎民百姓,无论巨擘名流抑或潦倒穷汉,莫不贴春联。
春节贴春联成为一种普遍习俗。
宋代米芾在《画史》一文中说:
知音求者,只作三尺横挂。
三尺轴,惟宝晋斋中挂双幅成对,长不过三尺,裱出不及待所映。
此处所说的【三尺横挂】是指横帔(pèi),而【双幅成对】便是楹联。
所以,作为现代意义上的楹联,到了宋代才初具雏形。
此时楹联已作为门庭装饰的形式了。
然而,真正作为厅堂、楹门、柱子以及石闭等物上装饰、悬挂、镌刻所用的书法作品,要到明代才兴盛起来。
帝王的提倡促使了楹联的发展,其形式开始成熟完备,楹联由宫廷豪门普及到了百姓门户,朱元璋也因此被誉为【对联天子】。
当然,桃符并非是书法楹联的唯一来源。
从目前全国各地博物馆的书法藏品来看,作于明代崇祯年以前的书法楹联还十分鲜见,这也说明此前将楹联书写作为书法艺术对待的观点尚未普及,或是【新桃】代替【旧符】后就随换随扔,以至传世之作稀少。
只有到了明末,楹联书写方被重视,并且迅速被书家所宠爱,成为了书家创作所热衷的形式,也成为宫廷、宦门、厅堂、书房、庙殿、景亭、石阙等处装饰时必不可少的东西,通过被人们所悬挂、所收藏、所镌刻而传世。
清代楹联书法大盛。
楹联作品在尺寸上越来越大,字数逐渐增多,书体也真、行、草、隶、篆俱全,蔚为观止。
而且楹联书写内容丰富,除正文外的款识内容也变化多样,短跋、长题妙趣横生,丰富了楹联的形式和内涵。
从传世作品来看,明末清初的楹联,表现形式以行草书为多。
清代顺、康时期隶书楹联明显增多,行书在楹联书写中占据着重要位置。
到了乾、嘉时期,篆、隶书法的楹联创作取得了突破性发展。
同时,师法唐碑的风气也影响到了楹联创作中,颜、柳、欧体行书、楷书作品也成为了楹联书法的主要表现形式。
道光以后,开始出现以北碑书风为特色的楹联书法。
将行草书带入了一个崭新的天地。
到了清末,简牍、甲骨文的出土又为书家提供了新的养分,楹联的表现形式也更加丰富多彩:
帖学的、碑学的,篆隶的、楷行的,简牍的、砖铭的:
…应有尽有。
所以,到了清末、民国时期,楹联书法的字体、书风十分完备,其书法形式的绚烂多姿、争相竞艳,为后人提供了取之不尽的艺术宝藏。
三、楹联的特点及分类
楹联特定的形式,是由律诗演变而来的,以上联和下联构成。
楹联以“副”为量词,一般以两行文句为一副,并列竖排展示,自上而下读,先右后左,右边为上联,左边为下联。
悬挂的时候通常是上联在右,下联在左。
对联的长度不定,短的可以只有一两个字;长的则可达几百个字。
联语的字数,一般有四字、五字、六字、七字、八字、九字及以上,甚至有多达数百字的长联。
如清孙髯题昆明大观楼之联:
五百里滇池奔来眼底,披襟岸情,喜茫茫空阔无边。
看东骤神骏,西者灵仪,北走蜿蜒,南翔编素。
高人韵士,何妨选胜登临。
趁蟹屿螺洲,梳裹就风鬓雾鬓。
更萍天苇地,点缀些翠羽丹霞。
莫辜负,四围香稻,万顷晴沙,九夏芙蓉,三春杨柳。
数千年往事注到心头,把酒临虚,叹滚滚英雄谁在。
想汉习楼船,唐标铁柱,宋挥玉斧,元跨革囊。
伟业丰功,费尽移山心力。
尽珠帘画栋,卷不及暮雨朝云。
便断码残碑,都付与苍烟落照。
只赢得,几杆疏钟,半江渔火,两行秋雁,一枕清霜。
但是上联与下联必须字数相同,且要句式对称,对仗工稳,讲究平仄音韵。
上下联中,同位置的字,不管是单音节词,还是双音节词,词性要求相同。
楹联的上联相当于律诗律句的出句,下联相当于律诗的对句,出句和对句在声律上必须平仄相对。
一般来说,同位置的词组尾字必须是平仄对立的,而词性、对仗要求工稳,在格式和程式上有着内在的制约关系。
上联的最后一字必须为仄声,下联最后一字必须是平声。
句法的安排必须协调,有节奏感,构成音律的变化、声调的悦耳。
而且,上联与下联中不能重复出现相同的字,即使是长联也是如此。
一副好的对联应满足以下几个要求:
1、字数相等。
这是对联的基本要求,也是对联形式工整的前提。
2、断句一致,词性相对。
即上联的一个字对应下联的一个字,上联的一个词对应下联的一个词,上联的一个短语对应下联的一个短语。
同时对应位置上的字词应具有相同的词性。
即名词对名词,动词对动词,形容词对形容词,副词对副词等等。
3、语义相关。
上下联所表达的含义要相互关联,上下联内容合起来表达一个完整的语义。
4、仄起平落,平仄相合。
即上联的最后一个字用仄声,下联的最后一个字用平声。
除此以外,上下联对应位置上的字要尽可能平仄相反,使得对联读起来抑扬顿挫,优美动听。
楹联据文字内容和用法的不同而分为春联、景物联、修养联、教化联、行业联、婚喜联、寿庆联、挽联以及歌颂神灵、祖德之联(用于宗庙、寺院),歌颂忠烈、节妇之联等等。
春联是用于春节的,一般门户都可张贴,大多不作保存;景物联通常悬挂于庭院和名胜、园林及景亭的两相对称的楹门或柱子上;修养联的内容一般反映主人的人生哲学观、抱负襟怀以及审美爱好,一般悬挂于书画中堂的两侧和厅堂的楹门柱子上,以挂于书斋为多;教化联的内容多数为反映道德伦理或教育下一代的人生格言等,以作警示、激励、教化和宣传作用,一般用于主要厅堂(如客厅)的楹门、柱子上;行业联的内容多表现各行各业不同的理想、愿望、追求及职业道德,悬挂于各行各业的楹门、厅室中,如茶肆、酒楼、药铺以及娱乐场所等;婚喜联用于祝贺新婚或喜庆之事,多悬挂于新房和举行婚礼及喜庆宴会的厅堂内;寿庆联用于祝寿;挽联用于悼念死者,用于灵堂;至于歌颂神灵、祖德、忠烈、节妇之联,多用于寺观、祠堂、家庙及牌坊上。
而楹联上的这些联语,有自己创作的,也可沿用前人的文字内容。
不论是自己编集撰写,还是沿用前人,根据文字内容又可将楹联分为律诗类、古诗类、词曲类、诗文合用类、集句类、集字类(如集《兰亭序》字成联语者较多)、嵌字类、藏字类、拆字类以及白话类等等。
四、如何创作楹联书法
楹联书法是一种综合性的艺术。
创作时,不但要充分体现书法的艺术美,而且要实现楹联的实用功能。
进行楹联书法创作要做到“雅切”。
“雅”既为“正”,就与“欲”、“邪”、“淫”等相反;“雅”既为“正”,就与“庄”相通,“雅”既为“正”,就与“典”(经典)相连,谓之“典雅”。
因而,在这些意义上的雅文学,就是创作态度端正的、有教化功能的、保持“无邪”、“温柔敦厚”的中和之美的文学。
“切”又引申为近。
由“近”又引申为契合、确切之意。
所谓切合,包括以下两个方面的要求。
第一,内容上,与所要表现的对象及其相关要求相适应。
第二,风格上,与所要表现的对象相称。
“雅切”在楹联书法中的体现特别强调了作为楹联载体的书法的作用。
不但要求“联”的“雅切”,还讲究“字”的“雅切”,希望联、书能完美结合,共同为实现对于胜迹景点的装饰功能服务。
其次,从楹联的文字内容来看,“切”是成功的实现其装饰功能的保证。
所谓装饰,是针对一定的场所、一定的情境而言的。
离开了固定的场所,楹联的装饰功能无从谈起,楹联的生命力也将大大减弱。
如何贯彻“雅切”原则?
首先,要求创作者提升境界,脱俗崇雅。
要创作出高品位的楹联书法作品,首先要求创作者具有高雅的情感和志趣。
其次,要求创作者博览精思,撰出佳联。
在联墨创作中,楹联内容是基础。
因此必须先创作出“雅切”的联。
刘大白先生在《谈到联语文学》一文中对于撰联的雅切原则作了通俗的解释:
“楹联创作,一要贴切,二要精彩。
”如何使得楹联创作“贴切”呢?
首先必须对于创作的背景、目的和悬挂环境等等作出全面的考察。
然后选择最恰当的角度、最准确的语言加以表达。
至于“精彩”,则必须在贴切的基础上,进行创造性的立意、构思和表达。
第三,要求创作者综合考察,精心书写。
将好的楹联内容写成书法作品,这才是一副联墨的最终完成。
联墨创作有较为严格的要求。
必须对诸如尺寸、纸张、书体等等因素进行综合的考察,才有可能创作出真正“雅切”的联墨精品。
楹联书法是民俗的产物,必须具备雅俗共赏的实用特性。
应该说,楹联书法最初产生并不是艺术的需要,而是民俗的催生。
它首先是逢年过节、婚丧嫁娶等等民俗活动的符号,人们对其最基本的需要也在于此。
因此,楹联书法必须符合实用的要求,用人们能够熟悉、理解的书体来书写,这是楹联书法的传统。
因此,那些最能表现创作者才情和学养的草书联、篆书联,数量大大少于最为民众喜爱的行楷书联。
进行楹联书法创作,首先要注意书体的选择与内容相协,与适用的场所相合。
用于庄严场所或表示敬重、悲痛的联语,一般都使用工整端庄的字体,以楷书、隶书为多。
而书斋中悬挂或用以表现主人修养的联语,对字体就甚少限制。
从传世楹联作品的书写材料来看,似乎比其他书法形式丰富。
明末清初,偶有书写在绫本上的楹联,以后主要以纸为主,绢本较少。
楹联的用纸非常讲究,有生纸、熟纸、花纹笺、洒金笺、泥金笺、蜡笺、珊瑚笺、虎皮笺、瓦当纸等等,其中颜色又有石青、大红、粉红、金黄:
…异常丰富。
楹联除了直接写在纸上,装裱后悬饰壁间外,还有依顺于建筑物梁柱而镌刻在竹木上的,多见于亭台和庙宇。
这种形式的楹联,称为“抱柱对”。
楹联艺术的色彩美,体现在以下两个方面:
一是体现在楹联自身的内容上。
也就是说,体现在联语中能体现色彩美的文字和意境上。
二是体现在书写楹联或镌刻楹联材质自身所具有的色彩上。
比如红底黑字或红底金字的楹联,应用于庆典、春联、节庆、婚嫁、寿诞、乔迁等场合,可以烘托出热烈、喜庆、红火、祥和的气氛。
再如白纸黑字的哀挽联,可以表达出凝重、肃穆、伤感、凄楚的情绪。
而蓝底金字的联牌悬挂于皇宫御苑,可以彰显皇室贵胃的尊贵;黄底黑字的旗蟠联悬挂于寺庙,可以宣示宗教文化的神秘;黑底绿字或木纹底孔雀蓝字的联板悬挂在书斋或厅堂,又可折射出主人的清雅与高洁。
另外,印章的运用也无疑为楹联书法创作增添了色彩。
至于线条美,主要体现在书法艺术上。
线条是一个现代化的概念,古人将之称为点画。
线条是书法艺术的语言,线条及线条的组合,即书法的笔画和结字。
任何笔画都有自己的形体,有多少种笔画就有多少种线条,笔画线条的多样性丰富了书法的艺术性。
楹联书法是一种形制特殊的书法艺术。
既然属于书法艺术,则必须具备书法艺术美的共性,必然将线条美作为其核心。
一副成功的联墨作品,一定是既能够展示出书法线条的生动变化,又能够使这些变化和谐统一于上下联(还包括横批)构成的整体美中的。
在章法上,少字数的篆、隶、楷书的对联,章法上相对比较简单,变化较小,只要做到上下两联字的大小协调、整齐、高低大体一致就可以了,有的字明显大,而有些字明显太小,则整副作品的章法就显得混乱。
书写行书和草书楹联,有时不愿上下联字字相应对正,而写得错落有致,只求两联头脚平齐,这样反而显得潇洒脱俗,这在视觉上两联仍显得自然、协调,又一反沉闷古板,其风韵更显跌宕、开拓,能取得较好的艺术效果。
有的楹联字数很多,如著名的昆明大观楼联,上下联各90字。
多字的楹联采用多行布白,这种长联必须分两行以上来写,俗称“龙门对”。
“龙门对”一定要把每个字写在相应的位置上,上联自右向左写,下联自左向右写,最后一行应安排一个短行,留出空白书写款字(也有款字另书一行者也颇为独特)。
“龙门对”的形式,上下联相向,平衡、精工、协调、对称,很是典雅。
题写楹联的上下款,有一定的规格。
上联右侧写上款,下联左侧写下款(也有上下款写于上联左侧,下联右侧者),切忌有意识地让上联正文左偏,下联正文右偏。
因为,楹联悬挂时,仍应正文居于中心,在视觉上,其上下题款的分量还是恰当的。
单款写成两部分不规范,应中间不断开,且位置稍向上提一点则效果更好。
穷款位置高则提气有精神,一般在下联一二字或二三字之间为宜。
款字不可与联字平齐,要从联字中下部,或二联字中间写起。
楹联作品时下还有一种较流行的布局方法,即突出两行主题,四条长款作为辅助,使整体紧凑,形成满包围结构,近看整体有一股张力,给予观赏者满眼烟云飞动的感觉,但走远一看,四条长款又似乎成了装饰的花边,两行大字马上变得空灵起来,从而有意无意地造成了视觉差,达到章法美的效果。
还有将款字写在联语下面的,称为“抱子对”或“琴对”。
“琴对”形式新颖、别致,适宜于联语字少的对子,长联如采用这种形式,上下款就不容易突出。
也有在上下联上加上许多跋文,以此表达更多意义的。
总之,楹联书法在章法上要求多变化,这直接影响着它的艺术效果。
创作一副楹联书法作品,首先,要注意到书法的形式美,上下两联书法创作笔墨的虚实节奏、章法特征、造型变化等等;再则要求书法与联语融为工切的一个整体,也就是,点画笔墨与文字所表达的内涵和意义保持一致,达到“形对意联”。
写对联是两张纸叠完了以后放一块儿写的。
这样写也有一个好处,它可以在书写的过程当中顾及到整个对联创作的章法布局,可以顾及到运笔的呼应、章法的完整。
少字数楹联作品书写在字势上,上联宜左收右放,下联左放右收。
大字楹联功夫在于精到。
总以涵蕴深沉,疏朗俊逸,浑厚博大为佳。
纵横恣肆,气势开张,雄健苍劲,古朴凝重的楹联作品最能引起观者的共鸣。
楹联用印得当,可使对联上下呼应,成为一个整体。
一般上联首字尾处,钤引首章一枚,下联款字尾以一个款字位置盖一姓氏印,也可下联钤盖二印(长联二印拉开两联字的距离)。
还有的长联,上联右侧钤引首章,末字上部钤压尾章,而左侧中部盖一腰章,与右侧上下两印成三足鼎立之势;下联也用三印,右侧用一腰章,左侧用二印压脚,上下联和各联左右印互成多个三角形关系,乃是独具匠心之作。
注意用印也不可与联字平头或齐尾。
在楹联书法作品中有这么几种错误现象较为常见:
一是声调不计平仄,严重失律。
既便书写和镌刻再精致,作为楹联来说也是不完美的。
二是把律诗和绝句中的诗句,不加选择的当作楹联来写,这也是楹联书法创作中常见的一种现象。
究其原因是对诗词格律不太了解所致。
那么,哪些诗句可写,哪些诗句不可写:
这就需要书者加强对诗词格律的学习,了解格律诗和联律的基本要求。
大家都知道,律诗为八句,每两句为一联,分别是:
首联、额联、颈联、尾联。
其中首联和尾联词语是不对仗的,则不宜书为楹联。
颈联和领联的词语虽然是对仗句,但从联意和联趣来看,是否当作楹联来书写,就应当进行认真选择。
王勃的一首五言律诗却又不同:
城网辅三秦,风烟望五津。
与君离别意,同是宦游人。
海内存知己,天涯若比邻。
无为在歧路,儿女共沾巾。
该诗第一联和第三联的词意是对仗的,从具有楹联的意趣来看,又只有第三联“海内存知己,天涯若比邻”能以写为楹联书法作品,其它三联则缺少联趣和对仗不工,所以就不宜书为楹联。
绝句在词语的对仗要求上,与律诗是不一样的。
有的前两句对仗,后两句不对仗;有的前两句不对仗,后两句对仗;也有四句全对仗和全不对仗的。
这就要求在书写时,加以认真鉴别。
三是在楹联书法的题款时,把古人或他人撰写的联语不加区别的只题写自己的名字,也是楹联书法中常见的现象。
这不仅是对撰联者的不尊重,而且也有剿窃他人创作成果之嫌,是应引以为戒的。
落款是“小天地,大文章”,是参与欣赏主体精神世界的“信息单元”。
落款恰到好处,能收锦上添花和画龙点睛之妙,切不可轻率。
当然,在楹联书法作品中,有违《楹联通则》和不合书写规范的现象还有很多。
写对联是一个人初学创作最方便的一种样式,两条一裁,你说正文十个字是十个字,你把它写完、写端正,那就好了,能力差落个名字就可以。
什么书体写对联最方便?
行书最受欢迎。
其实我觉得最方便的还是正书,就是篆书、隶书、楷书。
如果行书的话偏正一点,那些正书方便写。
行草书特别是草书比较麻烦,原因很简单,因为它传统的格式放在那里,是单个的字组合成的,都是不连贯的。
同时又发现对联看起来最简单、比较容易上手但是它对你的制约也很大。
你不正是不行的,一个字一个字还是要正。
你歪倒过度,挂起来是不好看的。
写的时候歪一下看起来好像很生动,挂起来很怕人。
对联总体上来说是一个主正的东西。
在正的情况下看看边界到底在哪里。
静的情况下不能太静,就用一些动感,用一些线形,来增加它的动感,虽然写的还是正书字体,但仍然有一种生机、一种活力。
除了正书正文以外,加一些款、印章等等,但是这些又要很有节制。
恰到好处。
印章是必须盖才盖,款是需要落才有,这个可能是一个原则。
印章究竟怎么盖、盖在什么地方,印章在整个字幅里面该用多大的,该用什么样式的,甚至还要包括用什么颜色的印泥等等,都有关系的。
总而言之要看整个布局的需要。
对联创作也最难。
难就难在不易生动。
比如在安妥中能不能寓奇造险,那奇与险又不能显露在外一目了然;又比如在安妥中能不能营造出宏阔的气象。
追求对联的生动性当然是完全正当的。
比如“横平竖直”的原则也可以变通,但“横不平”比“竖不直”的自由空间要略大一些。
竖直不直关系到对联纵向气脉的贯通,而横平不平没这个负担,反倒可以利用横势获得字形的张力;比如墨色变化也是应该有的,但不应该是被设计编排出程序来的那种,区区十几字硬要弄出反差强烈的所谓丰富,实在是小儿科得很;又比如不必太在乎“毛病”,有时恰恰是一个病笔使全篇由妥帖变为了生动,病与不病真不能狭隘僵化地视之……总之,涉及生动性的诸因素都有个分寸感的问题,一般说来是有意追求而无意获得。
两张字,一张写好了一张不好,事后我再补写一张,会不会好?
基本不会成功。
再补一张是补不上去的。
补上去以后,它的那个精神就是不一样,两张是同时写的时候,它保持的信息是最真实的。
必须是上联写完写下联,拼也是拼不成的。
书写对联要注意在“静气”二字上下功夫。
对联主体内容写好后,落款也能看出一个人学问修养,决不可马虎草率。
再次,对联创作中要注意铃印的位置。
印章其实也是一副对联书法作品中不可或缺的有机组成部分。
它能起到有效地平衡章法的作用。
有认识片面者,认为楹联书法是一种书法形式,只要书法精采,对联是否合格无所谓。
持此种认识者,其笔下的楹联书法作品,尽管笔墨线条很到位,就因为联语对仗欠工而难登精品之列,落下遗憾。
有出息的书法家不应该只懂得写字,而应该跳出砚池与宣纸堆,广泛地涉猎书法以外的文化。
一个书法家写了一辈子的字,写来写去,写到最后还是写性情、写修养、写内涵、写自我。
这字外功夫深浅,标志着一个书法家的水平高低。
楹联书法,对于书家和书法爱好者来说,书法是字内功夫,对联则是字外功夫了。
有这方面字外功夫的书家,最好能自觉地、有创意地自作对联,达到自撰自书的程度,起码懂得对联字词对仗、声律平仄是怎么一回事。
而且就是选用古人时贤的现成对联时,也会选到精到处。
只有律诗中的第三、四句和第五、六句才是对联(也有称诗联),称作“额联”与“颈联”。
如唐代王维的《山居秋嗅》一诗中:
“明月松间照,清泉石上流”是颔联,“竹喧归洗女,莲动下渔舟”是颈联。
全诗的第一、二句和第七、八句就不是对联了,千万莫当对联来书写,不然,会弄出笑话,贻笑大方。
五、春联的书写与张贴
“写春联”、“贴春联”是我国传统习俗之一。
尽人皆知,在印刷体春联出现之前,春联都是人们用毛笔书写的。
东晋书法家王羲之,世称书圣。
相传,有一年春节前夕,他三次贴出春联,因人们爱其书法,全被揭走,只得重新再写一副。
写好后,唯恐再被人揭走,他把上半截剪下来先贴出去,上联是“福无双至”,下联是“祸不单行”,因内容不吉利,这一次无人再揭。
到了大年清晨,王羲之贴出了下半截,整副春联变成了“福无双至今日至;祸不单行昨夜行”。
路人莫不击掌叫绝。
春联的文体特点除了具有对联文体的一般特点,即“字句对等,词语对仗,平仄对立,节奏对应,内容对称”等之外,也有自己的特殊性。
一是,春联一般以九言以下的短联为主。
二是,春联的语言风格力求浅显易懂、清新活泼、一目了然。
三是,春联的意境要求积极进取、昂扬向上,以渲染节日喜庆祥和的气氛。
四是,春联的内容一般以切时切事为主,能够把握时代脉搏,捕捉时代气息,反映时代心声。
春联的书写一般不需要落款,只需讲究字体和整体的布局。
首先字要端正、大方,字体应以正楷、行书、隶书为宜,篆书、行草和草书则不宜使用。
春联在书写时左右布局要一致,字的疏密要得当,不要上联疏、下联密,写出后并排放一起对比一下,做到美观、匀称、醒目即可。
春联的种类比较多,依其使用场所,可分为门心、框对、横披、春条、斗斤等。
“门心”贴于门板上端中心部位;“框对”贴于左右两个门框上;“横披”贴于门楣的横木上;“春条”根据不同的内容,贴于相应的地方;“斗斤”也叫“门叶”,为正方菱形,多贴在家俱、影壁中。
同时,家家户户都要在屋门上、墙壁上、门楣上贴上大大小小的“福”字。
春节贴“福”字,是中国民间由来已久的节日习俗。
春联的张贴要符合传统的规矩,必须竖贴。
当面对大门时,上联要贴在右手边,下联要贴在左手边,上下联不可贴反。
春联的上下联可以从尾字的平仄声来区别,仄声的是上联,平声的是下联。
春联习惯上必须有横批。
所谓“横”,指的是横写的书写方式,“批”则含有揭示、评论之意,指的是对整副对联的主题内容起补充、概括、提高的作用。
横披多为四字,过去写横披是从右往左写,现今的阅读习惯则多是从左往右,两种写法均可。
如果横批是从右向左书写,上联就应该贴在右边,反之上联则贴在左边。
横披,又叫横批,横额,横联,横幅。
横披除挽联、寿联之外,大部分都要用。
横披与对联内容有着密不可分的关系。
好的横披,可起到锦上添花的作用。
换句话说,一句横披,就是一副对联的内容的升华,是对联的主题,更是点睛之笔。
横披在写作手法上,常见的可分为三种形式:
一是对联写意,横披题名,如“欢度春节”、“新春大吉”等,直接点名贴春联的目的;二是对联写意,横额点睛,如“新春富贵年年好,佳岁平安步步高”的横批是“吉星高照”,则是揭示出实现对联内容的关键所在就是“吉星高照”,属于点睛之笔;三是联披互补、相辅相成,如“减负恤民,浩浩东风常送暖;扶贫解困,潇潇春雨总关情”的横批是“前程似锦”,则是横批与对联相辅相成,既揭示出百姓对党中央“常送暖”和“总关情”的无比感激之情,也赞颂了党前程宽广,辉煌灿烂。
横披多为四字,过去写横披是从右往左横写,现今多从左往右写,从右自左写当
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