古筝协奏曲《枫桥夜泊》的艺术特色与演奏技巧探析.docx
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古筝协奏曲《枫桥夜泊》的艺术特色与演奏技巧探析.docx
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古筝协奏曲《枫桥夜泊》的艺术特色与演奏技巧探析
古筝协奏曲《枫桥夜泊》的艺术特色与演奏技巧探析
摘要:
《枫桥夜泊》是作曲家王建民先生以一部传统与现代相结合的引用作品,起源于唐代同名诗歌。
作曲家通过独特的弦乐技巧和民族音乐素材表达了诗中所蕴含的孤独和悲伤的情感。
本文先从作品中混合式定弦、多元化的结构设计、民族性的音乐素材来凸显筝曲《枫桥夜泊》的艺术特色;后阐述了筝曲《枫桥夜泊》演奏技巧(小撮、弹与摇的结合、点奏、快速指序)的运用方法和内在规律。
希望通过此论文研究,为演奏该作品提供一定的理论依据。
关键词:
王建民;《枫桥夜泊》;艺术特色;演奏技巧
一、曲目题解
王建民是我国80年代著名作曲家,他的音乐作品形式多样,有交响乐、室内乐及民族器乐类乐曲等。
出版了《王建民二胡选曲》、《王建民古筝选曲》等专辑。
其筝乐作品立足于中国传统民族音乐,同时学习和运用西方现代作曲技巧,为筝乐作品注入新鲜的血液。
在他的作品中既有熟悉而独特的传统主题旋律、创新的戏剧发展、丰富的色彩和谐和创新的表演技巧使他们的作品深受广大艺术家的欢迎和欢迎。
《枫桥夜泊》是唐代诗人张继的代表作,“月落、乌啼、江枫、渔火、不眠人、寺院、客船”这些都是令人感到清冷与惆怅的事物,这些意象的组合使读者即使不理解诗中所写的内容,也会被这些意象所营造的孤独和寒冷的气氛所感染。
一个“愁”字更是将这种霜寒可感的凄冷表现的淋漓尽致,使得意境更加悠远。
渔火与月夜的明灭对比,钟声的有声与空廖的无声交织在一起,运动与沉默的结合显示了他的沉默,显示了一位诗人在长江以南城市的一个寒冷的秋夜思念家乡的孤独悲伤,以及国家动荡和无处定居的不安悲伤。
作曲家基于此感情基调创作了同名古筝协奏曲《枫桥夜泊》,以中国传统五声调式作为基础,昆曲、苏南民歌、丝竹等音调,作为素材并采用变化音定弦的特殊方式、挪动琴码转调等音乐表现手段创作而成。
将中国传统文化深厚的精神内涵和古老的内涵与现代构图技法融为一体,呈现出一幅精致、典雅、轻盈的手绘作品。
我们彷佛看到了这样一幅画面:
思乡的游子泛舟在水上,秋天的夜晚在清冷月光映衬下显得格外寂寥,寒山寺的夜半钟声更衬托出夜的宁静,使人沉浸在挥之不去的惆怅之中。
作曲家用音乐在观众面前慢慢地展现诗中的场景,并诉说诗中深刻、孤独和悲伤的内心世界。
诗歌《枫桥夜泊》的意象是以文字内容呈现出来的,筝曲《枫桥夜泊》的意象则以音乐的形式呈现,作者从标题、内容、旋律等方面将文本图像转换为音乐图像,是文本与音乐的完美结合。
二、《枫桥夜泊》艺术特色分析
(一)混合式定弦
近年来,随着中国民族音乐的发展和创新,筝乐的出现也呈现出多元化的趋势。
作曲家不再局限于传统的五声调式,试图多方面、多角度的进行创新。
古筝协奏曲《枫桥夜泊》就是创新型作品的代表。
钢琴和古筝声部相互映衬、错落有致,调式风格与和声语言也极具中国音乐特色。
从乐曲的定弦来看,作曲家虽然改变了古筝传统的五声定弦排列,但仍以中国传统七声雅乐为基础,采用了多种宫调式的转换。
此作品弦位排列属于以“降B”调为基础的混合式定弦。
21根弦包含四组调性色彩的音阶:
二十一弦至十弦为两个八度的“降E”徵调式五声音阶;十四弦至五弦的转调音为一个八度的“降E”宫雅乐调式七声音阶;十弦至四弦为一个八度的“F”宫燕乐调式七声音阶;六弦至一弦为一个八度“C”徵五声音阶。
低音区和高音区的弦位按照五声音阶的规律排列,交相呼应符合中国传统音乐的和谐之美,中音区采用七声音阶排列,丰富了旋律色彩的变化也方便了乐段之间调式调性的相互转变。
这首歌的美妙的弦乐构思不仅保留了传统的古筝调式,还融入了丰富的和声色彩,使音乐既有现代音乐的质朴魅力,又有现代音乐的优雅气质。
丰富多变的调式和调性使音乐和谐流畅,增添了音乐的层次感,在技法和音乐语言上有了进一步的突破。
独特的调性和设置方法,以及昆曲和江南民歌等音乐材料,使整首歌具有独特的江南风格。
(二)多元化的结构设计
筝曲演奏者一般通过对乐谱文本的研读及理解对乐曲进行阐释表达,但艺术家从音乐节点本身获得的信息有限,仅通过乐谱获得的信息,不能充分表达作曲家在演奏中的创作意图。
这就要求表演者在诠释音乐之前对音乐表达有一个全面而全面的理解,并选择一个可接受的审美取向来第二次创作音乐。
通过了解音乐的基本规律、音乐的形式结构、详细的术语、作品的文化背景和作曲家的创作意图,我们可以对作品有一个理性的理解,最好地诠释和表达音乐。
全曲为对称结构,是综合了多段连曲体的再现三部曲式。
作品由呈示部-展开部-再现部形成了作品的音乐主体框架,同时融入了中国传统音乐中的散、慢、中、快、慢、散的渐变原则,在规整音乐结构中蕴含张力。
全曲可以分为:
1.引子2.忧伤的慢板3.如歌的快板4.慢板的再现5.尾声,共五部分。
作品的结构设计不仅借鉴了西方音乐的结构布局,还包括了中国传统音乐作品的结构设计,实现了作品结构的多样化,是传统与现代的完美结合。
1.引子部分
引子主要是由两大句构成,为我们展现出一幅微风阵阵,小舟轻泛,雾气蒙蒙的画面,呼应了“月落乌啼霜满天”的诗句意境。
起句,由古筝p力度的小撮进入,协奏部分与之呼应,营造出空间感。
后用虚实音结合的方式,一串空灵的装饰音泛音与浑厚遥远的低音相呼应,如诗中所写“江枫”、星星点点的“渔火”,岸景和江影相映成趣。
随着从稀疏点奏到密集点奏的过程,音乐慢慢地从朦胧的感觉中浮现出来,双手从分解到纵队的倒置琶音推动音乐摇动手指并握住声音,最终情感释放。
次句以递进的方式,由起句模进变化而来的句法使音程效果在听觉上较为明亮,再由协奏推动,达到引子部分中第二次感情释放。
以5个泛音作为结尾对引子部分进行补充又为呈示段落进行预示,起承上启下的作用。
2.慢板部分
慢板是整首作品的主题音调所在,古筝以深沉含蓄、缠绵忧怨的音调在钢琴单音的辅助下缓缓流动,将诗人的忧思、惆怅通过层层铺垫跃然于音中,更添一个“愁”字。
慢板旋律由钢琴引入,音乐会部分逐渐分散成单一的声音,像一个遥远而简单的钟声。
在钢琴曲的帮助下,古筝减弱并进入演奏。
慢板分为两大部分,第一部分又分为两小段。
第一小段由跳进上行接级进下行的两句构成,协奏部分在结尾与之呼应,是类似陈述的表达,音乐较为平缓。
以4/4拍和4/6拍为主,深沉又内敛的将愁思生动刻画出来。
采用变化节拍的方式使旋律线条明显,音乐富有活力和流动性。
在钢琴单音旋律的映衬下诗中“霜满天”“江枫”、“渔火”等景象跃然于听众眼前。
古筝左手小指弹拨的技法形式使音色更加沉稳厚重,增添忧愁之感。
第二小段是第一段主题乐思的变奏,情感得到抒发,音乐开始流动,将旋律推向慢板的另外一段。
经过第一部分层层铺垫,这里的情感更浓,更像是诗人的踌躇和万千思绪。
新的乐思旋律对主题乐思也起到了递进作用。
过渡段是由慢板转入快板的过渡连接,为散板。
钢琴作为背景铺垫协奏出引子的核心音调再现了主题。
古筝以自由节奏为主,前两句句法相似,第二句在保留主题乐思的基础上加以递进,第三句以渐快的琶音推动情绪的发展。
在情绪和氛围上,钢琴声部和古筝旋律起着呼应和补充的作用。
3.快板部分
快板部分的情绪很高,好像从悲伤的现实变成了美好的回忆。
作者回忆起他的过去。
音乐的情绪与慢板形成鲜明对比,音乐是有张力的。
快板部分由保持均匀八分音符为背景的钢琴协奏引入,最后四个颤音作为结尾点缀,引入古筝旋律。
在快板段落中,起、承、转、合五部分在古筝旋律中得到充分的体现。
快板开头两句古筝旋律在中高音区,起、承表现在对称句的两句,句尾采用不完全模仿的方式达到转、合的效果。
这一部分被转移到中间音域。
上下琶音音阶是基本的音乐元素。
每一部分都有一个完整的回归。
两组具有相似句法结构的音阶被用作起始音阶,转换音阶在基本的n个加法元素上加上花,以促进音乐进入下一部分。
此部分旋律又回到了高音区,采用“鱼咬尾”的手法,右手弹奏主旋律线条,左手用上行琶音将旋律线条补充的更加丰满,辅助右手的音乐空间,又将起、承、转、合作连接。
此部分旋律以副旋律写作的手法,运用点奏技法,右手勾勒主旋律线条,左手作为铺垫,两组不完整模仿的乐句构成起承和转合,将旋律推向下部分。
跨八度的双手点奏是对上一部分的模仿,大指、食指、中指的相互配合,使音乐跳动富有活力。
总结句继续推进,将情感推向最高点,同时引出全曲最高潮部分。
快板部分的速度是可变的,谱上有几个速度符号。
速度加快,这使这一部分的情绪升温,与慢板的悲伤情绪形成鲜明对比。
音乐充满了张力,仿佛它代表了主人公从悲伤的现实到美好生活的记忆的转变,并回忆起他的过去。
旋律充满了歌声。
在华彩乐段,古筝旋律和钢琴旋律相映衬,充满矛盾和张力,思绪在现实与回忆中碰撞,情绪在激动和哀伤中交替。
通过铿锵有力的撮音,大量自由的刮奏表现出猛烈炽热的情感。
用古筝模仿钟声效果,衔接缓和再现部的情绪。
好像把主人公惊醒,冲破回忆的思绪,拉回现实中。
再现慢板运用了慢板的音乐素材,但在调式上又有所变化,将这种古朴、深远的淡淡愁思融入进来。
开放式的结尾给演奏者和听众留下遐想的空间又好似描绘了微风吹动水面泛起层层涟漪,表现出作者满怀愁绪又淡然离去的场景。
(三)民族性的音乐素材
1.昆曲元素的运用
从乐曲的定弦来看,作曲家虽然改变了古筝传统的五声定弦,但新的定弦方式在采用七声雅乐的基础上多种调性在乐曲中转换,保持了中国传统音乐的风格和特点。
昆曲从调式上区分可以分为南曲和北曲两个派系。
南曲为五声,在曲调中不经常使用4、7两个音;北曲为七声,在曲调中使用4、7两个音。
从定弦来看,《枫桥夜泊》则属于北曲的音乐风格。
但作者并没有直接引用昆曲的旋律作为素材,而是只截取昆曲旋律中的一小部分或者是将旋律模糊化,但昆曲元素的运用还是有迹可循。
引子的第一小节前半部分主要阐述了北曲七声雅乐的音乐风格,在属音后紧接四级和七级两个特性音处于弱位,6音在后形成环绕音型。
这种旋律类型在昆曲曲牌中极为常见。
例如曲牌《寄生草》中的乐句:
整体来看在第一小节中,变徵音的多次出现奠定了整曲悲伤的感情基调,将情感与诗词意境完美融合。
引子部分的旋律在整曲一共出现三次,第二次出现在慢板和快板之间的插部,改变了原有节奏,通过钢琴伴奏旋律表现出来;第三次出现在尾声部分,原旋律低四度重复首尾呼应更添悲伤气氛。
《枫桥夜泊》中昆曲元素的引用主要采用直接或间接引用两种。
全曲旋律虽然很难将昆曲的曲牌旋律明显的划分出来,但旋律无不表现出昆曲的旋法特点,将昆曲婉转柔和表达的淋漓尽致。
在快板部分中大量运用跳进,与慢板平稳的旋律线条形成鲜明对比。
音程的大幅度跳动使音乐更加宽广,旋律明快。
昆曲中下行级进的旋法走向也在筝曲中得到体现。
昆曲中常用的下行级进的语汇有1-7-6-5-4-3及7-6-1和4-5-6等,这些在《枫桥夜泊》的旋律得到了大量的运用。
2.诗词元素的运用
这首歌取材于唐代的一首同名诗。
这首四句诗清楚地表达了作者的所见所闻、想法和感受。
“月落乌啼霜满天”月亮挂在空中漫天的霜伴着乌鸦的啼叫让深秋的夜显得格外孤寂清冷。
诗人的第一句话为整首诗定下了悲伤和悲伤的情绪基调。
筝曲中引子部分弱起的由远及近直至消失的四组音好像是诗人看到的虚无缥缈的景物,接着泛音与低音区相互呼应及自由弹性节奏的加入犹如诗人心中无法言说的起伏不定的心情,无法言说的心事。
“江枫渔火对愁眠”夜晚江边的枫树和星星点点的渔火伴着诗人孤独入眠。
筝曲对应进入慢板,旋律婉转柔美,左手在慢板中担任伴奏的角色,好似远处寺庙里的钟声延续了引子愁苦孤寂的情绪,对应诗词前半部分,以忧愁的情绪为主。
“姑苏城外寒山寺”作曲者根据自己对诗词意境的理解补充丰富了诗中悲伤单一的情绪。
快板部分移码的加入使调式变的丰富,和声色彩也随着旋律、节奏的变化更加明亮起来。
但旋律走向依然是下行为主,使旋律不仅激昂慷慨且又不离忧愁本色。
这似乎告诉诗人,他不愿意有远大的抱负,但却没有表现出来,他的沮丧无法改变现实。
“夜半钟声到客船”半夜在旅居的小船上听到了远处飘来的钟声。
最后一部分重现慢板旋律,以左手刮奏和由近及远、由重到轻的一组泛音结束全曲,意犹未尽。
筝曲后半部分没有前半部分注重意象描写,虽朴华无实的描写所见但让人回味无穷。
三、演奏技巧分析
(一)小撮技巧的演奏分析
全曲由四个连续小撮的和弦音作为该曲的核心音调进行引入,弹奏时表现为淡雅、孤寂、清冷的意境。
引子部分的连续小撮要做到连贯,首先,手指应自然弯曲,形成半拳拱,虎口撑住,这样演奏出来的小撮声音才是饱满的,然后手掌高于手臂抬手做起手动作,手指贴住琴弦之后再发力出声,这样可以避免错音。
笔者更习惯于用中指和大指两个手指组合来完成小撮,中指相对于食指来说更加有爆发力,更加容易勾住琴弦。
重复音型在演奏时要做变化来丰富层次感,前两组小撮可以弹奏的尽量紧凑,第三组音在旋律上进行了四度跳跃,和声色彩转为明亮鲜快,在演奏时右手尽量靠近岳山部分,左手做稍大幅度慢颤,第四组尾音做渐弱渐弱并收手来体现句尾感。
引子所呈现的是一种飘渺空旷的意境,所以我们在演奏时小撮的声音要宽,要广,就要求我们的触弦速度要相对的慢一点,快速的触弦会让音乐缺乏美感,太过颗粒性。
手掌的呼吸也是影响音色的一个因素,关注手掌的呼吸会时小撮的声音更具弹性。
在做好单个小撮的基础上,我们还要注意整体乐句的表达,关注每一个音之间的连接,找到音与音之间的距离感和强弱感,再通过手指将声音表达出来。
华彩部分连续重叠撮音在快速的演奏时,由于音与音之间的距离较近,发力一定要迅速,在迅速的基础上控制好音色的质感。
撮音部分的音乐走向由低到高做慢起渐快处理,左右手在保持音量均衡的情况下同时要把隐伏的旋律突出即左手的旋律。
(二)弹与摇相结合的演奏分析
慢板情绪较为忧伤,在富有歌唱性的旋律中欲说还休的倾诉着对家乡的思念和自己的无限感慨,在演奏技法上出现了大量弹与摇的配合。
我们演奏时要在音色和音量上保持均衡和细密,摇指和弹奏都不能突兀,在弦和弦、音和音的转换中不能突然的发力弹奏,要避免重音,做到如同行云流水般连贯弹奏。
长摇指要根据乐句语境做力度的变化,由强渐弱或由弱渐强。
扎桩强摇指的弦点一般靠近岳山部分,重心在扎桩的小指,音色较为明亮;由弱渐强时扎桩摇转变为悬腕摇,弦点向琴码方向移动,重心下移。
在演奏时要结合自身对音乐的理解,发挥联想与想象,根据乐曲的旋律而变化来转变摇指的音色、力度,使演奏能更贴近作品内涵。
慢板中的“弹”主要有两种形式:
抹托和托抹。
演奏抹托时在保持手型的基础上带入手腕的力量,就像是船在水中飘荡一样。
托抹在演奏时除了注意手型和手腕之外还要注意重心的转移,在弹托时重心已经向大指靠拢,所以在演奏时要有一定的提前准备。
摇指与滑音的配合也在慢板旋律中大量运用,滑音作为是古筝具有代表性的一个技巧,也是体现古筝韵味所在的重要表现形式。
在此句中核心音用摇指演奏共三拍,弱起渐强,摇指的弦点可以适当向琴码方向移动,音色略微低沉厚重更符合。
慢板部分忧伤清冷的音乐风格。
左手上行刮奏在摇指第一拍开始起手第二拍进入刮奏,弱起渐强刮满右手摇指的二三拍。
此句作为慢板情感的抒发口,有种天地连在一起,豁然开朗的感觉。
第四拍摇指由弱到强,2到b3左手做小二度滑音加小幅度微颤音推动音乐和情绪的进一步发展。
(三)双手点奏的演奏分析
在引子中有很多围绕中心音的自由反复,主要是通过点指的技术来呈现的。
这种演奏技法使乐句充满了伸展度,给演奏者带来了很大的发挥空间。
引子中出现了同音点指,即左手和右手在同一个音上点奏。
这就需要我们触弦的速度一定要快,为了避免杂音,手指不能提前放在琴弦上。
演奏时,要将力量放在指尖,手腕放松有轻微的晃动,要注意手腕的主动性,不能将力量全部集中在小臂上。
从泛音转换到实音时,点奏的实音要和泛音的感觉连在一起,点奏弱进,从朦胧中慢慢走出来,后点奏的音逐渐清晰,速度逐渐加快。
除了同音点指之外引子还有另外一种形式的点指:
右手演奏旋律左手持续演奏同音。
我们在演奏这种类似的点指时,要在双手的音量基本均衡的情况下更多的去关注右手的旋律走向,弱起渐强,做成一种在点状下构成的线条感。
快板部分所涉及的“点奏”主要分为三种,一是同为食指时是要注意发力的迅速避免杂音;二是中指与食指,在演奏中指与食指时要注意中指的重力下沉,它是通过手腕和手臂的重力下沉造成一种惯性的前进,同时其他三个音也要弹的清楚;三是大指与食指,大指与食指的配合是在其他乐曲运用的较少,同样与中指和食指的配合一样,也要注意惯性和重力。
同时在这个乐段中它往往是存在在中指和食指的配合之后的,所以我们在弹完中指持续食指的时候就要注意重心的转移,要往大指去转,这样我们才能准确连贯的演奏好点指。
并且手臂、手腕要灵活的随着演奏音区的变化来调整。
在演奏点指时,双手并拢,尽量缩短两手距
离,除了发力的手指之外其他手指保持半握拳的状态。
发力要快避免杂音之外要注意重音的加入,使音乐旋律线条更为突出。
在大指、食指、中指相互配合的点指部分重音安排在大指和中指,所以在演奏时要将重音突出,使旋律线条突出又连贯。
(四)快速指序及“鱼咬尾”段落双手配合的演奏分析
在快板的快速指序有两种指法安排,一种是用右手演奏,第二种是左右手配合。
右手演奏快速指序可以更好的做到音色的均匀统一,但在较快的速度下手指流畅的衔接存在难度;左右手配合可以很好的解决手指衔接的问题,但在演奏时要注意音色的统一。
这组快速指序中有很多音都是相邻的所以在练习时要多去训练快速贴弦的方法即在弹上一个音的同时下一个音手立刻贴住琴弦,使手的准备更加充分,保证是半握拳的手型,在触弦时手是弯曲状态,在最终演奏时离弦和贴弦是相互结合的。
快速指序要做到有棱角,有爆发力,做到快抬慢落。
快速指序中的按音左手要提前一个音按好准备,不能同音同时。
我们在弹奏清晰的基础上还要注意音乐的表达,不能只关注颗粒性,演奏起来就像练习曲了,要注意乐句之间的语气和乐句的线条感。
双手配合的段落采用“鱼咬尾”的写作手法,即前一句的结束和后一句的开始是同一个音,在演奏时音乐给人连绵不绝的感觉,要突出旋律线条。
双手配合一方面要注意对位的准确,每拍的第一个音是重音保持音,左手的三个十六分音符要弹的均匀流畅且力度不能超过右手;另一方面左右手结合时,节奏要准确。
左手一直保持勾抹托这种持续性的指法,在演奏时其他手指要放松。
右手与左手实际是长与短的关系,右手是长的主旋律,要注意音乐的流动,左手是短的伴奏,在弹清楚的基础上要注意辅助右手的音乐空间。
四、演奏《枫桥夜泊》之心得
对音乐的解读应该是感性与理性的结合;空间与时间的结合;意识与情感的融合。
作为表演者,首先要充分了解作品的创作背景和蕴含的丰富情感,分析作品的音乐结构,对作品有一个理性、科学的认识。
个人理解的整合、二次创作的实现以及音乐通过媒介向观众传达情感。
如果你练习作品,你应该有自我感知的能力,也就是说,在听了音乐的声音后,你应该将它与你头脑中识别的音乐结构和音乐处理进行比较。
在演奏《枫桥夜泊》时,脑海中要呈显出自己所想表现出的音色、强弱、情感,这样在下指弹奏时才能胸有成竹。
首先,完整表现谱中的各种音乐标识是基础,然后最重要的是表达出作品更深层次的内容。
在《枫桥夜泊》中,表达出所蕴含的的文学思想才是演奏者最应注重的。
除了专业技能和能力之外,艺术家还应该有深厚的文学修养积存。
特别是,他们应该背诵大量古诗,深刻理解古人的思想和情感表达,以便更好地解读类似的音乐作品。
演奏中的所有细节,如呼吸、音色等都应在日常训练中加以重视与练习,包括肢体动作的表达,面部表情的管理都应在练习的范围内。
演出的“超常发挥”必定是以大量的练习为基础,没有充足的准备及练习为基础在台上很难以平和的心态去发挥,就很难将作品演绎完美。
演奏者作为二度创作的主导者与呈现者,应该继续练习,在练习过程中不断研究和探索适合个人特点的表演方法,并进行大量练习,使练习更加完善,获得更多的表演经验,以达到理想的舞台表演状态。
曲目的不断创新推动着演奏技法的发展创新,表现形式也更加多元,同时也给演奏者留下出更多的二度创作的空间。
演奏者可以根据对曲目调式调性、曲式结构的分析结合个人对曲目的理解发挥对音乐的想象来演绎筝曲,这就要求演奏者有更高的技法水平和艺术表现力。
演奏者应细致入微的分析、揣摩每个乐段、乐句甚至细致到每个音符音色强弱的处理。
只有用心对待乐曲才能打动听众获得共鸣。
自20世纪以来,西方音乐大量传入中国,作曲家开始接受西方的作曲技巧和思想,创作新的作品,使中国音乐进入了一个新的发展阶段。
如今发展和弘扬中化民族优秀传统文化精神是我们一直努力的方向和目标,中国作曲家也更多的致力于结合西方作曲技法和音乐思想来保护、润色、发展中国民族音乐。
作曲家王建民将唐代诗作《枫桥夜泊》所表达情感作为背景和感情基调,并结合丝竹、江南民歌等具有中国特色的音乐素材,使用西方作曲技巧讲述数千年的故事和数千年的感受,复三部的曲式结构将诗中所写的忧愁、孤寂描写的淋漓尽致又丰富了古筝这一古老乐器的表现力,顺应了中国音乐的发展潮流。
在保护和传承中国传统文化的基础上,坚持时代发展权,不断发展创新,赋予中国传统文化以生机和活力,发展中国民族乐器,站在世界舞台上。
结语
本文通过对作品的艺术特点和表现手法的详细分析,旨在加深对作品的理解,更好地为演出服务。
我们要在练习、演奏的过程中发掘作品所蕴含的“美”,音乐之“美”是真实存在的,真情实感的美最能打动人心。
对音乐之“美”的不不断的研究和发现是成为表演者的方向和信念。
我们应该继续学习和理解、不断提高更好的弘扬和发展中国优秀传统文化之“美”。
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