热奈特-叙事话语.ppt
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叙叙事事话话语语叙叙事事话话语语11、视角与声音;、视角与声音;22、视角承担者与构成;、视角承担者与构成;33、视角的基本类型;、视角的基本类型;44、视角变异。
视角变异。
11、叙述者与真实作者;、叙述者与真实作者;22、叙述者类型;、叙述者类型;33、叙述者的违规现象;、叙述者的违规现象;44、叙述者的功能。
、叙述者的功能。
11、情节情节;22、人物;人物;33、环境;、环境;44、叙事语法。
、叙事语法。
11、文本类型;、文本类型;22、理想读者;、理想读者;33、叙述阅读;、叙述阅读;44、符号阅读;、符号阅读;55、结构阅读。
结构阅读。
一、视角一、视角二、叙述二、叙述三、故事三、故事四、阅读四、阅读一、视角一、视角11、差异、差异*
(1)
(1)视角视角:
谁看(谁观察故事)(22)声音声音:
谁说(叙述者的语言)22、差异表现形式差异表现形式*
(1)
(1)时间差异时间差异
(2)
(2)智力差异智力差异(3)(3)文化差异文化差异33、视角与声音的关系视角与声音的关系*(11)视角靠声音表现视角靠声音表现(22)声音受制于视角声音受制于视角(一一)视视角角与与声声音音*(视角与声音(视角与声音差异)差异)热奈特热奈特在叙事话语中却认为,谁是叙事文中的观察者观察者(谁看),谁是叙述者叙述者(谁讲),是有区别有区别的谁看谁看与谁讲谁讲之间是不能混淆的:
(11)视角视角是研究谁看谁看的,即谁在观察观察故事;(22)声音声音是研究谁说谁说的,指叙述者传达给读者的语言语言。
视角不是传达,只是传达的依据。
也就是说,视角视角是人物的,声音声音则是叙述者的,叙述者只是转述和解释人物看到看到和想到想到的东西,视角、声音呈分离状态。
*关于叙事声音关于叙事声音如福楼拜福楼拜以来,很多西方作家宣称必须限制作者主观思想情感的介入,追求所谓纯粹客观呈现,但是即使是像包法利夫人这样的小说,我们也能从中察觉道德的、思想的或审美的倾向和判断存在。
体现在叙事过程中的种种意图、价值以及各种权力和意识形态因素,我们通常称之为叙叙事声音事声音。
叙事声音的内涵内涵类似于通常说的主题。
主题。
*例说叙事声音例说叙事声音比如水浒传第八回到第九回,从高衙内调戏林冲、设计陷害林冲到火烧草料场,前后因果相联,一步步把林冲逼上梁山。
通过这种情节因果关系,显示了官官逼民反逼民反的主题,批判了黑暗的政治现实。
而高衙内的身份设置,更加强化了这一叙叙事声音事声音。
*例说叙事声音例说叙事声音叙事视角视角、聚焦聚焦和语态语态等方面与叙事声音声音的关系则相对比较隐蔽。
如文本选择谁来说,谁来看(看看与被看被看之间的地位不平等),在这种形式选择当中隐含着丰富的意味。
如文学叙事、广告、影视作品、商业宣传画册、特写照片或模特形象中,可读出了男性与女性、精英与大众,甚至东方与西方之间控制控制与被控制被控制的关系。
后殖民批评家赛义德赛义德在分析福楼拜游记时指出了福楼拜叙述视角背后所隐含的西方中心主义意识:
“东方总是东方总是被看被看而欧洲人则是看客,用其感受力居高临下地巡视而欧洲人则是看客,用其感受力居高临下地巡视着东方,从不介入其中,总是与其保持着距离着东方,从不介入其中,总是与其保持着距离东方成东方成了怪异性活生生的戏剧舞台。
了怪异性活生生的戏剧舞台。
”*例说叙事声音例说叙事声音有时这种视角是隐蔽隐蔽的存在,往往体现为叙事文学中的一些习惯化用语习惯化用语。
在这种用语的修辞特征背后,可以看到一种包含着特定文化、意识形态意味的视角存在视角存在。
如传统文学中的关于女性身体的习惯性用语:
弱柳扶风、软香如玉、三寸金莲,等等。
这些常用语背后无疑隐含着一个男性叙述人男性叙述人,用包含着男性欲望的眼光玩赏着女性:
“当女性外观被物化为芙蓉、弱柳或软玉、春葱、金莲之美时,其可摘之采之、攀之折之、弃之把玩之的意味隐然可见。
”(孟悦、戴锦华:
浮出历史的地表第15页,中国人民大学出版社2004)因此,叙事文本对说说与被说被说、看看与被被看看关系的调度调度与转换转换,往往体现为不同权力与意识形态的冲突或对话。
丁玲丁玲莎菲女士的日记一改爱情文学的叙述常规,采用了女性叙述人视角女性叙述人视角,并内聚焦于莎菲女士的内心世界,用女人的眼光、语气观看和叙述男人和身边的世界,对男性文化权力进行了一次大胆的挑衅。
五四以来,农村文学通常聚焦于某个有着新文化背景的人物,用他(她)的视角叙述和观看农民。
这些文本中的叙述人通常是居高临下地观看“被看者被看者”。
这种叙述视角无疑隐含着精英与大众、传统与现代之间的文化等级区分。
鲁迅鲁迅对这种不平等关系表示过怀疑。
祝福中的“我我”无力回答祥林嫂问的有没有阴间的问题,“我很悚然,一见她的眼钉着我的,我很悚然,一见她的眼钉着我的,背上也就遭了芒刺一般背上也就遭了芒刺一般”。
在祥林嫂的紧盯下,“我我”支支吾吾,这时文本事实上是把有文化背景的“我我”放置于一种被看被看的地位。
如果说莎菲女士的日记对叙述视角的转换挑衅了男性文化权力,那么祝福这一段叙述则对启蒙精英所习惯的居高临下的说话方式进行了一次颠覆。
*视角与声音差异的表现形式视角与声音差异的表现形式(11)时间差异时间差异时间上的差异是绝对的,如简爱中,视角是当时的简,而叙述者,则是故事发生若干年后的简。
小说第十章开头是这样写的:
到现在为止,我已经详细记载了我的微不足道的生活中的一些事件,我花了差不多十章的篇幅来写我生命中的最初十年。
显然,作者叙述的是她往日的经历。
再看第三十八章的结局(视角与声音的时间差异视角与声音的时间差异):
我的故事快讲完了,再说一句关于婚后的经历的话,再瞥一眼这个叙述中最常出现的几个人的命运,我就可以结束了。
现在我已经结婚十年了。
我知道这表明,简是在和罗切斯特结婚多年后讲述她的故事的。
(2)智力差异)智力差异(视角与声音)(视角与声音)福克纳福克纳喧哗与骚动的第一部分,是从班吉这个白痴的角度(视角)(视角)讲述的,当时班吉已30岁,但智力仍停留在3岁阶段,他没有思维能力,脑子里只有感觉与印象,而作者中的“声音声音”是有理智的,是一个正常人在讲述白痴的感觉。
(33)文化差异文化差异(视角与声音)(视角与声音)莫言的红高梁中,叙述者叙述者用现代的充满文学色彩的语言,表达生活在过去的普通人的思维与感觉。
如父亲眼中“半凝固半透明的雾气”,父亲想到那“秀丽的骡子”,“子弹的飞行和枪声的飞行,同时被我父亲感知”等等,这些话语的“视角视角”,是我父亲这个“十四岁多的土匪种”,“声音声音”却来自具有现代意识的文化人。
正是这种视角视角与声音声音的反差反差,造成了红高梁文体风格的特殊。
*视角与声音的关系视角与声音的关系视角与声音既有区别区别又有联系联系,它们互相依存,互相限制。
(11)从视角方面看,作为无声无声的视角,必须依靠声音(语言)来表现(也就是说,只有通过叙述者的话语,读者才能得知叙述者或人物的观察和感受)。
(22)从声音声音(语言)方面看,声音则受制于视角。
(声音则受制于视角)(声音则受制于视角)首先首先,声音在传达不同人物的感觉时,会染上不同的词汇色彩,具有不同的文体风格。
在喧哗与骚动中,叙述者在传达班吉、昆丁、杰生这三兄弟的感觉时,话语色彩完全不同。
“班吉部分班吉部分”的语言堆积着一些印象、嗅觉,呈现的是一些只知其然不知其所以然的画面;“昆丁部分昆丁部分”则充满思索、议论、感慨,过去的回忆与现在的感觉交织,偶尔还闪出几分哲理;“杰生部分杰生部分”是一个商人有逻辑的自我表白和辩解。
这些叙述,表明人物的视角视角,为声音声音(语言)的表达定下了基调基调。
其次,其次,视角还规定了声音该叙述什么,不该叙述什么,当视角没有落在某一人的身上,声音就无法表现这一人物的感觉。
喧哗与骚动中,凯蒂这个康普生家的唯一的女儿,可说是全书的关键,书中人物的所作所为,都与她密切相关。
班吉的脑子里不断触发出凯蒂的印象,昆丁爱凯蒂并因她的失贞而投河自尽,杰生也因她的失贞而失掉了本应得到的职位,由此对她充满仇恨,并迁怒于她的女儿。
我们从书中人物的回忆、表白中,逐渐了解了凯蒂的行为,她与一男子私通后有了身孕,不得不与另一男子结婚,婚后丈夫发现了隐情,抛弃了她。
她只得把私生女寄养在母亲家里,自己到大城市去闯荡。
但全书没有以她的视角为中心设一章但全书没有以她的视角为中心设一章,因此,我们无从了解她的内心世界。
她偷情时的感觉,她被丈夫抛弃后的心境,她对昆丁的死有何想法等等,都是作品中的空白空白。
而这些未被表达的东西,正是声音(语言)受到视角限制声音(语言)受到视角限制的结果。
总之,视角视角与声音声音之间的互相区别、互相依存和互相限制,构成了种种错综复杂的关系。
这种区别和依存,对造成人物与叙述者的距离,构成叙述的层次和空白,促使语言的含混和丰富等,具有十分微妙的作用,我们从中也可以窥视叙事艺术叙事艺术的精妙。
11、视角视角承担者类型承担者类型*(11)叙述者:
叙述者:
故事由他观察,也由他讲述。
故事由他观察,也由他讲述。
(22)人物:
人物:
第一人称兼叙述者第一人称兼叙述者“我我”;第三人称。
第三人称。
22、视角视角构成类型构成类型*(11)“感知性感知性”视角视角
(2)“认识性认识性”视角视角(二二)视视角角承承担担者者与与构构成成*视角承担者类型视角承担者类型所谓视角的承担者,即指作品中感知焦即指作品中感知焦点的位置点的位置,换句话说,即由谁感知由谁感知。
视角的承担者有两种类型两种类型:
一类一类是叙述者,故事由他观察,也由他讲述;另一类另一类是故事中的人物,包括第一人称叙事文中的人物兼叙述者“我”,也包括第三人称叙事文中的各类人物。
如托尔斯泰战争与和平中的彼埃尔,莫斯科的大火是由他观察的。
*视角构成类型视角构成类型视角主要由感知性视角感知性视角和认知性视角认知性视角两大部分构成。
感知性视角感知性视角指信息由人物或叙述者的眼、耳、鼻等感觉器官感知。
这是最普通的视角形式。
这种形式中的人物的所见、所闻,构成了故事的基本成份。
不过这种感知性视角是有一定局限的,人物若呆在屋子里,就只能看到屋里的东西,要看到街上的景色,须在临街那面墙上开个窗。
认知性视角,认知性视角,指人物和叙述者的各种意识活动,包括推测、回忆以及对人、对事的态度和看法,它属于知觉活动。
认知性视角在现代小说中占有很大的比重,“我是谁?
”“在这个世界上我的位置在哪里?
”这些揭示人物广袤内心世界的思索,只能由认知性视角来完成(感觉活动、感知性视角是难以描述的)。
在叙事文中,感知性视角感知性视角与认知性视角认知性视角常常以不易觉察的方式交融在一起。
古人见落叶而悲秋,观蚁穴而叹无常,这种触景生情,实际上就是一种感知感知与认知认知的融合融合。
1、非聚焦型、非聚焦型即即零度聚焦零度聚焦(上帝的眼睛)(上帝的眼睛)(11)擅长全景式鸟瞰如如三国演义三国演义(22)对故事作逆时序的预言或回顾如如伊利亚特伊利亚特*(33)观察点可以随意游动如如红楼梦红楼梦黛玉初进荣国府的人物视角*(44)可以随意进入人物内心世界如如红楼梦红楼梦中黛玉、宝玉相互猜疑的叙述视角*(55)观察者可以揭示人物自己不曾意识到的隐秘*(三三)视视角角的的基基本本类类型型*对故事作预言或回顾对故事作预言或回顾如伊利亚特的开篇,叙述者就告诉人们,特洛亚人将成为“野狗的美餐野狗的美餐”,这是宙斯宙斯的旨意;故事中的“人间王”阿加门阿加门农农与“卓越的”阿喀琉斯阿喀琉斯之间的冲突,是阿阿波罗波罗安排的。
观察者犹如一位先知,对故事的结局、人物的命运了如指掌。
*观察点可以随意游动观察点可以随意游动如黛玉初进荣国时,“视角视角”先是由黛玉承担,通过黛玉的眼睛,看到贾母和迎春、探春、惜春三姐妹的装束和容貌;接着“视角视角”移入众人,由众人眼中看出黛玉“年纪虽小,其举止言谈不俗,身体面貌虽弱不胜衣,却有一段风流态度”(红楼梦第28页);然后又回到黛玉的“位置位置”,通过她的“感受感受”和“观察观察”,现出王熙凤和贾宝玉的神采。
这段描述,我们可以体会到黛玉初进贾府时“步步留心,时时在意步步留心,时时在意”的心理状态以及黛玉在众人心中的地位。
*观察点观察点可以随意进入人物的内心世界可以随意进入人物的内心世界如红楼梦中宝黛之间的爱情描写,“叙述叙述者者”可以进入两人的内心世界去,对他们的所思所想一目了然,而他们(人物)之间却互相猜疑,不知道对方的真心真意(红楼梦第353页):
原来宝玉自幼生成来的有一种下流痴病,况从幼时和黛玉耳鬓厮磨,心情相对,如今稍知些事所以早存一段心事,只不好说出来。
故每每或喜或怒,变尽法子暗中试探。
因你也将真心真意瞒起来,我也将真心真意瞒起来,都用假意试探,如此“两假相逢,终有一真”,其间琐琐碎碎,难保不有口角之事。
(即如此刻,宝玉的心内想的是)“别人不知我的心,还可恕;难道你就不想我的心里眼里只有你?
可见我心里时时刻刻白有你,你心里竟没我了。
”宝玉是这个意思,只口里说不出来,那黛玉心想着:
“你心里自然有我,虽有金玉相对之说,你岂是重这邪说不重人的呢?
”看官,你道两个人原是一个心,如此看来,却都是多生了枝叶,将那求近之心,反弄成疏远之意了。
*观察者可以揭示人物自己不曾意识到的隐秘观察者可以揭示人物自己不曾意识到的隐秘在欧也妮葛朗台中,欧也妮见到了表弟查理后情窦初开,但又谦卑地感到自己的相貌配不上他,此时,叙述者叙述者以他睿智的眼光看到了欧也妮本人未曾感觉到的自己容貌的高贵:
可怜的姑娘太瞧不起自己了;醉心于这种模型的画家,会发现欧也妮脸上就有一种天生的高贵;连她自己都不曾觉察:
安静的额头下面,藏着整个的爱情世界。
22、内聚焦型、内聚焦型*(11)优势)优势*:
充分揭示人物内心世界:
充分揭示人物内心世界(22)局限)局限*:
视角限制:
视角限制(33)第三人称内聚焦与第三人称非聚焦)第三人称内聚焦与第三人称非聚焦区别区别*:
前者焦点固定,后者可以自:
前者焦点固定,后者可以自由移动由移动。
(三三)视视角角的的基基本本类类型型*内聚焦型内聚焦型在内聚焦视角中,每件事都按照人物的“感觉感觉”和“意识意识”来呈现。
(11)凭借人物的感官去看、去听(感知性)(感知性);(22)只转述人物从外部接受的信息(感知性)(感知性)和可能产生的内心活动(认知性)(认知性);(33)对其他人物则像旁观者那样,仅凭接触去猜测猜测其思想感情。
(11)内聚焦型的优势:
)内聚焦型的优势:
能充分敞开人物的内心世界,淋漓尽致地表现人物激烈的内心冲突和漫无边际的思绪。
(22)内聚焦型的局限)内聚焦型的局限有严格的视角限制。
它必须固定在人物的视野之内,不能介绍自身的外貌,也无法深入地剖析他人的思想。
如在普鲁斯特的追忆逝水流年中:
马尔塞思忖为何少女(阿尔贝蒂娜)做出一系列主动亲近他的姿势后,却拒绝他的一吻。
于是他猜想,是否阿尔贝蒂娜身上有狐臭而不愿别人接近她,或许是怕自己的神经衰弱症通过接吻传染给她?
这些解释都严格地限制在马塞尔的想象之内,他只能推测种种可能性,却无法证实阿尔贝蒂娜的真实想法。
内聚焦的这种限制限制(局限),还表现在观察者观察者只能了解自己在场的事情,而其他人物只有进入观察者观察者的视野才得以介绍。
如:
棋王王一生进入我我的活动圈子,我我就能观察他的一举一动,一旦他离开我我的视线,我我就无从知道他的踪影。
孔乙己好长时间没来酒店喝酒了,小伙计最后说:
“大约他的确死了”、“大约”、“的确”,这只是一种推测、判断。
有的作家充分发挥内聚焦的这种限定性功能,在作品中有意造成死角死角或空白空白,以获得某种意蕴意蕴,或引起读者的好奇心。
如阿城的棋王,通过旁观王一生下棋时那屏气静思的神态,而由读者猜想他的种种运思。
有的作家为了减少内聚焦的某些局限,而运用一些技巧扩展作品的视野。
如孔乙己中通过酒客们的谈论来交待孔乙己窃书被打断腿的经过。
(33)第三人称内聚焦与非聚焦)第三人称内聚焦与非聚焦(“上帝的眼睛”)之比较之比较#第三人称内聚焦第三人称内聚焦是从某一个人物眼中现出,焦点是固定的;而第三人称非内聚焦第三人称非内聚焦则可以自由移动,作方方面面的观察和交待。
如卡夫卡的审判与鲁迅的阿Q正传的区别区别:
审判中主人公约瑟夫K莫名其妙地被捕了,后来又被判死刑,死刑一执行,小说嘎然而止。
因为人物再也不可能感受和思索了。
阿Q正传中阿Q死后,叙述者仍在叙述。
如城里人觉得,这个死囚游了那么久的街,竟没唱一句戏文,他们白跟了一趟。
*内聚焦视角内聚焦视角又可分为三种亚类型又可分为三种亚类型:
(11)固定内聚焦型)固定内聚焦型被叙述的事件通过单一人物现出,它的特点是视角视角自始至终来自一个人物。
这是最常见的一种内聚焦型。
(22)不定内聚焦型)不定内聚焦型如喧哗与骚动采用人物视角视角呈现事件(前三部分为不定内聚焦型;最后一部分为非聚焦型)前三部分为不定内聚焦型;最后一部分为非聚焦型):
班吉部分班吉部分通过班吉脑子里纷乱的印象和愚蠢的行为,混沌地将现实与康普生家孩子的童年生活交织在一起。
昆丁部分昆丁部分从昆丁的视角展示了他自杀前的思绪和行为,突出表现了他因凯蒂沉沦而陷入绝境的心境。
杰生部分杰生部分用杰生的口吻,述说他当家后的家境,以及他对凯蒂的私生女小昆丁乃至对周围一切的仇恨。
黑人女佣人黑人女佣人以迪尔西为主线结束了康普生一家的故事(非聚焦型)非聚焦型)。
(3)(3)多重内聚焦型多重内聚焦型同一事件,每次根据不同人物各自的位置多次叙述。
即让不同人物从各自角度观察同一事件,以产生互相补充或冲突的叙述。
芥川龙芥川龙之介之介的小说筱竹丛中(罗生门),就是多重内聚焦型的典型例子:
小说围绕着武士在途中遇盗,妻子被污辱,武士死去一案的审讯经过展开,先后由卖柴人、行脚僧、捕快、罪犯、武士的妻子、死去武士的附体女巫等人讲述这一凶杀案的始末。
这些参与者和目击者都对自己的弱点有所掩饰,因而使这一凶杀案出现了不同的结果,武士到底是自杀还是他杀,是用长刀还是用短剑,这些问题只能留给读者思考、判断。
这种“多重内聚焦多重内聚焦”与立体主义绘画中从正面、侧面、背面等角度画某一物体的技法相似,人们将从多种叙述中了解到故事的丰富性和歧义性,就像面对毕加索的画一样,人们的眼睛不再只享受单一的画面,而是叠合式的空间。
33、外聚焦型、外聚焦型*(11)属属“感知性感知性”视角:
视角:
便于人物行动、外表及环境描写便于人物行动、外表及环境描写(22)未能未能“认知性认知性”观察:
观察:
不揭示人物的动机、目的和情感不揭示人物的动机、目的和情感(三三)视视角角的的基基本本类类型型*外聚焦型外聚焦型在外聚焦型视角中,“叙述者”严格地从外部呈现每一件事,只提供人物的行动、外表及客观环境,而不告诉人物的动机、目的、思维和情感。
外聚焦型视角,多运用于短篇小说,海明威的杀人者为我们提供了外聚焦观察的例子。
小说描述了快餐店里两个人吃饭的情形:
小说描述了快餐店里两个人吃饭的情形:
“我来告诉你。
”麦克斯说,“我们准备杀一个瑞典佬。
你可认识一个大个子的瑞典佬,叫做奥利安德烈森的?
”“你们干吗要杀奥利安德烈森?
他有什么对不起你们的地方?
”“他从来没机会对我们怎样过。
他连见也从来没有见过我们。
”“他只是要和我们见一面。
”(海明威短篇小说选第102页,上海:
上海译文出版社,1986年)客观场景的描述,读起来像剧本,从中我们得知这两个人要杀一个叫奥利的瑞典佬。
奥利究竟得罪了什么人,那两个杀手为什么要杀他,这只有当事人知道。
由于人物的内心世界是封闭的,因而处于观察者位置的叙述者,是难以了解的。
冯骥才的高女人和她的矮丈夫也主要采用了这种外聚焦型视角外聚焦型视角。
作品中那一对在外形上只有对比没有谐调的夫妇经常形影不离,好像拴在一起似的。
而他们究竟怎么凑成一对,这一直是团结大楼几十户住家所关注的问题,但这问号却只能挂在人们嘴上或留在肚子里。
当裁缝老婆提出这个问题时,我们仅看到高女人的表情,“她好像忽然明白了裁缝老婆的一切,眼里闪出一股傲岸、嘲讽、倔犟的光芒”。
在运用外聚焦型视角外聚焦型视角的作品中,观察者置身于人物之外,他可以审视人物的相貌、装束、表情、动作,记录人物的谈话,但是他不可能一下子准确地把握每个人物的身份,更没有权利进入每一个人物的内心。
由于这种聚焦方式排斥了提供人物内心活动的信息的可能,因此,在这类作品中,人物往往显得神秘或不可接近。
这种聚焦方式,它像一台摄影机,摄入各种情景,但却没有对这些画面作解释和说明,从而使情节也带有谜一样的性质。
外聚焦型视角,为叙述者提供了与故事保持距保持距离离的观察角度,叙述者对所发生的事件作冷眼观,由此形成一种零叙述零叙述风格。
外聚焦型视角也可运用于作品的某一部分,以造成扑朔迷离、高深莫测的效果。
如在侦探小说中,为了使情节引人入胜,叙述者决不会一下子把他所知的情况和盘托出,他往往会先匿影藏形,然后才用剥茧抽丝的方式逐渐理顺头绪。
侦探小说中的“外聚焦视角”处理的目的目的在于制造悬念,以引起读者的好奇心,而它最终是要消除读者的疑虑。
外聚焦型视角的特点特点是,叙述人身临其境,逐步展示所见之物,这种客观的、有限的叙述,使完全依赖神通广大的叙述人的读者,突然陷入一种茫然的状态,他们也只得处于情景之中,追随叙述人的眼睛慢慢得以明白真象。
这种叙述角度的转移,造成叙述范围的缩小,往往给叙述留下某些空白,从而获得悬念的效果。
同时这种转换也使行文有所变化,加强了叙述的层次感。
(11)减少信息(省叙)减少信息(省叙)*:
从视角类型中扣留扣留一些信息,即叙述者或人物知道的事而故意向读者隐瞒。
(22)增加信息(扩叙)增加信息(扩叙)*:
向读者提供超出超出叙述者或人物在某一聚焦位置上所了解的信息。
(四四)视视角角变变异异*视角变异视角变异指叙事作品不是运用一种视角类型视角类型完成的,聚焦方式聚焦方式也不一定一成不变地贯穿一部作品的始终,有些作家在创作中甚至有意安排多种聚焦类型聚焦类型。
如鲁迅的祝福就有两种视角:
小说开头和结尾的内聚焦型视角内聚焦型视角,构成了全文的框架,中间则以非聚焦型视非聚焦型视角角描述了祥林嫂的遭遇,由此使作品浸透着一种特殊的氛围。
*减少信息减少信息又称省叙省叙,指从已采纳的视角类型中,扣留一些信息,换句话说,叙述者或人物知道的事而故意向读者隐瞒。
省叙省叙最突出的表现是对非聚焦型视角非聚焦型视角”的限制限制:
在狄更斯的荒凉山庄中,叙述者开始是全知全能,到了第二章,视野逐渐缩小,到第三章后半部分,视角索性落到丝特萨默森一人身上,丢掉了非聚焦所惯有的特权。
*增加信息增加信息又称扩叙扩叙,叙述者或人物,突破单一的聚焦方式进入更广阔的视野,或者说,向读者提供超过超过“叙述者”或“人物”在某一聚焦位置上所了解的信息。
扩叙可出现在内聚焦作品中,或插入叙述者的议论,或描写人物不可能看到的景象,或披露另一人物的思想。
捷克作家米兰米兰昆德拉昆德拉在他的小说生命中不能承受之轻中,主要采用不定内聚焦的方式:
从外科医生托马斯、女记者特丽莎、女画家萨宾娜和大学讲师弗兰茨等四人的感受写出,从而扩展了作品的深度和广度,并使作品在结构上显示出一种浑厚和特别。
u第一讲第一讲叙事话语叙事话语二、叙述二、叙述11、联系、联系(11)叙述者是真实作者的代言人:
叙述者是真实作者的代言人:
如编年史、自传如编年史、自传(22)叙述者有真实作者的影子:
叙述者有真实作者的影子:
如如绿化树绿化树中的章永麟、普鲁斯特中的章永麟、普鲁斯特追忆逝水流年追忆逝水流年中的马赛尔中的马赛尔(33)实验体小说:
实验体小说:
叙述者以真实名字自称。
叙述者以真实名字自称。
(一一)叙叙述述者者与与真真实实作作者者*叙述者与真实作者叙述者与真实作者叙事者,叙事者,指叙事文中的“陈述行为主体陈述行为主体”,或称“声音或讲话者声音或讲话者”,它与“视角视角”一起,构成了叙述叙述。
“叙述者叙述者”与“真实作者真实作者”的比较比较与区区分分:
“真实作者真实作者”,是创作或写作叙事作品的人;“叙述者叙述者”,则是作品中的故事讲述者(由真实作者创造)。
22、区别、区别(11)真实作者:
)真实作者:
“现实中的生命现实中的生命”生活在现实世界里的人(存在于生活在现
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