u0116022 陈佑宸 30年中国当代建筑文化思潮.docx
- 文档编号:18648074
- 上传时间:2023-08-24
- 格式:DOCX
- 页数:14
- 大小:30.41KB
u0116022 陈佑宸 30年中国当代建筑文化思潮.docx
《u0116022 陈佑宸 30年中国当代建筑文化思潮.docx》由会员分享,可在线阅读,更多相关《u0116022 陈佑宸 30年中国当代建筑文化思潮.docx(14页珍藏版)》请在冰点文库上搜索。
u0116022陈佑宸30年中国当代建筑文化思潮
30年中國當代建築文化思潮
作者:
張頤武 出版社:
上海大學出版社
在現代化的潮流中,中國的城市和建築發生了極其巨大的變化,與此同時,提倡民族形式的呼聲也越來越高。
它們是中國這特定的空間中產生的當代文化現象,其豐富性和複雜性令所有研究者都無法回避。
這是從未有過的城市與建築的新景觀。
具有後現代色彩的建築也時有出現。
引人注目的並不是個體建築的後現代風格,而是從城市角度來展現“後現代建築現象”。
以北京為例,北京古城中,在革命時代的廣場周圍,在改革時代的新建築旁邊,又增添了一批花花公子,經典的建築風格被解構,北京城的矛盾性凸現出來,同時也顯示出豐富性。
空間在歷史與現實的疊加中變得更為複雜。
20世紀80年代,可以說是國營建築設計院體制下的建築師塑造了我們的城市與建築的形象。
到了90年代後期,有一批年輕的建築師則對城市空間與建築空間進行重新詮釋,他們的實驗作品表現了人們對中國當代空間獨特性的新體驗,也說明中國當代建築的多元化趨向。
中國城市發展蘊含著各種可能性,中國的新建築也正是在這種形勢下對西方後現代建築思潮作出充滿活力的回應。
中國的後現代建築不是一種思潮,不是一種風格,而是新的情境中的生存選擇。
德里達說過:
建築總體上凝聚了對於一個社會的所在政治的、宗教的、文化的詮釋。
中國當代建築空間也具有這樣的學術意義。
第一章八十年代
中國的當代建築創作,幾十年來都處在困難之中。
在我們的城市裡到處是千篇一律、呆滯刻板的建築,整個社會對這種情況的不滿與日俱增。
但由於各種條件的限制,建築師背上沉重的包袱,無法施展才能。
雖然“進退兩難”,但當代中國建築,畢竟以驚人的數量和驚人的速度出現。
這些建築,大致可分為三類:
一是體現了建築師的創新思考、有現代色彩的作品,但這類作品的數量極少;二是一些大體符合物質功能要求和基本法則的作品,但平庸乏味,沒有文化追求;三是東施效顰、不倫不類、手法低劣的作品,這些設計甚至連比例、尺度、色彩的基本要求都達不到,功能上也不合理,這樣的作品在中小城市尤為常見。
大工業生產以及現代科技的發展,給中國人的生活方式與思想意識帶來某種變化。
人們的建築觀念受到現代潮流的巨大衝擊。
在這種衝擊力作用下,現代主義建築觀念顯示出旺盛的生命力。
但中國又是一個具有古老傳統的國家,中國古建築有自己的一套體系,中國人從內心又特別依戀形式。
於是,傳統與現代之爭,成為建築界關注的一個焦點。
1979年至1981年,建築界曾熱烈地討論過“民族形式”問題。
其中,有人對強調“民族形式”搞復古提出激烈的議論。
一、傳統與現代:
闕裡賓舍與琉璃廠文化街的爭論
很明顯,這些人意在奉闕裡賓舍為創作方向,在中國宣導民族傳統形式。
他們的呼聲是:
“這個設計應該加以宣傳推廣,尤其是在領導和群眾號召民族化、現代化的今天,更有深遠的意議。
”
然而建築師們卻竊竊私語,認為這些評價未免過高。
平心而論,這些評論超出了對一個建築物的頌揚,使闕裡賓舍在盛名之下其實難副。
闕裡賓舍的設計技巧還不錯,做得較為細緻嚴謹,不像大部分仿古建築那樣粗製濫造,俗不可耐。
它是設計人戴念慈繼50年代設計中國美術館後的又一個力作。
但也必須指出,經過了近30年,中國發生了巨大的變化,設計人的創作思想卻沒有什麼變化、進展,設計手法也有雷同之處。
他還認為對賓舍的頌揚的主要目的,在於對以往的復古主義和形式主義的再次肯定,在於為舊形式爭回新的正統的地位。
清華大學建築系研究生陳可石也發表文章,認為闕裡賓舍為與環境協調而採用傳統形式是一種消極的協調;賓舍並非我們這個時代的方向,今日建築的詩情只能到未來去尋找。
在中國,除了建于80年代初的北京香山飯店以外,再沒有什麼建築能引起這樣激烈的針鋒相對的爭論。
關於香山飯店的討論主要是從學術角度進行的;關於闕裡賓舍的爭論,或許可說不是學術上的爭論,而是代表了兩種不同的思維模式、兩種觀念意識的爭論。
一邊是“民族形式”理論的實踐,另一邊是追求中國建築現化代的呐喊。
(二)傳統與現代之爭,還體現在各地一條街的興建及激烈的反對意見之上。
1985年12月27日,北京市土建學會建築理論學術委員會召開座談會,對琉璃廠文化街改建展開了建築評論。
與會者大都認為琉璃廠文化街的改建是令人遺憾的。
琉璃廠本來是北京市很有味道的一條街,而現在的改建卻把原有的真古董拆掉,換上假古董了。
從環境設計的角度來看,琉璃廠文化街的改建沒有保持原有的民俗性,破壞了特定的氛圍。
與會者還認為,一條街的形成是歷史的積澱,一條街像一條歷史的河流,由過去流經現在流向未來,是長期逐漸形成的。
人們從理論上對全國突擊搞一條街予以否定。
曾昭奮在1986年9月25日談到,共和國的首都,不是一件老古董,不應成為一個維護和展示舊風貌的文物博物館。
它是一個充滿活力、不斷充實、不斷發展的有機體。
把“民族形成”硬塞給我們的建築師和城市,是與城市現代化的發展方向背道而馳,是一種倒退。
“古都風貌,舊夢難圓”,這是他的斷言。
關於北京的古城風貌問題,成為北京建築師議論的中心。
不少人對首都建築藝術委員會的決定及其人員組成等,表示了不同的意見。
從闕裡賓舍的建成到“古都風貌”的決定,可看到有人正在吃力地宣導民族形式,企圖恢復傳統的神聖地位。
如果我們把眼界放寬一些,從歷史的角度作一考察,就會發現這已是中國建築界第三次提倡民族形式了。
20世紀初,中國建築已經受到西方近代建築的影響。
然而在20年代,建築界又開展了“中國固有形式”的建築活動。
起初是外國建築師設計教會的學校、醫院和教堂建築時採用了中國傳統建築的形式,但中國建築師認為他們僅得皮毛,並不瞭解中國建築之精髓。
後來,以南京中山陵設計競賽為起點,中國建築師開始了“中國固有形式”的建築設計活動。
若從深層原因分析,這一活動與“五四”低潮期的民族心態有關,胡適提倡的“整理國故”起了很大的影響。
50年代,中國又興起了一陣提倡“建築民族形式”之風。
當時蘇聯正提倡“社會主義內容、民族形式”,中國有不少人效仿之,製造了一批“大屋頂”。
二、“重新認識建築的文化價值”
(一)
長期以來,人們沒有把建築視為文化現象,而僅僅當作工程設計。
建築創作需要文化氛圍和經濟條件,在一個貧窮而又愚昧的國度裡,是很難搞出優秀的現代建築的。
這幾年改革開放的形勢,促使中國的思想領域進入空前活躍的時期,一批有作為的建築師嶄露頭角,創造出具有文化價值的作品。
儘管這些作品數量極少,但畢竟給建築界帶來了希望。
1986年全國城鄉建設優秀建築設計評選,反映了近年來對建築文化渴求的心理。
為了表現建築物巨大的空間尺度,給人以蓬勃向上、新穎獨特之感,又考慮到現代綜合展覽建築功能要求日趨複雜多樣的情況,設計人作了一系列的探索。
他把近300米的大長條一分為四,形成四個展館、三個連接體。
簡潔的幾何形體的重複,使建築富有節奏感;角窗及二層高窗的處理,下虛上實的立面構圖,產生了強烈的對比,使建築具有雕塑感。
拱廊與額枋的弧形和建築物多次重複的方形母題恰成對比,造成入口的識別性。
如庭院點綴藏式小亭,有生硬拼湊之感,與白天鵝賓館、長城飯店的這類處理雷同。
北京獨一居酒家店面設計。
設計人運用了資訊理論美學的原理,力圖使店面有較強的識別性。
大門兩側一對三角形筒體,增加入口的感覺;海帶草作為建築語言材料,使用在坡頂和涼棚上,並延伸到室內,富有鄉土氣息和人情味。
臺階式花園住宅。
設計人的目的“要打破目前一般多層住宅一抹平、一刀切、排排坐、行列式、居住區面貌千篇一律的單調局面”該設計為每戶提供了一個屋頂花園,創造了高密度下的良好居住環境。
戶內由3380毫米方網格形成近10平方米的基本間,可作多空間組合,適應不同人口結構、白天晚上、近遠期各種需要和變化。
(二)
如果說建築是石頭的史書,那末中國的當代建築記載了老一輩與中年建築師的功績,同時還記載了封建意識及落後經濟造成的歷史性錯誤。
在封建意識濃厚的環境裡,長官的指手畫腳往往使建築師喪失了創作的自由。
建築是人人敢於評論之物。
“文革”後,我國第一個在國際建築設計競賽獲獎的是中國建築西北設計院的中年建設師曹希曾,他1980年參加日本“國家住宅設計競賽”的方案獲佳作獎。
這次競賽的宗旨是:
傳給下一個時代的住宅,考慮工業化的可能。
競賽主持者共收到應徵方案142個。
曹的方案是:
平面設計採取洋式、和式相結合的原則,立面則採用日本民族形式,室外環境參考中國園林處理手法。
曹希曾獲獎後,得到的並不是一束束鮮花,而是令人莫名其妙的批評與冷嘲熱諷。
但是,開放已是不可遏制的潮流,我國建築工作者參加國際競賽並得獎的人越來越多。
我國建築師參加的國際設計競賽,都是虛擬性的,更偏重創作的想像力,更容易打開人的思路,難怪有創造欲的中青年建築師及學生對這類競賽最感興趣。
又由於國內的設計競賽中評委觀念太陳舊致使優秀方案落選的事屢見不鮮,故人們更願意到國際賽壇上試試鋒芒。
設計方案代表著建築界最有生命力的成果,是關於建築哲學、建築形式探索的一種好方式。
我國參加國際競賽的獲獎方案,體現了我國建築師的文化哲學素養。
這裡首先要提到的是李儻的《現代的方舟——功宅方案》,該方案獲日本《新建築》第十一屆建築設計競賽一等獎。
李儻,1957年生,1983年畢業於清華大學建築系,現為北京市設計院建築師。
此設計將“氣功”這一古老而又在現代中國民眾生活中普遍存在的文化遺產與現代居住空間相結合,表現了中國青年建築師的智慧。
作者採用簡練的建築語彙表達構思,整個建築物是極簡單而抽象的幾何體,立面避免一切與主題無關的聯想因素,這也與氣功勸導入靜、摒棄雜念的原理相符。
評委認為,此方案體現了中國精神生活中的東方哲學,並融匯中國的古代宇宙觀和現代建築手法,構成一種戲劇性空間;表現技法雖尚待努力,但很新穎別致,在構思和空間構成上也略高一等。
中國建築師參加國際競賽的熱潮反過來使建築師拓寬眼界,是很有歷史意義的。
從單項獲獎作品來看,它顯示了中國獲獎者的聰明才智,令人讚歎不己。
但從總體上看,這些獲獎作品並不是以中國現代文化的面貌讓外國建築師折服,與中國建築創作的方向也沒有太多的聯繫。
獲獎方案中,除了極少數是表現現代性、提出新的建築解決手法外,大多數作品以民族、地方、歷史傳統的內容取勝,而不是顯示本民族的現代文化成果,表現不出當代人類精神的價值。
從中國現代建築創作的發展趨勢來看,道路問題仍是困擾人心的問題。
建築師的命運控制在別人手裡,一舉一動都遭干涉,固然根本不可能創作出好作品;但干預少了,有一定的創作自由,也不是一下子就能創出偉大作品的。
中國現代建築創作的致命弱點在大多數建築缺乏哲學內涵,無法傳達民族的現代精神。
很多建築師整天忙碌地搞設計,卻沒有自己的哲學思考,沒有新的文化觀念。
有的建築在形式美上有所追求,但總感到缺少一種打動人心的東西,未能體現出較為深刻的內涵。
建築哲學思想還包括對世界或本民族建築創作道路的思考及對建築本質的思考,不少建築師對此更是十分茫然。
說民族形式即祭起大屋頂的法寶,談現代感則以方盒子充數,至於對建築本質的思考,更被視為無法解釋的問題而放棄了。
這種哲學的貧困是令人擔憂的。
正因為缺少哲學思考,中國現代建築就失去一種與人類基本價值等根本問題有關的精神氣質,其文化價值也就大大降低了。
三、後現代主義在中國
美潮美術的實踐包含著對後現代主義的特定理解和闡釋。
這使本來內涵和界定都很不一致的後現代主義愈發顯得複雜了。
在西方,造型藝術領域的“後現代主義”的概念是從建築藝術界引入的;而後現代主義傳入中國,也以建築界為先。
為了弄清後現代主義在中國的真實面目,必須先回顧後現代主義在中國傳播的情況。
趙冰認為:
後現代主義不同於以前所有建築思想的根本之處在於其多元論。
現代主義雖處於多元時代,但現代建築師們沉浸在新建築的驚喜之中,未及考慮多元的思想,從而使現代建築步入了表現主義的歧途趙國文討論了後現代主義在中國的影響,指出後現代主義傳入中國,是在文化斷層的錯置中,與形形色色的文化思潮藤藤蔓蔓地搭接在一起。
進一步分析僅借宏觀觀察已不夠,需從文化學角度作一深層的接觸。
不再僅僅是譯述,中國文化界開始以自己的語言來討論研究後現代主義,並從哲學、創作等角度探討這個學術問題,也注意到了後現代主義對中國當代文化的影響,並研究了它們之間的關係及發展的種種可能性。
同時,從對西方後現代主義理論的一般介紹,已發展到對個別國家的後現代主義的有深度的探討,從歷史、民族、文化的角度來闡釋其特點。
在中國現代文化史上,一種西方文化思潮一旦被中國理論界較為普遍地介紹和闡釋時,也必然導致實踐方面的部分認同和仿效。
後現代主義也不例外,在美術界和建築界的創作領域中,都掀起了一個不太大的波瀾。
後現代主義在一些創新者那裡也成為比現代主義更前衛的旗幟。
同濟大學建築系主任戴複東說:
“我與一些學生談到後現代,他們說很喜歡這些東西,但並不清楚。
我覺得這一種思潮,是對現代建築的一種不滿足,希望有所前進、改變,不把現代建築大師的思想當做創作的頂峰。
因此我感覺,不能用傳統觀念看待它。
”
在一些學校的教師與學生的設計中,開始出現後現代傾向。
南京工學院建築學博士研究生項秉仁設計的馬鞍山富園貿易市場,顯然具有後現代主義意味。
他對環境行為的心理問題的關注,對建築符號、象徵和意義的研究,對人類的歷史文化傳統的考慮,使這一建築群成為有意義的環境。
他在設計中成功地運用了符號學“語義裂變”手法,如在大門形象設計上,考慮人們的習俗愛好,採用了傳統的四柱三間三樓的原始構圖,但完全沒受到傳統做法的束縛,大門成為一個二度板塊的構成。
大棚沿街山牆面,也強調了二度構成。
武漢城建學院講師丁先昕設計的西雙版納體育館方案,運用少數民族建築符號,設計了清新的建築形象。
在青年學生中,設計方案更明顯地受到後現代的影響。
他們不像中年建築師那樣,基本上採取現實所能接受的現代手法,再加上一些後現代因素,而是以標新立異的怪誕形象作為設計的基調。
後現代主義成為一種創作思潮在美術界的出現是在1986年。
此前,人們對後現代主義的認識和興趣都是淡漠的,比如,鄭勝天在黃山會議前後對西方後現代美術的介紹,使人感到它與現代主義是混沌一體的,最大的啟示是多元。
似乎在中國,也得在“現代主義”出現之後方有“後現代主義”。
當轟轟烈烈的“85美術運動”這個“准現代主義”出現以後,“准後現代主義”思潮也在超越’85的口號中也現。
其中最激進者當屬“廈門達達”,湖南,湖北的創作也都有後現代主義追求在內,比如,湖南李路明等人提出“超前衛”的口號,試圖以本土“靈性文化”取代引進的西方文化,但又不是完全的置換,而是在西方現代的基本上加入東方傳統的悟性、靈動等因素,在風格上則崇尚樸野、原始和地域特徵。
最明顯地反映了他們這種一半西方、一半東方,一半現代、一半古典的追求的是賀大田的《門》系列:
在根據實物製作的門上又用寫實手法繪出門內院落的景致;波普+自然主義的形式背後是本土文化的底蘊。
理論上的介紹和闡釋引起的波瀾必須再回饋為理論的沉思。
正是後現代主義在中國實踐的結果和趨向又引起了對後現代主義的再反思,這時的後現代主義已不是一個單純闡釋概念的純學術問題,而又有了具體的實踐指向了。
從這一點去看中國目前的後現代建築的探索,一方面體現了對現代主義建築不滿的創新欲望,另一方面又有很強的打著後現代主義旗號的回歸意識。
但無論哪方面,建築師們注意得較多的是後現代建築的表現形態,還未能從文化哲學的角度理解後現代,所以潛藏著依樣畫葫蘆的危險。
特別是對歷史主義的誤解,使複古建築成為摹仿後現代的拙劣作品。
美術界關於後現代主義的爭論首先是在新潮美術自身中展開的。
在1986年8月的珠海會議上,出於超越’85的意向,李正天提出了以當代主義、彭德提出以後現代主義超越’85的口號。
李正天認為當代主義是今日世界文化的主潮,特點是:
人與社會、人與自然、人與人優性調節的“天人合一”本體境界;多元化;多義性和模糊性;直覺大於邏輯、感情高於理性;對傳統擇優而從;東西方文化互補。
顯然,這與珠海會議前後新潮美術中的理性直覺之爭、超越與回顧傾向相呼應。
彭德認為“’85新潮美術”如果想繼續充當前衛藝術就不能原地踏步,必須走向後現代主義,而後現代主義的特點一是多元,二是寓現代精神于傳統的軀殼之中相反,高名潞認為,李、彭等人的後現代主義是超前意識和回歸意識的混合體。
前者試圖緊跟世界前衛文化,後者試圖從傳統中尋找現代因素,二者都未能清醒地辨析不同文化圈的位元差,必須首先認識我們文化圈的文化現實,這樣才能有主動的明確的文化選擇,他還根據“五四”以來文化變革的淺嘗輒止和急功近利的教訓指出“’85美術運動”應該繼續實驗和深化,走向現代仍是我們近期的主要目標。
事實上,這個時期中國美術界和建築界的後現代主義思潮不盡相同。
建築界的“後現代”偏重風格主義,那些多為中國古典建築形式的複現被誤認為後現代主義,地道西方後現代建築樣式還少有出現。
而美術界的“後現代”雖有一部分畫家崇尚風格主義,但並非主流,主流是後’85新潮美術,它一方面是更激進的反藝術觀念,另一方面是回到傳統和回到藝術中來的建構意識,但二者都有非理性的明確追求,儘管他們也有很多理性因素,這很大程度是由於理性繪畫在前一創段段新潮美術中是主潮而導致的逆反心理所致。
由此他們又同意多元化的主張。
但是,從中國整個藝術格局來看,作為中國准現代藝術運動的新潮美術必須美先是整體的一元,其核心體質應是實用理性和人本主義。
只有如此,它才能形成與傳統保守主義相抗衡的格局,這一元的不斷壯大將是中國現代藝術體系建立的關鍵。
應該說,85和後85在本質上是基本一致的,但“85運動”對實用理性和人本這價值核心的追求意向較之後
85新潮美術要強烈,而後85,其中特別是兩湖則帶有與核心相離異的回歸本土和回歸語言的傾向。
但二者在本質上仍基本一致,他們都還是中國現代美術運動的開端,如果以西方現代派美術和我們理想中的中國現代美術為參照系的話。
因此,他們還遠不夠現代,更談不上後現代,但從其意向的差異性而言,後者又有後現代主義的因素。
當然,這也是以西方後現代主義為參照系的。
四、建築理論界的動向
(一)
與美術界相比,建築界的理論家實在少得可憐。
但是,建築理論領域仍然有值得稱道之處。
比如對西方現代建築的歷史與理論的介紹研究,建築界做了許多有益的工作。
由於對西方當代建築有了一些基本的認識,因此有可能在此基礎上建構自己的理論框架。
汪坦分別從共時性與歷時性的角度考察了現代西方建築理論,在介紹動向的系列文章中展示了西方建築理論的橫斷面,對譯文叢書的介紹又使人瞭解西方建築理論的發展歷史。
他的這些文章,使中國建築界真正認識了西方的現代建築理論,對促進中國建築學基礎理論建設起到了重要作用。
特別是中國建築師有重設計輕理論的傾向,他的介紹無疑是對這種傾向的否定,使人理解建築理論的內涵。
汪坦有理論家的氣質,偏重於建築的哲學思考。
他根據哲學家的觀點,結合建築師的意見,來探討建築設計問題,是中國建築理論界重要的人物。
一個在學術界有較高聲譽的學者,近年來的興趣卻在於寫雜文。
他對中國傳統意識近乎偏激的抨擊,對現代主義建築的熱情呐喊,體現了一具耿直的理論家的襟懷。
建築界還有一批中青年學者在理論耕耘,目前已嶄露頭角。
現代主義、後現代主義、建築符號學、環境心理學、生態學、結構主義等,都有人在認真地研究,並探討應用到中國現代建築創作的種種可能性。
近年來湧現出來的一大批研究生,標誌著建築理論界異軍突起,其中不乏中國第一流人才。
當然,中國現代建築理論的危機,也隱隱約約暴露出來。
翻譯出版較為繁榮,理論界的高層次人物基本上依外國建築理論的發展軌道進行。
理論水準迅速上升的原因在於國外的影響,國內的實踐需要與理論有脫節之憂。
這又與中國建築師真正動手搞創作的機會不多有關。
中國建築師在忙碌中喪失了創作的欲望,更談不上思考理論。
在這種情況下,理論家只能孤獨地探索,很難建立起豐富多采的建築理論體系。
總起來說,中國的學術空氣還不太正常,基礎理論研究力量薄弱,評論環節也不缺項,致使理論很難產生更大的作用。
(二)
建築文化關係到人類生活世界的一系列重大問題。
但在中國,建築的文化價值這一帶根本性的問題沒有得到應有的認識,因此產生了許多混亂。
少數人對建築文化研究頗有興趣,但苦於單槍匹馬列,孤掌難鳴。
正是基於這種考慮,一些中青年建築工人者萌生了組織起來研究建築文化的想法。
90年代建築幾乎是社會經濟形勢的晴雨錶。
20世紀90年代的中國建築就經歷了治理整頓、壓縮規模和再度興盛的潮落潮湧,更兼建築藝術中的整體規劃、個體設計、理論爭鳴……呈現出許許多多相異的面貌。
這種由外而內,由內而外的動態進程,構成了建築與環境藝術的豐富景觀。
一、現實環境與藝術理想
在現實環境中生長出來的藝術理想,畢竟是當代社會的產物。
它掙扎著表達了困擾人們靈魂的問題。
90年代一開始,中國建築界各種創作主張及學術研討,敘述了現實與理想的故事。
(一)“重要的是得體,不是豪華與新奇”
。
不少建築師恍然大悟,原來建築創作並不一定要標新立異。
“重要的是得體,”要尊重環境,尊重歷史,尊重現實。
豪華也不應是追求的目標,要追求的是高雅大方。
以羅西的“類型學”來對照後現代主義和文丘裡,人們覺得後現代的商業文化設計傾向是膚淺的,類型學則更接近建築的本質。
因此對近幾年全國城鄉的各類建築——從高級酒店到鄉鎮企業、個體戶的商店都出現的爭奇鬥豔的現象表示厭煩,對不少建築不顧環境因素而“鶴立雞群”也很反感。
然而,也有建築學者對此表示憂慮。
他們認為建築重要的是創新,“重要的是得體”的蝗法有反對創新之嫌,是折衷主義。
特別是在暮氣沉沉的建築界,更應當提倡創新,鼓勵建築師創造出像包豪斯校舍、馬賽公寓、流水別墅、蓬皮杜文化教育中心一樣的新建築。
關肇鄴文中提到的羅西的“類型學”,是很有理論價值的,對中國建築界的理論建樹也是有幫助的。
但有價值的理論,往往較難被理解並在創作中實現。
即使像關肇鄴教授這樣有修養的設計人,能否真正表達了“建築更本質、內在品格”,抑或是依靠“文脈關係”,“建築風格的連續性”這些“膚淺的,枝節的問題”來完成清華人的“集體記憶”,人們很難定論。
至於大多數建築師,要體會到反映建築的內在語言形成內在法則的類型學理論的真諦,就更為困難了。
(二)“自在表現論”與實際操作
如果說關肇鄴教授的設計與理論有較濃的學院味,那麼中年建築師布正偉提出的“自在表現論”,則是一個從事創作實踐的建築師理論思考的結晶,代表了一部分建築師的設計思想傾向。
“自在表現論”的初步思想如下:
1、走出困惑,更多地關注現實生活,更自然地忘卻風格和流派。
建築的量性是反不倒的!
若要求實地解決問題,就應當把注意力放在建築創新不同的表現層次上,放在理性與情感的不同“比重”相互貼近或親合的具體方式上。
2、充分發揮理性因素在誘發創作靈感和藝術直覺方面的巨大潛在作用,並使之轉化為突出反映建築個性特徵的形式美及至藝術美。
與此同時,努力在生活體驗中去建立創作者自己的情感模式,讓實現後的建築作品,使人感到:
熟悉中有“陌生”,順眼中有“彆扭”、平淡中有“味道“,既不矯揉,也不冷漠。
3、為此,在創作中,不以既定的各種“先驗圖式”去刻板地拼湊“建築形式上的完美”,而在寬鬆的競技狀態下隨機應變。
但決不是輕易地去變,也不是處處去變。
要變,就要從環境與空間的整體著眼,選擇恰當的部位,通過視覺審美資訊的篩選和必要的視覺刺激
- 配套讲稿:
如PPT文件的首页显示word图标,表示该PPT已包含配套word讲稿。双击word图标可打开word文档。
- 特殊限制:
部分文档作品中含有的国旗、国徽等图片,仅作为作品整体效果示例展示,禁止商用。设计者仅对作品中独创性部分享有著作权。
- 关 键 词:
- u0116022 陈佑宸 30年中国当代建筑文化思潮 30 年中 当代 建筑 文化 思潮