福建师范大学《20世纪中国文学史研究课题》.docx
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福建师范大学《20世纪中国文学史研究课题》
福建师范大学《20世纪中国文学史研究课题》
一、共和国文学的历史源流。
答:
共和国文学的历史源流来自“五四”新文学的启蒙文化传统和抗战以来的战争文化传统。
两种文学传统的影响。
它们有时是以互相补充或者比较一致的方式、有时则以互相冲突以致取代的方式来影响当代文学,这就构成了当代文学的种种特点及其辩证发展的过程。
第一阶段:
1949--1978年
1949年7月,中华全国文学艺术工作者代表大会(简称“第一次文代会”)召开。
这次大会的特点之一是,长期被分离在两个地区(国民党统治区和共产党领导下的解放区)的文学工作者终于“会师”,也就是说,“五四”新文学的战斗传统和战争中形成的解放区文化传统在目标一致的前提下合流了,并且正式确立了毛泽东的《在延安文艺座谈会上的讲话》所规定的中国文艺新方向为全国文艺工作的方向,这次大会被一般的文学史著作称为“当代文学的伟大开端”。
在当时文化氛围的制约下,文学观念由军事轨道转入政治轨道,两军对阵的思维模式具体地表现为片面强调阶级斗争的教条模式。
在文学外部,通过一系列的政治批判运动,改造和批判知识分子的“小资产阶级”积极性,努力实现建设“一支完全新型的无产阶级文艺大军”的设想;在文学内部,则要求将文学变成“整个革命机器的一个组成部分”,就像“齿轮与螺丝钉”的关系。
这些文艺思想和政策,都可以从这一时期的战争文化规范上得到解释。
在战争文化心理支配下的文学观念,自然给当代文学创作和批评的主流带来深刻的影响。
从文学创作的方面来看,当时的大多数作家在军事胜利的鼓舞下,确实有投合战争文化心理的积极性,他们热情歌讴时代精神,这一时期战争文化规范在文学观念上的表现--诸如自觉强调文学创作的政治目的性和政治功利性,自觉运用战时两军对阵的二元对立思维模式来构思创作(即敌我阵营绝对分明),自觉强调英雄主义和革命乐观主义,等等,都不同程度地在一些主要创作中体现出来。
但与此同时,我们仍要注意到当代知识分子传统的复杂性,即当代文学史发展中仍有一条“五四”新文学的传统若隐若显地存在着,支配着知识分子对社会责任和文学理想的追求。
从1966年到1976年的文化大革命,使文学遭受空前的劫难,以往的文学史都将“文革”单独列为一个阶段。
如果以当时公开发表的文学创作为依据,这样的分期是可以的。
但本教材在编写过程中引进了“潜在创作”的概念作为参照,也就是说,在“文革”前和“文革”当中,中国大陆的当代文学一直存在着潜在的创作,包括历次政治运动中被剥夺了写作权力的知识分子,仍然在用笔表达内心的理想之歌和感情世界,如五六十年代绿原、曾卓、牛汉、穆旦、唐湜等的诗歌、张中晓的随笔、丰子恺的散文、沈从文和傅雷等人的家书等等,尽管他们的个人遭遇、思想倾向和创作风格并不一样,但仍然保持了一种连贯的知识分子精神。
这些创作文本在当时的环境下是不可能发表的,但仍然保留了一个时代弥足珍贵的文学声音,至于它们是在“文革”之前还是在“文革”期间创作,其实并没有实质性的区别。
如果从这样的角度来考察文学史的话,那么,“文革”前和“文革”中的文学仍然可以看作是一个较大的文学史阶段。
第二阶段:
1978年--1989年
当代文学史的第二阶段之所以是从1978年算起而不是“文革”结束的1976年,因为就文学的真正“复苏”来说,是以这一年8月开始的“伤痕文学”为标志的。
当时思想领域发起的“实践是检验真理的唯一标准”的讨论和稍后不久在政治上确立了中共第十一届三中全会制定的“全党工作重点转移到社会主义现代化建设”的决定,标志着抗战以来影响了中国文化建构四十年的战争文化规范被否定,中国真正进入了和平经济建设时代,思想解放路线与改革开放路线相辅相成地推动和保证了中国向现代化目标发展的历史进程。
在文学史发展上比较有意义的是1979年10月中国文学艺术工作者第四次代表大会(简称第四次文代会)的召开,邓小平代表中共中央到会致祝辞,在阐述党对文艺工作的领导时明确提出了“不要横加干涉”的意见,并且承认文艺创作是一种复杂的精神劳动,党“不是要求文学艺术从属于临时的、具体的、直接的政治任务,而是根据文学艺术的特征和发展规律,帮助文艺工作者获得条件来不断繁荣文学艺术事业。
”紧接着,1980年中共中央正式提出了含义比较宽泛的“文艺为人民服务,为社会主义服务”的总方针,来取代毛泽东在《在延安文艺座谈会上的讲话》中强调的“文艺为工农兵服务”和“文艺为政治服务”的口号。
1984年胡启立代表中共中央出席第四次作家代表大会时发表祝词,首次以科学的态度总结了历史上党领导文艺工作存在的缺点,并作出了“创作自由”的许诺。
尽管这一次作代会的路线后来并没有真正地贯彻,但从这一系列的文艺政策的调整中可以看到,一个比较健全的文学环境正在逐渐形成,一种以和平经济建设为特征的新的文化规范也正在初露萌芽状态。
80年代的文学历史充满了过渡时期的特点:
新的以和平经济建设为中心的文化规范诞生以前必然会经历的痛苦的文化蜕变和自我斗争。
在文学创作和文学理论方面,几乎从“伤痕文学”起,每一次新的创作和理论的探索都会引起强烈的反响甚至争论,探索和创新总是不完善的,每一次争论的意义也有大小之分,好坏之别,但总的说来,80年代的文学充满了生机勃勃的创新精神和活跃气氛。
“五四”新文学传统又渐渐地恢复了活力。
“文革”结束后,历尽灌难的知识分子终于醒悟过来,开始认真反思几十年来国家、民族和自己所走过的道路,在他们心灵深处蛰伏已久的“五四”知识分子现实战斗精神又开始爆发出来,老作家巴金率先发表反思“文革”和总结自我教训的《随想录》,鼓舞了一大批中青年作家和文艺理论家继往开来地发展和捍卫这一传统。
在“文革”后的80年代文学创作中,仍然有不少作家在这一领域开拓出新的成果,老作家孙犁的读书随笔、汪曾祺的小说等,都具有浓厚的民族文化特色和美文风格,对当代作家产生过广泛的影响,可以看做是这一“五四”传统的复活。
除了“五四”一代老作家在“文革”后重新焕发出写作热情以外,这时期的文学队伍主要是由两代作家构成,一代是在50年代成长起来的作家,他们是在共和国初期的理想主义氛围下步入文学创作的领域,但他们中的大多数,在“双百方针”时期因为真实地表达了对社会或人性的感性认识,在1957年的“反右”运动中遭到不公正的批判和打击,并在社会底层渡过了苦难的岁月,“文革”结束后他们重返文坛,成为80年代文学创作的中坚力量。
他们的创作里充满对现实政治生活的干预精神和对人性的赞美,可以说是“五四”传统的精神主题在当代的再现。
还有一代是在“文革”中成长起来的作家,他们在青少年时代过早地经受了被虚伪的理想主义所欺骗和愚弄的惨痛体验,其中大多数人曾在“上山下乡”中感受了民间生活和民间文化的熏陶,所以当他们开始写作时,自然而然地从农村经验中汲取创作素材,由最初的知青题材到稍后的寻根文学,反映出新的民间化的创作趋向。
复苏的“五四”传统中还有一条“重建那种重视文学自身价值的立场”,在“文革”后的文学理论和文学创作中表现得十分积极。
文学理论上有关于“文学主体性”“小说形式探索”“现代主义技巧”等问题的讨论,虽然不成熟,却推动了理论界对文学自身价值的关注。
相比之下,文学创作的意义更大一些,许多作家对西方现代主义思潮的借鉴,大大地开拓了表现现代人感情意识的艺术空间。
起先对西方现代主义技巧的借鉴尚有形式主义的割裂感,但在许多作家的实践中渐渐地圆熟起来,新的语言形式融入了民族语言的表达经验,不是削弱而是丰富了现代文学的艺术表现传统。
尤其在现代诗歌的表现形式方面,以“文革”时期知识青年的地下诗歌为源头的“朦胧诗”的创作,与“五四”新文学中的现代诗传统结合起来,刷新了诗歌语言的美学原则,恢复个人话语在诗歌领域的作用。
这些虽然是表现技巧上的探索,但对90年代文学创作中的叙事话语的改变和个人立场的出现,都有着一定的影响。
第三阶段:
1990年代至今
80年代末到90年代初,中国社会发生了急剧的转型,国家经济领域的改革开放步伐正在加快,商品经济意识不断渗透到各个社会文化领域,社会经济体制也随之转轨,统治了中国近四十年的社会主义计划经济体制加速向社会主义的市场腑济体制转型。
在这种情形下,意识形态的格局相应地发生了调整,80年代是知识分子的精英意识最为活跃最为高涨的时期,但进入90年代以后,政治经济文化的多种原因构成了对知识分子的严峻考验:
他们在客观上难以维系以启蒙主义和精英意识为中心的知识分子话语权力,同时在主观上也开始反省自身的精英意识所表现出来的心态浮躁和价值虚妄的缺陷。
来自这两方面的原因促成了90年代初基本的文化特征:
知识分子在“共名”状态下持有的一元化的政治社会理想被淡化,多元文化格局在不自觉中逐渐形成。
在文学创作上则体现为作家放弃了宏大历史叙事,转向个人化的叙事立场,特别是由此走向了对于民间立场的重新发现与主动认同。
新文学的传统在90年代表现出新的活力,在启蒙文化受到质疑的时代里,一种新的因素却成了当代文学的参照。
在“五四”以来的文学历史上,大多数时期都处于一种时代“共名”的状态,即某种时代主题支配了一个时期的思想文化,如“五四”时期的“反帝反封建”和“个性解放”,抗战时期的“民族救亡”,五六十年代的“阶级斗争”等。
“共名”不但概括了时代主潮,而且可能成为作家表达自己社会见解的主要参照。
作家通过对时代关键词的阐述,不管艺术能力的高低,其创作的作品都可能被时代认可。
但在这种文化状态下作家精神劳动的独创性很可能会被掩盖,作家的个人性因素(包括个人的精神立场竿审美把握)不能不与“共名”构成紧张的关系。
与“共名”对立的概念是“无名”,所谓“无名”不是说没有时代主题,而是指一个时代并存着多种主题,文化工作和文学创作都反映了时代的一部分主题,但不能达到“共名”状态。
在中国20世纪文学史上,“无名”的文化状态出现的时间非常短暂,30年代的“京派”文人圈文学、南京官方“民族主义”文学、上海左翼文学、海派都市文学、大众消费文学,以及东北流亡文学等多种互相对立的文学思潮并立的格局,这些文学思潮之间虽然也互相冲突和激烈斗争,但始终不能使文坛统一成一种共同声音,这种格局似乎有点接近“无名”文化状态。
首先是80年代文学思潮线性发展的文学史走向被打破了,出现了无主潮、无定向、无共名的现象,几种文学走向同时并存,表达出多元的价值取向。
如宣传主旋律的文艺作品,通常是以政府部门的经济资助和国家评奖鼓励来确认其价值;消费型的文学作品是以获得大众文化市场的促销成功为其目标的;纯文学的创作则是以圈子内的行家认可和某类读者群的欢迎为标志。
也可以说,国家权力意识形态、知识分子的现实战斗精神传统以及民间文化形态三分天下的格局更为稳固。
因为“无名”文化状态拥有多种时代主题,构成相对的多层次的复合文化结构,才有可能出现文学多种走向的自由局面。
其次是作家的叙事立场发生了变化,从共同社会理想转向个人叙事立场。
90年代有许多作家的社会历史观点非常接近,但他们却以各不相同的方式来抒写并寄托他们所体验到的时代精神状貌,几乎每一个比较优秀的作家都拥有一个独立的精神世界,联系着他们个人生命中最隐秘的经验。
其三,由于时代“共名”的消失,使一批面对自我的作家在开拓个人心理空间方面的写作实验得以实现。
个人立场的文学叙事促使文学创作从宏大叙事模式中摆脱出来,转向更贴近生活本身的个人叙事方式,一批被称为“新生代”的青年作家和女性作家应运而生。
90年代的文学仿佛是一个碎片中的世界,作家们站在不同的立场上写作:
有的继续坚持传统的精英立场,有的干脆表示要去认同市场腑济发展中的出现的大众消费文化,有的在思考如何从民间的立场上重新发扬知识分子对社会的责任,或者还有人转向极端化的个人世界,勾画出形色各异的私人生活……无论这种“无名”状态初看上去多么陌生,多么混乱,但它毕竟使文学摆脱了时代“共名”的制约,在社会文化空间中发出了独立存在的声音。
作家们在相对自由轻松的环境里逐渐成熟了属于自己的创作风格,写出越来越多的优秀作品,诸如王安忆的《叔叔的故事》、史铁生的《我与地坛》、张承志的《心灵史》、张炜的《九月寓言》、余华的《许三观卖血记》、韩少功的《马桥词典》等,都堪称是中国20世纪最后十年文学界的重要收获,也是本世纪文学舞台上的一道庄严神圣的落幕。
二、以具体作品为例,谈谈新写实小说的叙事特征。
三、巴金创作的文学史意义。
从叙事学角度看,“新写实小说”主要在三个方面体现了与传统的现实主义小说的不同。
“新写实小说”的叙事方式与传统现实主义最根本的区别,就在于叙述者或隐含作者的视点产生了巨大的移位。
“新写实小说”的作家在对待生活和人物方面放弃了理性或理念的关照,他们的小说也就不再显示叙述者居高临下的姿态。
如方方的《风景》就是这方面的代表之作,在《风景》中,叙述者被设置为一名死者,即那个个夭折的幼婴,他宁静地观察自己的父母母亲,哥哥姐姐的生活,流水般地讲述他所看到,听到的故事,在这篇小说中,叙述者得智力,判断力甚至人生的经验明显不如故事中的人物,当然,《风景》叙述者的安排是“新写实小说”中一个极端,特殊的个案,但哪怕在《烦恼人生》、《一地鸡毛》这些采用第三人称的全知全觉叙述观点的作品中,读者一很难感觉到叙述者或隐含作者高于印家厚,高于小林的地方。
二从故事的角度看,现实主义要求小说中的任何情节,细节,都必须发挥一定的功能,承担不同责任,而在“新写实小说”中,由于拒绝意识形态阐释,由于缺少终极的价值指向,情节的发展往往充满了随机性和偶然性,故事一大多以平面化零碎化的状态呈现,从而构成一种似乎是未经任何选择加工的“生活流”或“叙事流”状态。
池莉的《烦恼的人生》发表时,“编者”曾介绍其叙事结构说:
“这部小说的特点是:
它那完全生活化德尾随人物行踪的叙事方法,它那既有故事又没有故事模式,让主人公面对实际生活中大量存在的机缘,偶遇,巧合自由行动,因而就像植物的生长发育那样,不是预先定型而是逐渐定型的结构形态,它那接近于提供生活的”纯态事实“的原生美,它那希望由读者自己面对作品去思索,去做判断的意愿,这种不重情节结构的过分戏剧化,而重叙事方式的完全生活化,不重故事情节的跌宕曲折,而重生活细节的真实生动,就是典型“新写实小说”的“生活流”的叙事结构。
一、近代文学改良运动的主要内容。
答:
1、以旧风格含新意境的诗界革命;2、从报章文体到新文体;3、着意“营构人心”的小说界革命;4、戏剧观念的更新和文明新戏的萌芽;5、力主“言文合一”的白话文运动;6、独行者的文学批评与现代观念。
二、以具体作品为例,谈谈先锋小说的叙事特征。
答:
先锋小说是崛起于20世纪80年代中期的一种小说形式,它吸纳了西方现代主义(包括后现代主义)的观念和技巧,通过新的价值取向与传统伦理道德观念发生决裂,反映中国现代生活中的情感享受、物质追求和底层人们生活的合理性,是一种重在进行小说形式试验的新潮小说。
马原是先锋小说的代表作家,其作品《冈底斯的诱惑》无疑是先锋小说的典范。
在作品《冈底斯的诱惑》中,马原充分体现了先锋小说的叙事风格。
其一,叙事主体的随意性。
作品从头至尾没有统一的人称,没有贯穿始终的人物,而是不停地变换。
如叙述老作家时使用第一人称直叙,在叙述穷布时使用第二人称转述,在叙述姚亮、陆高看天葬的经历和顿月、顿珠兄弟的故事时,又采用正面叙述的方法。
这种独特的叙述方式与以往的写作叙事风格截然不同,它不仅打破了读者阅读时的惯性,更混淆了叙述者与读者之间的关系,所以是一种对新型叙事风格的创新。
其二,叙事过程的不连贯性。
传统的小说一般都具有相对完整的故事结构,而马原却在《冈底斯的诱惑》中用16个章节交错地叙述了几个各不相关的故事。
如作品中一会儿讲述的是作家自己的故事,一会儿又是穷布的故事,一会儿是姚亮和陆高的故事,一会儿又是顿珠和顿月的故事,一会儿是解放前的故事,一会儿又是解放后的故事,一会儿是大山中狩猎,一会儿又是雨中看天葬。
这种叙事的不连贯性与跳跃性,将时间和空间的有序完全打破了,也将先锋小说与一般小说严格的区别开来。
其三,叙事的不确定性。
首先表现为内容的不确定性,传统的小说讲究故事的生动性与真实性,而马原却在作品中极力表现小说的虚构与失真。
例如,作者开篇就引用了一个名叫拉格洛孚的话“当然,信不信都由你们,打猎的故事本来是不能强要人相信的”,这就要求读者必须带着疑惑的态度阅读。
再如小说的结尾,作者不厌其烦地告诉读者,顿珠和顿月的故事包含了很多种可能性,而这种可能性的多少是无法估计的。
这又与传统小说有着某些异同:
传统小说家也常常巧妙地让作品戛然而止以期给读者更多想象的空间,但似乎又没有人同马原一样,将这一问题以文本的形式表现于作品之中。
其次表现为人物的不确定性,传统的小说家总是在作品中塑造一些个性鲜明风格迥异的人物形象,而在马原的作品中,不仅没有性格鲜明的人物,甚至连人物是否存在也不能给予读者一个明确的答案。
姚亮就是《冈底斯的诱惑》里一个典型的例子,“姚亮并不一定确有其人”
三、巴金创作的风格演变。
答:
巴金的文艺思想、心理个性、以及文学素养决定了其创作在总体上表现出鲜明的思想倾向,热诚的感情色彩、悲郁的艺术氛围以及平易畅达的文学语言的个性特征。
然而伴随着历史的发展、时代文学风尚的更替,以及作家本人生活、思想历程的变化,巴金的创作风格在主导特征相对稳定的前提下,某些风格因素也发生着相应的变化。
1、直面惨淡人生的文学尝试
五四时期,巴金如饥似渴地阅读《新青年》、《每周评论》等宣传新思想、鼓吹新文学的刊物,五四新文化运动和新的文学风尚也影响、熏陶着他。
稍后,在文学研究会、创造社、新月社等流派中,巴金更倾向于接受文学研究会。
文学研究会的文学主张与创作实践,对巴金文学观念的形成和创作基调的确立有着较大的影响。
在巴金最初的文学尝试中,除《报复》、《悼橘宗一》、《伟大的殉道者》三首诗歌带有明显政治思想倾向和炽热抒情色彩之外,其余诗文均接近于文学研究会诸作家的创作特色。
而巴金一开始选择小诗作为自己文学尝试的体裁,也与冰心、郑振铎、宗白华等作家对这一文学样式的提倡与实践分不开。
五四新诗坛在经历了浪漫主义的豪情放歌与写实主义的深沉咏叹之后,从1921年起诗人们几乎是不约而同地写起了小诗。
巴金最初的文学尝试受诗坛时尚的影响也是显然的。
2、追随时代的“革命的罗曼谛克”倾向
从《灭亡》发表正式步入文坛到抗战爆发前夕是巴金创作的丰收期。
巴金这一时期文学创作的阶段性特征,即讴歌理想,鼓吹革命,塑造和赞美英雄,抒发对旧社会、旧制度、旧礼教以及旧势力的愤激与批判之情。
在这之前,巴金已经确立了自己的社会政治理想,所以他虽然很不情愿地离开实际运动的阵营而不停地从事文学创作,但信仰的诱惑在很长一段时间里仍使他难以专心致志地从事艺术的创造。
所以,这一阶段是巴金创作的丰收期,同时也是他思想上极为矛盾和苦闷的时期。
巴金这时的心态与二十年代末三十年代初许多提倡“无产阶级革命文学”的作家的心态极为相近,只不过他们在政治上的追求略有不同而已。
正因为如此,当时的普罗文学大多取材于革命斗争生活,并掺入革命者的爱情故事,流露革命处于低潮时青年知识分子的幻灭情绪或愤激情绪,宣传憎恨与复仇,甚至用赞尝的笔调描写革命者个人恐怖式的反抗行为。
这类作品的主人公一般都是理想化的英雄,他们立场坚实,意志坚强,同时又精明勇敢,为信仰可以牺牲一切,包括家庭爱情以至生命。
这种作品还带有浓厚的主观想象成份,常常夹进大段的口号式的议论或宣传,共同体现了一种“革命的罗曼谛克”的文学风尚。
巴金这阶段的创作,除那些域外题材的短篇小说之外,也大多打上了这种文学时尚的印记。
巴金的这些作品也常常出现“突变式的革命英雄”。
从李冷、陈真、吴仁民、李佩珠以至于《家》中的觉慧、觉民,巴金一直力图在自己的作品中塑造出革命的英雄,他一直在讲述和建构着理想英雄的人格神话。
巴金这阶段的创作明显地带有普罗文学的那种革命浪漫主义色彩。
3、清醒冷静的批判现实主义特色
巴金创作中的这种浪漫主义倾向在抗战初期的作品如《火》第一部、第二部中并未彻底改变,只有到了创作《火》第三部以及长篇小说《秋》,他的风格转换才初露端倪。
而这一转换的最后完成,则体现在他四十年代中后期的中、长篇小说《憩园》、《寒夜》、《第四病室》以及短篇小说集《小人小事》之中。
四十年代中后期的创作中,巴金又从三十年对于革命理想的斗争生活的描绘恢复到二十年代初那种对现实社会人生的关注,从着力于英雄人格的构筑转向对普通人的生存关怀,宣传理想信仰和讲述英雄传奇开始让位于对普通日常生活琐屑和普通人物命运的描写。
与此相适应,作者情感的传递不再以直抒渲泻为特征,作者观念的表达也不再以直接的非叙事话语为手段。
在这些小说中,叙述者与叙述内容、与故事人物的距离拉开了,在这些小说中,故事的主要人物不再是叙述者唯一的视点人物,而他们的视角与话语,他们对于故事中其它人物与事件的理解与评判也不完全代表叙述者。
这些小说的叙事成份增强非叙事的话语减少,叙述者有时透露自己的倾向,主要也是通过运用对比、象征、暗示等修辞性评论的手段间接地实现。
总之,《寒夜》时期的巴金收敛或隐藏了以往的激烈与热情,消除了那种流于表面的浮躁,在貌似平淡的描述中透露作者自身的思想取向,在故事人物的相互观照中避免价值评判的不公,在客观含蓄的描述中为读者留下了种种的思考。
所以说,巴金四十年代中后期的小说写实的成份增强了浪漫的激情与想象减少了,他的作品显示出一种冷静的或清醒的现实主义风貌。
促成巴金创作风格完成这一转换的原因是多方面的。
从整个文坛的创作风尚看,许多作家在经历了抗战初期的爱国热情高涨,战争相持阶段的冷静思索,以及抗战后期对腐败、黑暗状况的愤怒与不平的情感路程之后,创作上都出现了冷静写实的共同特征。
他们已不再浅层地描摹现实生活,也不再空洞地呼喊光明与胜利,而是向战时背景下的具体生活和各类社会关系,种种众生相作深层的掘进与思考。
巴金和这许许多多的同时代作家一样,也把笔触伸入到生活的深层,用客观的描摹替换主观的批判,用冷静思考取代热情的呼号。
而从作者个人的生活经历看,抗战爆发后巴金走向更为广阔的生活天地,接触到生活于不同层面的人物。
活动的圈子扩大了,对于社会人生的认识必然也加深了。
4、契合新生意识形态的热情歌手
翻过1949年这历史性的一页,巴金的创作最明显的变化是此前那种渗透于字里行间的忧郁的笔调消失了,取而代之的是一种热烈明快充满乐观情绪的创作基调。
1949年之后,他在作品中则完全改变了自我的形象,变成了一个热情的歌手。
他歌颂中国共产党,歌颂社会主义时代,歌颂工农兵英雄,同时也歌颂中国人民与世界各国人民的友谊。
在文学体裁的选择上,巴金也从以前的小说创作为主转向了散文创作为主,他力图通过笔墨的转换迅速地描摹新社会和新生活,抒发自己日新月异的生活感受。
巴金的这种创作转向,同样是文学时尚与个人心境双重作用的结果。
实际上,从二十年代末开始他就已成了一个精神的漂泊者,他的思想始终未能在现实的社会政治革命中找到归宿。
四十年代未选择了新社会之后,巴金很快就为五十年代初、中期共和国那欣欣向荣、百业兴盛,全国上下的精神面貌焕然一新的局面所激动,他似乎觉得共产主义的理想,我为人人,人人为我的社会,以及自己寻找了二三十年的梦境中的英雄都已出现在现实之中,热情的巴金怎能保持沉默,怎能不告别忧郁的调子而唱出真诚的赞歌!
而在文学观念上,巴金一惯主张“写作如同在生活”,“把心交给读者”,“文学的最高境界是无技巧”以及强调文学的社会作用,强调作家的社会责任感,这一切与那一时代所提倡的文艺为工农兵服务,文艺应成为团结人民,教育人民的工具,应为社会政治服务,以及作家应深入生活等主流意识形态不谋而合。
因此,转变后的巴金的创作特色也大致与五六十年代文坛上那种配合中心,赞美现实,带着几分真诚,几分应景的颂歌式文学时尚相一致。
而频繁的社会活动,并非真正深入的参观与体验,以及免为其难地描写自己不甚熟悉的生活,也使得巴金这一时期的不少作品留下了貌似崇高热烈,实际上粗率空泛的时代印记。
5、沉郁苍凉的随想与反思
文革结
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