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论钢琴音乐织体的风格特征
论钢琴音乐织体的风格特征
作者:
王庆
来源:
《乐府新声·沈阳音乐学院学报》2015年第1期
王庆
[内容提要]
织体是构成音乐的重要因素。
音乐中织体因素的变化不仅是音乐结构的变化而且还具有典型的风格特征。
钢琴音乐的织体形态及其变化充分地展现出织体形态所展现的风格特征。
一方面,钢琴音乐的织体形态与钢琴乐器制造的发展息息相关;另一方面,不同历史阶段的钢琴音乐,由于诸多主客观因素的影响,在织体上具有鲜明的风格特征,不同作曲家的钢琴作品在织体上也体现出一定的个人风格特征与时代印迹。
[关键词]
织体形态/风格特征/钢琴音乐
中图分类号:
J624.1
文献标识码:
A
文章编号:
1001-5736(2015)01-0213-12
[1]作者简介:
王庆(1977~)上海音乐学院副教授。
织体作为音乐作品最重要的构成要素,不可避免地带有不同的风格特征。
其风格特征可能在不同的历史阶段或者同一历史阶段的不同作曲家身上体现出来。
不同历史时期的作曲家的钢琴作品会体现出不同的风格特征,譬如,17、18世纪巴洛克时期键盘音乐与18世纪中后期古典时期的钢琴作品在织体上就体现出不同的风格特征;而19世纪浪漫主义时期的钢琴作品与古典时期的钢琴作品的差异也常常体现在织体形态上;20世纪初的印象主义钢琴音乐与浪漫主义钢琴音乐的差异在织体形态上也清晰可辨。
再如,JS巴赫即便是在世的时期(尤其是晚年),已经被认为是一个过时的作曲家,使用着过时的方式创作着过时风格的音乐。
巴赫生活的时代正是一个新的音乐观念逐渐取代旧的音乐观念的时代,而巴赫则正是这所谓旧的音乐观念的杰出代表,这旧的音乐秩序和旧的音乐观念主要就是以复调性的织体为基础的。
而所谓新的风格呢?
那种轻松的、单线条的、优雅的,甚至肤浅的音乐,与旧风格的区别在很大程度上表现在织体形态上。
旧风格的音乐不仅声部繁多,而且纵横交织,此起彼伏;而被称为“华丽风格”的新风格则相对简单很多,织体中总是以某个声部(常常是高声部)为主,其余声部温顺地簇拥着它,以尽可能安静的、不妨碍旋律的方式进行。
各个声部间不仅有主次之分,而且几乎是同起同收的。
而巴赫的儿子CPE巴赫,JC巴赫正是靠着这些区别于其父亲的音乐风格在德国、英国赢得了似乎比JS巴赫还要高的声望。
从这一例子中不难看出,织体的风格特征确实是音乐风格特征的重要方面。
而即便是处在同一历史阶段的不同的作曲家,由于个性、审美趣味、生活、创作环境等方面的不同,也会在织体形态上体现出不同的风格特征,譬如,同样处在巴洛克时期的巴赫、亨德尔、斯卡拉蒂的键盘音乐在织体形态上就有着比较明显的差异。
而同样是古典时期的莫扎特、海顿在织体上也有各自比较独特的风格手段和处理织体的习惯方式。
而进入浪漫时期,即便同样是早期浪漫主义的代表性作曲家,肖邦与舒曼在钢琴音乐的织体形态上就有着较明显的差异。
这些织体形态上的差异构成了不同作曲家风格特征的重要方面。
而20世纪初的两位重量级的法国钢琴家、作曲家德彪西、拉威尔,在音乐史上将二者的音乐风格进行一定的区分:
德彪西早期及晚期钢琴作品并不属于印象主义风格;而拉威尔除了印象主义风格的《水之嬉戏》等作品外,却展现的是新古典主义的风格。
之所以如此,织体形态上的差异是很重要的方面。
简言之,在某些情况下,我们可以通过织体形态的差异,较清晰地辨认其风格上的不同。
即便是同一个作曲家,由于其创作风格的发展,在其不同时期的钢琴作品中也可能会体现出不同的织体形态差异,譬如,贝多芬早期的钢琴作品与其晚期的钢琴作品在织体形态就存在着比较明显的差异。
海顿早期奏鸣曲与晚期奏鸣曲在织体形态上也存在着很大的差异。
研究这些织体形态的差异,可以有助于我们更加清晰的把握作曲家创作风格变化的轨迹,更加准确地把握其风格特征。
一、钢琴乐器结构及性能的变迁对音乐织体形态的影响
钢琴作为音乐的承载体,其制造工艺的提升是一个常被忽略但却又影响深刻的方面。
从某种角度而言,西方艺术音乐的历史“是由人(作曲家和演奏家)、琴(乐器)和乐(音乐作品)三个方面构成的。
这三者既有独立的演进过程,又在历史的发展中形成了相辅相成、交汇融合的密切关系。
……人们更多地注意‘人’和‘乐’在风格上的演变过程,却遗忘了‘琴’的更迭和沿革。
殊不知乐器的演进和发展,是直接影响到作曲家的创作和演奏家的演奏风格的。
[1]”在西方音乐史上,乐器制造水平的提高、各种乐器性能的改进,都对音乐织体的结构形态产生了重要的、直接的影响,这样的影响在以往的研究中似乎并没有被充分地重视,而在实际音乐中,乐器性能对音乐织体的影响却随处可见。
概括而言,钢琴的改进大致体现在音域拓展、音量及速度的改进等方面。
下面本文将从四个方面分别讨论钢琴性能改进的主要方面对钢琴音乐织体的影响。
(一)钢琴音域拓展对织体的影响
我们不妨先来看几个例子:
从第132小节开始,右手声部是一个连续的上行的模进,音乐的张力也随着模进及音区的升高而不断积聚,但在第138小节却突然向下七度反向跳行,使得整个模进及声部的进行显得突兀而不自然,似乎音乐的高潮被削平了顶点。
这样的织体形态事实上就是由于乐器的限制所致,巴赫时代的键盘乐器最高音通常就止于c3,因此,巴赫在不断地向上模进这个乐句,在达到高点时不得不被迫往下七度的跳进。
另外,我们再以钢琴为例,来看看乐器音域的拓展和结构的改良对钢琴音乐织体的影响。
下图是钢琴音域拓展的变化表[2]:
从上表中,我们可以看到,约翰·克里斯托弗里在18世纪初刚发明钢琴时,音域还不到四个半八度。
到了18世纪中叶,标准的钢琴拓展到了五个八度,这就是海顿和莫扎特们“驰骋”的疆域。
1792年布罗德伍德引入了五个半八度的钢琴;1805年维也纳制造出六个八度的钢琴;之后逐渐增加到当代标准的7又1/4个八度的音域。
当然,还有极端的八个八度的贝森多夫的钢琴。
(二)钢琴琴槌及框架结构变化对织体的影响
再来看琴槌结构的变化[1]:
最上方的是约翰·克里斯托弗里所使用的用麂皮包裹的琴槌,之后琴槌逐渐丰满,并发展到现代钢琴用多层毛毡包裹的结构。
琴槌结构的变化大大改变了钢琴的音色,改善了钢琴的音量幅度。
下面是钢琴框架结构的变化[2]:
上图中a是18世纪初,克里斯托弗里和思伯曼所制造的钢琴的框架,完全是采用木制结构的。
b是18世纪晚期英国制造的钢琴的框架,仍然主要使用木架结构,但在连接击弦机的重要部位已经开始用金属部件连接,这样可以承受琴弦更多的张力。
c是1825年左右英国和法国所制作的钢琴的框架,木架的框架结构变得更沉重,同时加了更多的铜件以巩固整个框架。
d是19世纪中叶钢琴的框架,这时钢琴框架中已经大量运用金属框架,以承受来自琴弦的巨大张力,e是1870年后钢琴的框架,这时的钢琴框架由于琴弦数量和张力的极大拓展,使得木结构已无法承受,而形成了以金属框架为主的架构。
这样的结构一直沿袭至今。
从上面几个图表中,可以看到钢琴结构变化的大致轨迹,可以说每一次钢琴音域的拓展、琴槌的变化、钢琴框架结构的改进,都直接或间接地影响到钢琴音乐的织体变化。
譬如,
布罗德伍德(broadwood)钢琴在1817年送给贝多芬一台钢琴,这台钢琴的音域达到了当时前所未有的六个八度!
钢琴结构中的钢框架也得到空前加强,使得钢琴能奏出以往难以达到的音量,这样的乐器无疑激发了贝多芬的乐思,若没有这样的乐器,很难产生《奏鸣曲》OP.106那样充满力量的、丰满的织体形态。
在拉赫马尼诺夫的钢琴音乐织体中,丰满厚重的大段和弦进行只有在1870年代后、现代钢琴基本定型的形态下才会产生。
与纤细清澈的莫扎特音乐的织体相比,其差异的产生固然来源于风格、时代、审美取向的不同,而乐器性能的差异也是重要因素。
(三)钢琴踏板对织体的影响
钢琴踏板的发明深刻地影响着钢琴音乐的织体形态。
在巴赫的作品中我们会看到很多这样的织体:
之所以采用这样的织体,正是由于没有踏板能延续声音,作曲家为了增加一定的共鸣而不得不用织体的方式来弥补。
1783年,布罗德伍德发明了踏板,这一发明对钢琴音乐的发展至关重要,自然也对钢琴音乐的织体形态产生重要影响。
从某种角度讲,正是由于踏板的发明,肖邦的钢琴音乐才形成它独特的织体形态,譬如,
这样的伴奏织体是肖邦夜曲的典型形态,这在很大程度上也是受踏板的影响,如果没有踏板的发明,肖邦是不可能采用这样的织体形态的。
1874年斯坦威公司发明了抽选延音踏板,正是这个踏板的发明,才使得拉赫玛尼诺夫、德彪西作品中的某些织体形态成为可能。
(四)乐器发声方式对织体的影响
乐器发声方式的不同也会影响到音乐的织体形态。
钢琴由于它是由击弦机击弦发声,因此,无论多响的音量,一旦发声后就开始迅速渐弱,无法持续,这样的发声特点在某些作品中直接影响到织体形态。
譬如:
在这个练习曲的尾声中,钢琴在低音区最后一次奏响主题:
但由于旋律较舒展,而钢琴的发音特点决定了任何音一旦奏响就开始不可逆转地减弱,加之钢琴中的单音又缺少足够的共鸣,因此,作曲家用长大的琶音来支撑和丰满这个单薄的旋律音,使得原本显得非常单薄的旋律展现出一种荡气回肠的气势。
可以说,这样的织体形态一方面体现了作曲家的个人风格,另一方面,也可以让我们清晰地看到乐器性能对音乐织体的影响。
同样悠长的旋律,如果用其它的乐器,譬如弦乐或管乐来演奏,其织体一定会呈现出完全不同的形态特征。
巴洛克时期流行的古钢琴——无论是击弦古钢琴(clavichord)还是拨弦古钢琴(harpsichord),声音都比较短促,不能延长,这成为影响巴洛克键盘音乐织体形态至关重要的因素。
巴洛克时期音乐中丰富的装饰音的产生一方面是审美倾向所致,另一方面也是乐器性能所致:
因为声音不能延长,使得用各种装饰音来延续它成为必然。
这也是为什么在巴洛克时期的弦乐作品织体中的装饰音比键盘乐器的装饰音少而且简单得多的原因之一。
二、不同历史时期钢琴音乐织体形态的风格特征
(一)巴洛克时期键盘音乐织体的特点
音乐的时代风格在一定程度上体现在织体形态上。
譬如,低音角色的不同是区分文艺复兴与巴洛克风格的重要方面。
连绵不绝、声部间此起彼伏、进行并不一致的织体与段落清晰、层次分明的织体就是巴洛克复调音乐与古典主义主调音乐风格的重要区别。
概括而言,巴洛克时期键盘音乐的织体形态有这样一些主要特征:
(1)音乐的力度变化常常通过织体密度的变化来完成。
由于古钢琴不能使同一个音发生音量上的变化。
在巴洛克时期的很多复调音乐中,作曲家常常通过织体内部的质[1]的调整来达到音量上的增与减,譬如,巴赫的这首赋格:
乐曲在13小节到达前一段落的终点,14小节开始新的段落。
在12-13小节,织体为三个声部。
而14小节则减少为两个声部,不仅如此,14小节的男高音声部的主题还以扩大的形式出现,从而使得12-13小节与14小节形成力度上的对比。
这种通过织体质的变化来达到音量变化的方式在巴洛克时期是比较常见。
(2)巴洛克时期键盘音乐织体的长时值音通常都伴随着织体上量[1]的变化。
古钢琴的声音延续时间很短,这一乐器特性使得巴洛克时期专为古钢琴而做的作品很少有毫无修饰的长音。
碰到时值较长的音,作曲家总是在织体上予以丰富,以弥补其声音不能延续的缺点。
巴洛克时期的装饰音就代表了这样的织体形态特征。
巴洛克时期的装饰音主要有两种传统,一种是源自意大利的传统,作曲家在创作时只写上长音符,而长音符在织体的量上的变化,即加花、装饰则留给演奏者去即兴完成;另一种传统源自法国,法国键盘音乐中的长音符不仅同样需要用加花、装饰丰富其织体,而且作曲家几乎将这些装饰音准确、完整地标示在乐谱上。
譬如,弗朗索瓦库普兰所创作的《组曲》(ordre)中的长时值音符的织体就属于这样的形态。
而在巴赫的键盘音乐中,我们可以看到这两种传统的影响。
当然,并非所有巴洛克时期键盘作品的长时值音符在织体上都具有这样的形态特征。
作曲家在创作时,如果预设的是为管风琴而作,那有可能出现完全没有修饰的长时值音符,因为管风琴的声音可以通过音管延长。
譬如,巴赫在《平均律键盘曲集》上册第十首的前奏曲中就有这样的织体形态。
当然,巴洛克时期键盘音乐长时值音符的加花、装饰,除了乐器性能上的原因,还有审美趣味上的原因,巴洛克时期对华丽效果的追求也是产生这样的织体形态的重要原因。
(3)巴洛克时期键盘音乐织体的空间[2]变化相对较小。
巴洛克时期的两种古钢琴在音域上都比较有限。
当时,乐器制造的标准化程度远不及现在,不同国家、地区的乐器在音域上都存在差异,但总体而言,巴洛克时期的古钢琴在音域上都较狭窄,其音域拓展的步伐并不迅速,远比后来的钢琴慢。
譬如,1640年的羽管键琴的音域为C-d3,51键。
1646年的羽管键琴却只有两个八度,46键。
约150年后1800年的英国维吉娜琴(Virginal)——羽管键琴的变种也只有62键,音域从B-c4。
这样的音域条件及非常单薄的共鸣效果,造成了巴洛克时期键盘音乐的织体在空间上变化较小。
一部作品的织体空间常常集中在两个八度的范围内,很少有大幅度的变化。
在这样的乐器上,我们常会看到作曲家的乐思被有限的键盘束缚的痕迹,譬如,在前面曾提到的巴赫《意大利协奏曲》第三乐章的例子,作曲家的驰骋的乐思大大撑破了键盘音乐的限制,在那样的键盘条件下,作曲家不得不让他充满张力的、向上的模进很不自然地低八度折返。
此外,在20世纪上半叶出版的巴赫《平均律键盘曲集》的版本中,有布索尼等所代表的一股潮流,他们乐于在一些合适的片段将巴赫所写的单音线条在织体上通过量的叠加形成八度,甚至是和弦式的进行,譬如,布索尼的弟子穆杰里尼版巴赫《平均律》上册第五首赋格的结尾处。
他们的理由是:
巴赫之所以在这些音乐效果上需要丰满音响的地方仅仅写了单音,是因为当时乐器的限制,如果给巴赫一台史坦威钢琴,他或许很乐意去做如此的改变[3]。
(4)巴洛克时期键盘音乐织体常常与体裁有着密切的内在联系。
巴洛克时期是舞曲音乐在键盘上大发展的时期。
发源于16世纪的各国舞曲,在17、18世纪逐渐形成一种固定的模式——组曲,从而成为巴洛克时期键盘音乐的重要体裁。
而这些流行于17、18世纪的舞曲中,有一部分在音乐织体上常常带有一定鲜明特征,使得我们即使直观地从织体形态的特征上,也能基本判断其体裁。
譬如,缪塞塔舞曲:
由于早期的缪塞塔舞曲在表演时常常伴以缪塞塔风笛,因此,我们可以在上面的两个小曲中看到绝大多数缪塞塔舞曲的织体中都有持续音声部,有时持续音声部还会以不同的织体形态出现。
再如:
库朗特舞曲。
库朗特舞曲是一种快速的、三拍子的舞曲。
而起源于意大利和法国的两种库朗特舞曲不仅在节奏形态上有所区别,在织体形态上也有不同。
法国风格的库朗特舞曲在织体上具有更明显的复调性,声部线条较多,声部间更多穿插与呼应,譬如:
而起源于英格兰、爱尔兰的快速的《吉格》舞曲则通常采用类似于赋格的织体方式进行:
主题总是以单声部的织体形态首先呈示,然后逐渐加入对题和答题,并且主题分别在各个声部陈述。
这样的织体形态我们可以从巴赫、亨德尔等巴洛克作曲家的绝大多数《吉格》舞曲中找到例证。
(5)巴洛克时期演奏技术对织体的影响。
从键盘乐器演奏技术的角度而言,巴赫是历史上允许大指频繁穿越其它手指的第一人。
这相对于老式的指法——上行连续用3、4指,下行则连续3、2指,1指的自由穿越在带来了技术提升的同时,也使得键盘音乐的织体发生了深刻变化。
这一点我们可以从比较英国16世纪古钢琴音乐第一个高峰的作品——包括伯德(WilliamByrd)、约翰布尔(JohnBull)的古钢琴作品与巴赫、亨德尔、斯卡拉蒂为代表的古钢琴作品中,清楚地感受到这一点,后者的作品在织体密度与织体空间变化的幅度上都大大超过前者。
但即便如此,大指穿越其它手指的进行还是以各种类型的音阶为主,连续的、超过一个八度的琶音仍然非常少见,织体中很少出现大范围的琶音进行,无论是在巴赫《三部创意曲》第十五首中,还是在《平均律》上册第十五首的前奏曲中,还是亨德尔的《帕萨卡里亚》变奏曲中,琶音都仅仅限于一个八度,很少转指演奏琶音。
这样的技术运用的方式,使得织体在量的变化上较少在较小的范围内发生织体空间的强烈变化。
从这个角度来看,比较巴赫《平均律》上册第一首《前奏曲》与肖邦《练习曲》op10no1就显得非常有趣。
在巴赫的《前奏曲》中,琶音以折叠的方式陈述出来,织体的空间狭窄而稳定,从而营造出安详宁静的意境。
而肖邦的这首《练习曲》与巴赫的《前奏曲》有着明显的联系,它将在巴赫作品中折叠起来的琶音伸展开来,从而使得织体的空间在较短的时间内发生了剧烈的变化——在两小节内拓展到四个八度,使得这首练习曲获得了巴赫作品中所没有的气势和丰满的音响。
(6)巴洛克时期键盘音乐织体形态的对比常常体现在乐章之间,而在同一乐曲或乐章内部鲜有明显的织体形态对比。
巴洛克时期键盘音乐在一部作品内部,或者一个乐章内部常常是一种情绪基调贯穿始终,很少有具有鲜明对比性的段落穿插其中。
这样的音乐风格在织体形态上也清晰地体现出来:
作品的织体形态在质、量、空间、密度方面基本保持恒定,只是在局部发生变化,而这样的局部变化并不构成整体织体形态的鲜明对比。
而乐章与乐章之间则在织体形态上形成较为鲜明的对比。
譬如,巴赫《平均律》上册第一首《前奏曲与赋格》中,《前奏曲》的织体从始至终在质、量、密度上保持恒定,仅仅在空间位置上发生变化。
而《赋格》则是典型的复调性的织体;巴赫的《法国组曲》NO5中,第一首《阿勒曼德》是较明显的复调织体形态,织体的密度、质、量的变化都非常丰富,而第二首《库朗特》则是带有明显主调倾向的复调形态,织体的质、量、密度保持基本恒定。
从而与前一乐章在织体上形成较为鲜明的对比。
再如,斯卡拉蒂五百余首奏鸣曲,大多采用古二部曲式,A段从主调开始,结束在属调,B段从属调回归主调结束。
虽然在调性与和声上存在很鲜明的对比,但在作为同一乐曲的A、B段在织体形态上却对比较弱,很多奏鸣曲的织体形态甚至因为主题在不同调的陈述而保持不变。
从巴洛克时期键盘音乐织体的这一特征来看,织体变化作为一种技术手段,在作曲家的意识中还处在较为随意的状态,他们还没有像后来的某些作曲家那样有意识地通过织体来形成音乐内部的对比,充分挖掘织体的表现作用。
(二)古典时期钢琴音乐织体的特点
古典时期的音乐风格追求平衡、克制、匀称。
古典“意味着各种自然匀称的比例,遵循一种公认的不过度、不标新立异的适中原则。
正是对恰当比例(justproportion)和自然匀称的认可,才勾勒出古典时期音乐的一个重要特征。
作曲家们非常注重各个调之间平衡的概念,让听众清楚地感到音乐的走向;各段之间平衡的概念,以便听众能够把握一首作品的正确方向并对所期待的音乐有一个清楚的了解。
因此,使得古典时期的大多数作曲家常常通过变化作曲方法或音乐工作原理而非通过匠心独运和积极进取来吸引或打动听众,所以这一时期的某些作品显得较少独创性。
[1]”
从巴洛克时期到古典时期所伴随的社会环境的巨变,及其导致的音乐审美趣味、审美对象、音乐表演方式、表演场地的变化,促使音乐本身发生了深刻的变化。
而织体作为构成音乐的重要因素不可避免地展现出与巴洛克时期不同的新的特点。
概括而言,主要表现为以下几方面的特点:
(1)古典时期钢琴音乐织体的密度[2]较低。
由于音乐逐渐从宫廷转向市民社会,从贵族的会客厅转入中产阶级的沙龙,越来越多的中产阶级加入到音乐欣赏、甚至演奏的行列,譬如,十八世纪的窈窕淑女们以能演奏钢琴作为最基本的社交手段。
公开售票入场的、以盈利为目的的音乐会开始出现。
这些都要求音乐不能太复杂,要求音乐风格要流畅、自然。
巴洛克时期那种繁复的织体形态不仅不利于新阶层的耳朵,也让新生市民演奏者们无所适从。
因此,一种简单的,容易理解的音乐风格和织体形态应运而生。
这样的织体形态总是有一个明显的、能够清晰听到的旋律,而所有的伴奏声部都以轻柔的、尽可能不妨碍听众耳朵的方式进行着。
织体的质与量的因素都比较少,空间幅度也比较有限,因此总体而言这一时期的织体密度较之前的巴洛克时期和之后的浪漫主义都要低不少。
我们可以比较一下古典时期具有代表性的莫扎特奏鸣曲、海顿奏鸣曲与巴赫平均律的织体形态就能清晰地看到这一点。
(2)织体对比成为音乐段落之间对比的重要参数。
在巴洛克时期的古钢琴音乐中,织体尚未成为段落间对比的主要方面,在同一乐曲中,即便是两个不同的乐段,也很少有织体形态上的对比。
而进入古典时期以后,由于新兴曲式形态的产生,音乐需要段落和段落之间比较鲜明的对比,而织体在这个时候成为段落间对比的重要方面。
譬如,
1-4小节的乐节由两个动机构成,而这个两个动机不仅在性格上完全不同,在织体上也形成鲜明的对比,前一个动机仅仅是一个单线条的八度平行叠加,两个小节织体的质、量、空间可以表示为:
在这里,虽然织体的质与量未发生变化,但空间幅度的变化则较为醒目,这一火箭式的分解和弦在一个半小节的长度中就上行了十度空间,整个的织体空间跨度达到231/2度,对形成主题激越的性格起到至关重要的作用;而第二个动机在质的因素上则丰富一些,两个小节可以表示为:
从上面的比较可以看到,虽然这两个乐节的织体在质与量方面的变化不小,前者质的因素少,而量的因素多,后者正相反,但这两个乐节最引入注目还是织体空间幅度上的变化,与前一乐节的231/2度相比,后一乐节的织体空间则收缩在111/2度的空间里。
也对形成动机疑惑不安定的性格起到重要作用。
而从9小节开始的连接部的织体形态又发声了巨大的变化,其10-14小节织体质、量、空间的状态可表示为:
一个属音持续音之上是两个交织的下行线条。
而织体空间也在短短四小节内发生了较明显的变化,分别达到191/2度和22度,织体空间位置也达到g2。
这里的密度明显比主部主题高。
而当音乐进入23小节的连接部主题时,织体又发生了变化,高声部一个清晰的旋律线,左手伴以阿贝蒂琶音,只是阿贝蒂琶音中有一个隐藏的线条。
23-24小节织体质与量的状态可表示为:
显而易见,这里织体的密度,空间幅度,空间位置都和前面主部主题、连接部主题形成鲜明对比。
通过上面的分析,我们可以看到,在古典时期的作品中,在新的乐句或者段落之间,织体的对比变得非常普遍,这样的织体变化有时体现在质与量及密度上,有时体现在织体的空间幅度变化上,有的体现在织体空间位置的变化上。
(3)出现标志性的织体形态。
古典时期由于需要一种清晰的、低密度的织体形态来形成一种旋律+伴奏的令人轻松欣赏又轻松演奏的音乐,由意大利人阿贝蒂使用的和弦分解式织体成为历史的宠儿。
这样的织体一经发明,便迅速传遍整个欧洲——不仅出现在像莫扎特、海顿、贝多芬这样一流的作曲家作品中,还泛滥于库劳、克列门第、克拉默、胡梅尔等二流大师的作品中;传遍几乎所有音乐体裁——它出现在奏鸣曲中,出现在变奏曲中,出现在回旋曲中,与出现在协奏曲中;传遍几乎所有的音乐乐章,出现在快板乐章中、慢板乐章中。
可以说,阿贝蒂琶音成为古典时期标志性的织体形态。
随着音乐风格的变化,阿贝蒂琶音在之后的作曲家作品中奇迹般地隐匿了,即便偶尔再出现,也换成也完全不同的浪漫风格。
譬如,在格里格的《奏鸣曲》op7中,第一乐章的主部主题,为上声部连续下行的主题伴奏的就是一个阿贝蒂琶音的变形。
18世纪温文尔雅的、收缩在较窄织体空间内的阿贝蒂琶音在这里被作曲家将中间音抻开了10度!
不仅使得音响的丰满度大大增加,还根本性地改变了这个织体的音乐性格:
由于主题在四个小节之内就向下“走”了十三度,使得主部主题蕴含了巨大的力量——一种蓄势待发的力量。
古典时期精致中庸的阿贝蒂琶音被作曲家简单地处理了一下——将中间音提高一个八度变为十度,而完全改变了音乐的风格:
被抻开的阿贝蒂琶音比起
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