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诗词格律教程
中国文化类
诗词格律教程
编者:
谭晓晔
眉县中学语文教研组
内容简介
本教材旨在补充高中语文教材,使学生掌握基本的诗词格律知识。
一直以来,古典诗词都是中国传统文化的典型代表,高中教材从必修一到必修五,甚至于选修教材中都一直选取了古代的一部分古典诗词,旨在培养学生对于传统文学、传统文化的兴趣以及热爱,高考也一直将古典诗词的鉴赏视为重点,但是学生对于古典诗词一直是兴趣乏乏,甚至是抵触的。
就算是为了高考,强迫自己去读,去鉴赏,结果仍旧是差强人意的。
我认为这从根本上出现了问题,我们没有教会学生基础,却要求他们达到高层次的鉴赏,因此本课程从基础讲起,将诗词格律的所以然明白清楚地教给学生,在此基础上让他们去读,去鉴赏,这样的程式符合学生的一般认知规律,学生也更容易领会掌握。
本课程大致分为两个内容,一是理论学习,一是实践创作。
理论学习以诗词格律的基本知识为讲授内容,使学生大致了解诗词的分类、押韵、对仗等,在此基础上,结合中国古代的优秀诗词进行分析鉴赏,可以对以前的诗词进行改作,品味己作与他作之间的差别,最后要求学生结合自己的实际感悟进行表达自身情感的诗词创作。
当学生明白了诗词的生成过程之后,他才会真正体悟到作者蕴涵于诗词之中的深沉感受,这样才能最终达到提高学生诗词鉴赏能力的要求,同时亦使学生了解了中国传统文化的精华。
作者:
谭晓晔
简介:
眉县中学教师,陕西师范大学2013届文学硕士,2010年-2013年师从陕西师范大学教授傅绍良研究中古古代文学(唐宋方向),于2013年7月取得硕士学位。
2013年9月在眉县中学任教至今。
目录
第一讲诗律3
一、近体诗的分类与结构4
二、近体诗的押韵9
三、近体诗的平仄10
四、近体诗的对仗12
五、近体诗的避忌12
第二讲词律13
一、词调、词牌、词谱与词韵14
二、词的押韵15
三、词的对仗17
四、用典和引言23
五、作词之一般程式23
第三讲诗词鉴赏与创作24
一、古诗词鉴赏技巧24
二、诗词创作技巧29
第一讲诗律
从格律上看,诗可以分成古体诗和近体诗。
古体诗又称古诗或古风;近体诗又称今体诗,包括律诗和绝句。
从字数上看,可以分成四言诗,五言诗,七言诗(六言诗很少见的)。
唐代以后,四言诗很少见了,所以一般诗集只分成五言和七言两类。
古体诗是依照古代的诗体写的,在唐朝人看来,从诗经到南北朝的诗,都算是古,因此所谓依照古代的诗体,也就没有一定的标准。
但是诗人们所写的古体诗,有一点是一致的,那就是不受近体诗格律的束缚。
我们可以说,凡不受近体诗格律束缚的,都是古体诗!
它包括隋唐以前的诗,还有后人写的古风。
例如:
李白的《蜀道难》、白居易的《卖炭翁》、《琵琶行》,杜甫的《石壕吏》等。
诗律,即近体诗的格律。
近体诗,又叫今体诗或者格律诗,形成并盛行于唐代。
今体诗对于句数、字数、平仄、对仗以及押韵等都有严格的要求。
今体诗相对短小,节奏感强,极富对称之美,出现之后,深受诗人的喜爱。
当然,今体诗不是凭空产生的,它的出现是古代诗歌长期发展演变的结果。
一、近体诗的分类与结构
近体诗分为律诗、绝句和排律三大类,其中以律诗为代表。
(一)律诗
律诗的韵、平仄、对仗,都有许多讲究,由于格律很严,所以称为律诗。
它有以下特点:
每首限定八句,五律共四十字,七律共五十六字; 押平声韵;每句平仄都有规定;每篇必须有对仗,对仗的位置也有规定。
(二)、绝句(律绝和古绝)
绝句实际可以分成律绝和古绝两类。
古绝是和律绝对立的,它是不受格律束缚的。
凡符合下面情况之一的(或都具备的),应该认为属于古绝:
用仄韵;不用律句的平仄,有时还不粘,不对。
即使用平声韵,也属于古绝。
例如:
(三)排律
有一种超过八句的律诗,称为“排律”。
排律自然也是近体诗。
排律一般是五言,也有七言的,往往在题目上标明韵数,如杜甫的《风疾舟中伏枕书怀三十六韵》,就是三百六十字。
这种排律除了尾联(或除了首尾两联)以外,一律用对仗。
二、近体诗的押韵
韵是诗词的基本要素之一。
诗词中所谓的韵,大致等于现代汉语中的韵母。
所谓押韵,是指把同韵部的两个或更多的字放到同一位置上,一般都放在句尾,所以又叫韵脚。
押韵的目的是为了声韵的谐和。
同类的乐音在同一位置上的重复,这就构成了声音的回环的美。
古人押韵是按韵书的。
古人所谓的“官韵”,就是朝廷颁布的韵书。
这种韵书,在唐代,和口语是基本上一致的,按韵书压韵也是很和谐的。
宋代以后,由于语音的变化较大,诗人仍然按旧韵书压韵,就不那么和谐了。
今天如果我们写旧体诗,并不一定要按古人的韵书,但是如果要学习旧体诗词,还是要了解古代的韵书的,这样,我们才不致误认为古人写诗不押韵。
近体诗对押韵的要求十分严格,主要规定如下:
1、押韵位置固定。
所有偶数据的末字都必须押韵。
首句可入韵,页可以不入韵。
五律首句不入韵的情况较多,七律首句入韵的情况较多。
2、必须一韵到底。
同一首诗的韵脚字只能在同意韵部中选取,中途不能杂用相邻韵部的字,也不允许换韵,如果杂用其他韵部的字叫做出韵。
只有入韵的首句可以使用邻韵字。
3、只押平声韵。
“平水韵”由其刊行者宋末平水人刘渊而得名。
平水韵依据唐人用韵情况,把汉字划分成106个韵部(其书今佚)。
每个韵部包含若干字,作律绝诗用韵,其韵脚的字必须出自同一韵部,不能错用。
隋朝陆法言的《切韵》分为193韵。
北宋陈彭年编纂的《大宋重修广韵》(《广韵》)在《切韵》的基础上又细分为206韵。
但《切韵》、《广韵》的分韵都过于琐细,后来有了“同用”的规定,允许人们把临近的韵合起来用。
到了南宋原籍山西平水(今山西省临汾市尧都区)人刘渊著《壬子新刊礼部韵略》就把同用的韵合并,成107韵,同期山西平水官员金人王文郁著《平水新刊韵略》为106韵,清代康熙年间编的《佩文韵府》把《平水韵》并为106个韵部,这就是后来广为流传的平水韵。
平水韵包括平声三十部、上声二十九部、去声三十部、儒生十七部。
三、近体诗的平仄
近体诗和古体诗的本质区别在平仄。
掌握近体诗的平仄规则,需要了解什么是平仄、律诗的节拍和节奏形式、平仄的基本句式、一首诗的平仄规则和拗救等问题。
(一)平仄
平即平直,仄就是不平的意思。
平仄是对中古的声调而言的。
中古汉语有平上去入四声,其中平声的调值是平直的,可以延长的,上去入的调值或者曲折不平,或者短促,难于延长,为了现诗句的音乐美,古人把四声分为分为平仄两类,平声为平,去上入为仄。
平仄旨在增强诗句的节奏美,避免单调。
(二)近体诗平仄的基本句式
近体诗平仄的基本句式共有四种:
五言甲式仄仄平平仄(仄起仄收)
乙式平平仄仄平(平起平收)
丙式平平平仄仄(平起仄收)
丁式仄仄仄平平(仄起平收)
七言甲式平平仄仄平平仄(平起仄收)
乙式仄仄平平仄仄平(仄起平收)
丙式仄仄平平平仄仄(仄起仄收)
丁式平平仄仄仄平平(平起平收)
(三)一首诗的平仄规则
一首诗的平仄规则很容易掌握,只需要记住以下四句话:
1、一句之中平仄相间;
2、一联之内平仄相对;
3、两联之间平仄相粘;
4、押韵句末字用平声,非押韵句末字用仄声。
(四)拗救
凡是平仄不依常格的句子,叫拗句。
如果拗了,就要“救”!
一般来说,前面该用平声的地方用了仄声,后面必须(或经常)在适当位置补偿一个平声。
常见的有:
1、特定的一种平仄格式:
在五言“(平)平平仄仄”这个句型中,可以换成“平平仄平仄”。
七言则变成“(仄)仄平平仄平仄”。
但是要注意,一旦用了这种格式,五言句第一字,七言句第三字就不再是可平可仄的了!
这种格式在唐宋的律诗里是很常见的,几乎和常规的律句一样常见:
[唐]王维《观猎》
风劲角弓鸣,将军猎渭城。
草枯鹰眼疾,雪尽马蹄轻。
忽过新丰市,还归细柳营。
回看射雕处,千里暮云平。
[唐]杜甫《恨别》
洛城一别四千里,胡骑长驱五六年。
草木变衰行剑外,兵戈阻绝老江边。
思家步月清宵立,忆弟看云白日眠。
闻到河阳近乘胜,司徒急为破幽燕。
这两首的第七句就是这种格式!
2、该用“平平仄仄平”的地方,第一字用了仄声(孤平,即:
仄平仄仄平),第三字应该补偿一个平声,变成“仄平平仄平”。
七言则是由“(仄)仄平平仄仄平”换成“(仄)仄仄平平仄平”。
这是本句自救。
例如:
[唐]李白《夜宿山寺》
危楼高百尺,手可摘星辰。
不敢高声语,恐(拗)惊天(救)上人。
3、该用“仄仄平平仄”的地方,第四字用了仄声(或三、四两字都用了仄声),就在对句第三字改平声来补偿。
这样就成了“(仄)仄(平)仄仄,(平)平平仄平”。
七言则成为“(平)平(仄)仄(平)仄仄,(仄)仄(平)平平仄平”。
例如:
[唐]白居易《赋得古原草送别》
离离原上草,一岁一枯荣。
野火烧不(拗)尽,春风吹(救)又生。
远芳侵古道,晴翠接荒城。
又送王孙去,萋萋满别情。
4、第2、3种拗救情况可以联合使用!
5、在该用“仄仄平平仄”的地方,第三字用了仄声,七言是第五字用了仄声,这是半拗,可救可不救。
6、还有一种罕见的拗句“平平仄仄仄”,七言则是“仄仄平平仄仄仄”,不要救,但是很少用。
例如:
[唐]杜甫《八阵图》
功盖三分国,名成八阵图。
江流石(入声)不(入声)转,遣恨失吞吴。
第三句就是“平平仄仄仄”。
四、近体诗的对仗
诗词中的对偶,叫做对仗。
就是把同类的或对立的概念并列起来。
一般讲对偶,指两句相对。
上句叫出句,下句叫对句。
一般规则是名词对名词,动词对动词,形容词对形容词,等等。
对仗要求同类的词相对,词大约可分为下列九类:
名词;形容词;.数词(数目字);颜色词;方位词;动词;副词;虚词;代词。
注:
a、数目自成一类,“孤”“半”等字也算数目。
b、颜色自成一类。
c、方位自成一类。
d、不及物动词常常和形容词对。
e、代词“之”“其”归入虚词。
连绵字只能和联绵字对,而且词性同类。
如:
鹦鹉对鸳鸯(名词),逶迤对磅礴(形容词),踌躇对踊跃(动词)。
专名只能对专名,最好人名对人名,地名对地名。
名词还可以细分:
天文;时令;地理;宫室;服饰;器用;植物;动物;人伦;人事;形体……
五、近体诗的避忌
(一)、孤平
该用“平平仄仄平”的地方,第一字用了仄声,叫孤平,因为除了韵脚之外,只有一个平声了。
七言则是“(仄)仄平平仄仄平”第三字用了仄声。
在词曲之中也一样。
(二)、三平调
在平脚的句子里,末尾三子都是平声,即:
“(仄)仄平平平”、“(平)平平平平”、“(平)平(仄)仄平平平”或“(仄)仄(平)平平平平”,叫“三平调”,也是大忌!
绝对不允许的!
在古风和古绝里则可以使用。
(三)、重字
重字损伤诗的意境,所以要回避!
但如果不损伤意境,可以重字!
例如:
“一道残阳铺水中,半江瑟瑟半江红。
可怜九月初三夜,露似珍珠月似弓。
”
第二讲词律
词是唐代新兴的一种音乐文学,称“曲子词”、“长短句”、“歌曲”、“乐章”等等;它是配合隋唐以来流行的新的俗乐——燕乐的歌词。
“燕”,同“讌”,即“宴”。
燕乐乃施用于宴会的音乐。
中国古代宫庭和贵族之家的宴会所用之乐也称燕乐,但隋唐燕乐却是当时新兴的流行音乐,或称“胡乐”,它与中国古乐在音阶、调式、旋律、乐器、演奏等方面都有很大区别。
现在敦煌文献中尚保存了唐代燕乐曲谱《西江月》《倾杯乐》《南歌子》《浣溪沙》《南乡子》《凤归云》《伊州》等十四谱,经音乐考古家的破译,我们仍能听见繁声促节,激动人心的乐音。
公元1900年中国西北敦煌莫高窟藏经洞发现近两百首写本曲子词,它们是中国最早的燕乐歌词,其中有初唐的作品。
它们是有格律的,长短句形式的新体音乐文学。
中唐以后文人们如白居易、刘禹锡等尝试作词,至宋代词体便繁荣兴盛而成为时代文学了。
中国古代的音乐文学是先有歌词——诗,然后由音乐家根据作品内容配上相应的乐曲;这就是“以乐从词”,它是以歌词为准度的。
唐代新体音乐文学——词,则是音乐家创作了乐曲,然后由文人根据乐曲的节奏和旋律制作歌词;这就是“以词从乐”,它是以音乐为准度的,故称“倚声填词”。
词律构成的要素有:
(一)调。
词体是以调为单位的,每调有自己关于格律的特殊规范,因而我们讲词体格律绝不能脱离调。
各个词调的格律是不相同的。
(二)字数。
词体的字数依调而定,短者是《十六字令》仅十六字,最长者为《莺啼序》二百四十字。
当然也有字数相同的词,例如《浣溪沙》、《归国谣》、《恋情深》、《赞浦子》都是四十二字,但它们的句数、用韵、平仄、句式则是各异的。
作词必须严遵每调所规定的字数,不能多一字,也不能少一字。
(三)句。
句式有一、二、三、四、五、六、七、八、九字各式。
句数最少的四句,多的有数十句。
这些,每调都有具体规定。
(四)片。
词体由一段完成的称为“单调”,如《忆王孙》、《望江南》、《荷叶杯》、《如梦令》。
词体由两段组成的称为“双调”,如《菩萨蛮》、《蝶恋花》、《临江仙》、《西江月》、《满江红》、《水调歌头》等;其中前段称为上片,后段称为下片。
双调是词体中最普遍的。
词体由三段组成的如《瑞龙吟》、《兰陵王》、《夜半乐》、《戚氏》,称为“三叠”。
词体由四段组成的,如《莺啼序》,这极为罕见。
在书写排印时,每片之间必须空两格,以表示分片。
古人歌曲演奏完一曲,曲终称阕(què)。
词是会诸歌喉的,故一词也称一阕,双调的上片称上阕,下片称下阕。
(五)字声。
词的每调字声平仄各有定格,每调内也有某些字声是可平可仄2的,凡此皆应按词谱的规定。
我们作词时切忌随意更改字声平仄的规定,而且应注意词体是无有通行的什么平仄定格的句式,因为句中平仄是随词调而定的,可以是律句,也可以是数个仄声词或平声字组成的拗句。
(六)韵。
词体用韵分三类,即平声韵、仄声韵和入声韵,每词调皆有规定。
一、词调、词牌、词谱与词韵
词调指词的曲调,即写词时依据的乐谱。
词牌,是各种词调的名称,如《清平乐》、《沁园春》等。
各种不同的词调,本来有各种不同的声情(即声调及其所表现的情感),但由于词的乐谱已经失传,现在已经无法了解了。
宋代一些懂音乐的词人所填的词,其感情大致是和这个词调原来的声情一致的。
但随着音乐的失传,词调成为纯粹的格律形式,后人根据它的句式、长短、平仄、韵位填词,词的感情和词调的声情就不一定一致,词作者也不一定懂得音乐了。
关于词调和词牌的关系,应注意同调异名、异调同名和同调异体三种情况。
同调异名即同同一词调有不同词牌名,如《卜算子》又名《百尺楼》、《楚天遥》、《眉峰碧》、《缺月挂疏桐》等。
异调同名恰好相反,如《卖花声》既是《浪淘沙》的别名,又是《谢池春》的别名;《子夜歌》既是一个词调的本名,又是《忆秦娥》和《菩萨蛮》的别名。
同调异体是一个词调有几种别体,如《满庭芳》这个词调,《钦定词谱》晏几道的作品为正体,有列了周邦彦、黄公度、程骇,赵长卿,元好问、无名氏的词6种别体。
词谱本指词的音乐曲谱,后来演变为词的格律形式,即各个词调的字数、平仄、韵脚、句读、段落等。
词韵,基本上用的是诗韵,只是比诗韵更宽泛自由一些。
词兴之初,大多以口语相押,不严格按照诗韵,到了宋代,词作者也多是根据当时的实际语音押韵。
最早的词韵相传是《词林韵释》。
清人编纂的词韵较多,最通行的是戈载的《词林正韵》。
该书合并诗韵而成,平上去三声合为十四部,入声五部,共十九部。
这种分布基本符合宋词用云的实际情况,为后来的学者和词作者所认同。
二、词的押韵
唐宋人作词大致参照通行的诗韵,现在我们作词也可依据《广韵》音系的“平水韵”。
读者应注意:
切不可以现代汉语韵母相同的字,按己意随意作为词韵。
词韵不能依据现代音韵,也不能依据曲韵和俗韵十三辙儿。
纵观唐宋词的用韵,虽然是参照诗韵,但实际上比诗韵较宽。
这表现在:
诗的韵部绝不容许与他部或邻韵相混,“东”、“冬”两部,“真”、“文”、“痕”等部,“肴”、“豪”两部,“寒”、“删”、“先”等部,“青”、“侵”、“庚”等部的韵字不能混合使用,而在词中则可;诗不使用方言协韵,而在词中则可;格律诗用平声韵,而词以调为单位,每调关于用韵皆有特殊规定。
我们将词体用韵情况加以概括,常见的有以下几种:
(一)一首一韵,或平声、或仄声韵。
《浣溪沙》使用平声韵,《玉楼春》使用仄声韵。
(二)一词多韵。
如《虞美人》苏轼词:
波声拍枕长淮晓(●),隙月窥人小(●)。
无情汴水自东流(○),只载一船离恨向西州(○)。
竹溪花浦曾同醉(●),酒味多于泪(●)。
谁教风鉴在兰埃(○),酝造一场烦恼逐人来(○)。
全词凡四次换韵,两仄韵,两平韵。
(三)同部平仄互协,如《西江月》辛弃疾词:
醉里且贪欢笑,要愁那得工夫(○)。
近来始觉古人书(○),信著全无是处(●)。
昨夜松边醉倒,问松我醉何如(○)?
只觉松动要来扶(○),以手推松曰去(●)。
上下片结构相同,两个平声韵,一个仄声韵。
它们的韵母都是u,但声调不同,在词中互押。
(四)限用入声韵,例如《大酺》、《兰陵王》、《暗香》、《疏影》、《丹凤吟》、《霓裳中序第一》、《应天长》、《琵琶仙》、《雨霖铃》、《好事近》、《六幺令》、《浪淘沙慢》等。
除以上常见的情形而外,还有叠韵、数部韵交协和长尾韵等,这些较复杂的用韵或很特殊的用韵,初学者可以暂不考虑。
关于入声韵。
诗韵中入声虽然单独为一类,但在具体使用时归进仄声。
词韵则分为平声韵、仄声韵(上声和去声合并)、入声韵三类。
某些词调规定只能用入声韵的,不能任意改变。
《满江红》、《贺新郎》、《忆秦娥》、《念奴娇》、《声声慢》等调,虽然可用仄声韵或平声韵,但以用入声韵最能恰当地体现该调的声情。
我们作词应有入声的概念。
三、平仄
词体字声的平仄是以什么为标准呢?
即是说我们依据什么音系去辨别某字是仄声或平声呢?
这同格律诗一样,是以《广韵》为代表的中古音为标准。
格律诗和律词都产生于唐代。
当时的作者辨别字声平仄是依据国家修订的《唐韵》为准。
宋代初年朝廷组织学者在《唐韵》的基础上扩大收字范围,重新审订,编制《广韵》,正式颁布施行。
《广韵》即是自隋代《切韵》以来韵书的集大成者。
唐宋文人作诗作词关于平仄的辩识是依官方韵书规定,即依平声、上声、去声、入声各部所收韵字为准。
除平声而外,上、去、入三声各韵部所收之字便属仄声字。
这里请读者必须注意,切勿以现代汉语的四声,即以北京音为基础的普通话声调的阴平、阳平、上声、去声以比附中古音的四声。
凡谈词的字声平仄时绝不要与现代语音混淆,否则始终不能正确地辨识平仄。
那么抛弃现代语音之后,作词时又怎样辨字声的平仄呢?
可以依据《广韵》音系的《礼部韵略》(平水韵)整理的诗韵常用字表,或用清代整理的《佩文诗韵释要》亦可;二是依据谢桃枋整理的词韵表。
关于平仄,只要读者读诗词时多加留意,便可辨识了。
读者可能怀疑:
唐宋人作词是否都严格遵守字声的平仄规定呢?
比如豪放词人苏轼和辛弃疾等,他们作词不喜剪裁以就声律,那么他们是否不遵守规定呢?
我们可以肯定地说,无论唐代词人和苏辛等词人,他们都是严遵的。
关于词的字声平仄,从整个词体来看是存在一些规律的:
(一)小令的平仄从严。
(二)某些词调的格律较宽,即词字的可平可仄之处较多。
作者选择这些词调,有较大的创作自由。
例如《沁园春》苏轼词的起三句:
孤馆灯青,野店鸡号,旅枕梦残,这三句十二字中只有三字的字声有规定,其余皆可平可仄的。
此外如《哨遍》、《永遇乐》、《满江红》、《贺新郎》等调平仄的规定也是较宽的。
(三)长调中字声规定较严的,如《瑞龙吟》、《六丑》、《兰陵王》、《瑞鹤仙》、《声声慢》、《凤凰台上忆吹箫》、《暗香》等调,它们可平可仄之字极少,平仄有严格规定,只得照填,初学者最好不要选择这些词调。
清代尤树整理词律时,关于字声基本上只辨平仄,偶尔于个别处注明“去声”。
王奕清等订正词谱则仅辨平仄。
现在一般的作者依《词谱》即可,不必注意去声,而某些精通声律的作者固然可较细地在仄声中选择最和谐的字。
宋以来的词学家有的主张词字严辨四声(平、上、去、入),区分五音(字的发音部位,即喉、齿、舌、牙、唇),考究阴阳(字音之韵母无附加鼻声韵尾者为阴声字,有附加鼻声韵尾者为阳声字)。
这些都是词学家们故弄玄虚,自欺欺人,因为五音、阴阳属于等韵学概念,若无专门的知识是不可能分辨的,而且若如此讲究,则填词几乎是不可能的。
清代词学家戈载填词,严格区别四声、五音,可惜他的词作是彻底失败的,虽守声律而毫无性灵和情感了。
事实上这些词学家们又并非等韵学家,他们自己也难弄清等韵学,即使在唐宋词实例中也找不出多少实例。
因此,读者不要相信什么“四声体”、“五音说”、“阴阳说”。
三、词的对仗
刘勰《文心雕龙》曰:
“造化赋形,支体必双,神理为用,事为孤立。
夫心生文辞,运裁百虑,高下相顾,自然成对。
”这就说明在文学语言中采用对偶,也是合乎规律的。
他还提出一种共同遵守的规格,就是两个长短相同的句子构成对仗时,在相同的地位,它的语义要相当(也就是虚实相当),字调要相反(也就是平仄要相反),才算适合对仗的法则。
用了对仗,能使语句互相映衬,意义互相补充,具有形式美,并且读起来音响和谐,有回环往复的韵味,因而能增强艺术效果。
孔汝煌先生在他主编的《中华诗词曲联教程》中指出:
从形式看,对联是对偶和声律的合璧。
从体制上看,既有精细玲珑的单句对,又有多句对。
它不仅具有诗词的整齐之美、抑扬之美,且独具装饰之美。
对仗的表现手法多种多样:
或状物写景,或咏物言志,或抒情寓意,或缅古舒怀,或扬善抑恶等。
同时,它又是与书法揉合在一起的综合艺术,两者相互映衬,更显出一种神采飞动、瑰丽典雅的艺术美。
词并不要求用对仗,但由于词的某一些句子上下字数相等,而韵脚又是对立的情况很多,这种句式作者常常使用对仗,形成对偶句子,以加强艺术效果。
而不具备上述条件的,如《十六字令》、《点绛唇》、《谒金门》、《减字木兰花》、《浪淘沙》、《虞美人》、《好事近》、《南乡子》、《小重山》、《乌夜啼》、《采桑子》、《一络索》、《桃源忆故人》、《武陵春》、《荷叶杯》、《惜分飞》、《醉花阴》、《祝英台近》等词调就不可能有对仗。
王力先生《古汉语通论·词的对仗》云:
词的对仗与律诗的对仗存在三点不同,即不限平仄、不避同字、不定位置。
而且词曲对仗,只是技巧,不是格律。
同一词调,可对仗,亦可不对仗。
词人选择对仗,或是出于修辞需要,或是出于彼此模仿。
只有少数词谱,习惯上是要用对仗的。
现将对仗的几种类型:
固定对仗、一般对仗、自由对仗、平仄从宽、领字领起的对仗、鼎足对、叠字对、扇面对、同字对、同声对等分述如下:
(一)、固定对仗
《西江月》上、下片的首两句六言,固定要用对仗,这首先是因为两句句子的平仄格式都是“+丨+――丨(句)+-+丨――(韵)”,属于平仄相对的律句,从而为对仗提供了形式基础。
以辛弃疾词集中收的十五首《西江月》来看,其中只有《和赵晋臣敷文赋秋水瀑泉》一首的起首两句为“八万四千偈后,更谁妙语披襟”不用对仗,其余十四首都用了对仗。
其他作者在上、下片首两句用对仗的很多,例如:
凤额绣帘高卷,兽镮朱户频摇。
好梦狂随风絮,闲愁浓胜香醪。
——柳永
堂上谋臣樽俎,边头将士干戈。
今日楼台鼎鼐,明年带砺山河。
——刘
以上各例的平仄均对立,因此对仗也就工整了。
因为最初词句本不要求对仗,只是由于词的一些字数相同,词人偶尔用对仗来加强艺术效果,也就逐渐成了严格的规范。
其实古代就有作家打破这个规范的,如张孝祥的一首《西江月》首两句是:
“问讯湖边春色,重来又是三年
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