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电影理论总结
巴赞:
1,法国电影理论家、评论家,法国著名电影杂志《电影手册》创始人之一,
被誉为“新浪潮的精神之父”。
2,巴赞主张真实美学,反对唯美主义,
他创立了电影写实主义的完整体系。
发现并阐述意大利新现实主义导演的重要价值。
他认为,电影的基础是摄影,而摄影的独特之处在于其本质上的客观性,
所以提倡按照镜头段落和景深镜头的风格拍摄,贬抑蒙太奇的功能,
强调单个镜头自身的含义和表现力,反对利用蒙太奇手法随意分切、编排和组接镜头,破坏镜头的时空统一性。
他的美学思想和基础有两个方面:
一是电影本体论体系;二是电影语言史的进化。
4,巴赞的主要论著收入论文集《电影是什么?
》,
他的电影写实主义理论体系对50年代西方电影创作产生重大影响,
是法国新一代电影导演的精神领袖,新浪潮影片正是他理论的实践。
长镜头理论:
1,一种与传统的蒙太奇理论相对立的电影美学流派,是一种与唯美主义、技术主义相对立的写实主义理论,形成于20世纪50年代,代表人物是法国巴赞和德国的克拉考尔。
2,他们强调电影的照相本性和记录功能,贬低情节结构和蒙太奇之类形式的作用,
认为只有在记录和揭示了实际现实的时候,电影才获得自己的生命。
3,巴赞列举了长镜头的三大优点,
即保持时空的完整性和可信性、保留生活内涵的暧昧性和丰富性,饱赏多角度看动作的“眼福”;他抨击蒙太奇是一种人为创造的方法,以考分且、组合,割裂完整的时空,破坏电影的时空真实和感性真实。
4,长镜头理论是继爱森斯坦之后的别树一帜的电影理论体系,
对当代影视本性、影视新观念等理论问题的建树,有着重要的作用,
为纪实派电影提供了理论基础。
简答:
巴赞(法国)的长镜头理论
1,长镜头理论是对巴赞提出的“景深镜头理论”的不严密的概括。
按照长镜头(镜头一段落)和景深镜头的原则构思拍摄影片,是一种旨在展现完整现实景象的电影风格和表现手法。
即“首先是一种本体论立场,而后才是一种美学立场”。
2,它具体的实践要求是:
A.避免严格限定观众的知觉过程,它是一种潜在的表意形式,注重通过事物的常态和完整的动作揭示动机。
保持透明和多义的真实。
B.长镜头(镜头——段落)保证事件的时间进程受到尊重,景深镜头能够让观众看到现实空间的全貌和事物的实际联系。
C.连续性拍摄的镜头——段落体现了现代电影的叙事原则,屏弃了戏剧的严格符合因果逻辑的省略手法,再现现实事物的自然流程,因而更有真实感。
3,巴赞列举了长镜头的三大优点,
即保持时空的完整性和可信性、保留生活内涵的暧昧性和丰富性,饱赏多角度看动作的“眼福”;
长镜头(段落镜头):
展现时空连续性的真实感,自然选择性、非限制性,强调镜头内部的关系,追求自然的联想和隐喻效果。
开掘了新的表现手段,提高了对镜头时空结构的自觉性,促成了一种美学风格。
4,“长”的含义:
镜头的长度(时间长);镜头内部运动(人物等的调度)强调“电影是对现实最接近的记录方式”。
论述:
结合具体例子来谈谈巴赞的长镜头美学
一,
1,长镜头理论是对巴赞提出的“景深镜头理论”的不严密的概括。
按照长镜头(镜头一段落)和景深镜头的原则构思拍摄影片,是一种旨在展现完整现实景象的电影风格和表现手法。
即“首先是一种本体论立场,而后才是一种美学立场”。
他认为影像现实与客观现实有同构性,电影就是不断达到现实的“渐进线”。
2,它具体的实践要求是:
A.避免严格限定观众的知觉过程,它是一种潜在的表意形式,注重通过事物的常态和完整的动作揭示动机。
保持透明和多义的真实。
B.长镜头(镜头——段落)保证事件的时间进程受到尊重,景深镜头能够让观众看到现实空间的全貌和事物的实际联系。
C.连续性拍摄的镜头——段落和演员表演的场面调度,体现了现代电影的叙事原则,摒弃了戏剧的严格符合因果逻辑的省略手法,再现现实事物的自然流程,因而更有真实感。
追求自然的联想和隐喻效果。
长镜头(段落镜头):
展现时空连续性的真实感,自然选择性、非限制性,强调镜头内部的关系,
3,“长”的含义:
镜头的长度(时间长);镜头内部运动(人物等的调度)强调“电影是对现实最接近的记录方式”。
4,巴赞列举了长镜头的三大优点,
即保持时空的完整性和可信性、保留生活内涵的暧昧性和丰富性,饱赏多角度看动作的“眼福”;
二、
镜头极少而镜头段落极长的风格化影片是长镜头美学的产物。
一部常规影片通常有几百个镜头,而作为
某些极端的长镜头影片甚至从头到尾只有一个镜头,如希区柯克《》
三,20世纪70年代至80年代初,长镜头美学成为致力于中国电影语言“现代化”的电影艺术家的重要参照。
贡献是开掘了新的表现手段,提高了对镜头时空结构的自觉性,促成了一种美学风格。
而把长镜头美学绝对化也是不该的。
因为它同样限制了对于现实的重新塑造和对人深层心理的刻画。
长镜头和蒙太奇的比较的优势体现在哪?
按照长镜头(镜头一段落)和景深镜头的原则构思拍摄影片,是一种旨在展现完整现实景象的电影风格和表现手法。
A.避免严格限定观众的知觉过程,它是一种潜在的表意形式,注重通过事物的常态和完整的动作揭示动机。
保持透明和多义的真实。
(蒙太奇则是约束了观众自然的知觉过程)
B.长镜头(镜头——段落)保证事件的时间进程受到尊重,景深镜头能够让观众看到现实空间的全貌和事物的实际联系。
(而蒙太奇则是一种人为创造的方法,以考分且、组合,割裂完整的时空,破坏电影的时空真实和感性真实。
)
C.连续性拍摄的镜头——段落体现了现代电影的叙事原则,屏弃了戏剧的严格符合因果逻辑的省略手法,再现现实事物的自然流程,因而更有真实感。
追求自然的联想和隐喻效果。
长镜头(段落镜头):
展现时空连续性的真实感,自然选择性、非限制性,强调镜头内部的关系,
对比蒙太奇理论和场面调度理论
1)讲故事——通过时空分割解释和阐明含义,破坏了感性真实。
记录事件,不作为人解释的时空相对统一,尊重感性的真实时空。
2)导演——自我表现(叙事性)
自我消除(记录性)
3)画面——人工技巧改造加工
固有的原始力量
4)镜头——单义,鲜明性,强制性
多义,瞬间性,随意性
5)观众——引导观众选择,被动
提示观众选择,主动
6)手法——综合、借用其他艺术手法,戏剧美学传统
利用摄影机独特的记录和揭示功能,反对把其他传统观众运用于电影上,追求没有艺术的艺术,消灭人为加工痕迹。
7)片段组合——以短镜头为主,突出前景,孤立运用造型因素
深焦距透镜拍摄长镜头,保持时空连续性和中后景清晰度
8)演员——忽视演员的独立作用,演员只是服从导演的意图,在某些场合只是构成画面的一个造型因素。
“一部影片的创作是在剪接台上完成的。
”
强调演员自主作用,强调即兴表演;启用非职业演员。
巴赞的写实主义理论会不会使艺术流于自然主义,会不会导致取消艺术呢?
巴赞在反对戏剧化、故事化的同时,提醒人们不要误解写实主义的含义,
他指出:
电影“最终还是为了使生活本身变成有声有色的场景,为了使生活在电影这面明镜中看上去象一首待”。
这与我们所说的“艺术源于生活并高于生活”在本质上是一个意思。
“电影手册派”
1,《电影手册》派,是指从1955年开始聚集在以巴赞为首的《电影手册》杂志编辑部周围的一批青年影评人。
其中巴赞的美学思想起着主导作用;《电影手册》派的新的评价标准是“作者论”。
2,以特吕弗、戈达尔、里维特、夏布罗尔等为代表的这批影评人后来从影评工作过度到拍片,成为法国“新浪潮”电影的主将;从1958年起,他们相继拍出了自己的第一部影片,对法国“新浪潮”起了形成作用,
3,在“新浪潮”于1961年趋于衰落后,这批人发生了分裂。
特吕弗和夏布罗尔成为了商业片导演,里维特转向实验电影,
而戈达尔走得更彻底,他的影片中的现代派色彩最为浓重。
简答:
“电影手册派”的特征
1,1951年法国人巴赞与雅克—唐尼尔创办了《电影手册》杂志,
该刊物聚集了一批年轻的批评家,弗朗西斯·特吕弗、让—吕克·戈达尔、雅克·李维特等,
这些人后来成为“新浪潮”的主要导演,
他们深受萨特的存在主义哲学思潮影响,提出“主观的现实主义”口号,
反对过去影片中的“僵化状态”,强调拍摄具有导演“个人风格”的影片,
又被称为“电影手册派”或“作者电影”。
2,他们所拍的影片刻意描绘现代都市人的处境、心理、爱情与性关系,
与传统影片不同之处在于充满了主观性与抒情性。
这类影片较强调生活气息,采用实景拍摄,主张即兴创作;
影片大多没有完整的故事情节;表现手法上也比较多变。
摄影机自来水笔
1,由法国的阿斯特里克在1948年文章《新先锋派的诞生——摄影笔》中提出。
2,他认为电影迅速成为一种思想表达工具,保存时代形象的好方法,电影渐渐成为一种语言。
艺术家掌握了这种语言后,表达自己的思想、抽象的概念就像写随笔、小说一样流畅自然。
让摄影机像笔一样自由可以表达自己个人思想,
现代电影已成为一种同书面语言一样精细的思想表达方法。
3,为50年代法国《电影手册》电影作者论提供了理论基础。
作者电影:
1,最早由阿斯特吕克提出的“自来水笔式电影”理论,主张摄影机应该像作家的笔一样,去自由描写事物,具有作者个性。
巴赞学生特吕弗在《法国电影的一些倾向》首倡“作者论”。
2,作者政策要求电影像小说、音乐等一样是一个人的作品,
电影作家的作品——即导演个人的作品。
其作者资格条件如下:
⑴在一批影片中体现出导演个性和个人风格特征,把个人的东西带入题材,导演不是一个执行者。
⑵影片应具有某种内在涵义,是后天形成而非先前存在的。
⑶电影作者是对电影制作全面控制的人,无导演、编剧的区分。
3,对法国“新浪潮”电影以及各国现代电影产生了重大影响,特吕弗、戈达尔、伯格曼等可视为作者论的典型代表。
4,作者论的实质:
确立了导演在电影制作中的中心地位,导演可以表现出自己的鲜明个性,并在所有影片中一以贯之。
作者电影与类型电影相对,也称艺术片。
,
巴赞的电影理论:
安德烈•巴赞的电影现实主义理论体系
电影影像本体论
电影现实主义理论体系电影起源心理学
电影语言进化观
(1)电影影像本体论:
核心、基本观点:
影像客观现实中的被摄物同一。
(出处:
《摄影影像的本体论》)电影再现事物原貌的本性是电影美学的基础。
【名词解释:
影像本体论】巴赞的电影现实主义理论体系的基石。
其核心和基本观点是影像与客观现实中的被摄物同一。
在《摄影影像的本体论》一文中,巴赞提出,电影再现事物原貌的本性是电影美学的基础。
因为一切艺术都是以人的参与为基础的,唯独在摄影中,我们有了不让人介入的特权。
所以摄影取得的影像具有自然的属性。
影像本体论和巴赞的电影起源心理学以及电影语言进化论都有密切的关系
(2)电影起源心理学:
核心、基本观点:
电影发明的心理依据是再现完整现实的幻想。
(出处:
《完整电影的神话》)电影是人类追求逼真的复现现实的心理的产物,这种心理因素决定了银幕形象的真实感,决定了电影技术的完善和电影艺术的发展方向:
再现一个真实的世界。
但电影不可能实现对客观现实的完整摹写,“电影是现实的渐进线”。
(出处:
《杰作:
〈温别尔托•D〉》)
【名词解释:
木乃伊情结】
【名词解释:
完整电影】巴赞在《完整电影的神话》一文中提出的关于电影起源观的电影观念。
他认为电影起源的心理原因是再现完整电影的神话,也就是再现声、色、主体感受一应俱全的外部世界的幻景。
(3)电影语言进化观:
核心、基本观点:
现实主义是电影语言演化的趋向。
巴赞的电影现实主义包括三个方面:
表现对象的真实;时间空间的真实(美学核心);叙事结构的真实。
为了实现这些审美理想,巴赞提出了“长镜头理论”。
【名词解释:
电影本性论】
关于电影艺术本质、电影艺术特具的美学机能的论点。
历来有两种主要观点:
1.照相本性论:
以巴赞和克拉考尔为代表。
(阐述他们的主要观点)
2.形象本性论:
以鲁道夫•爱因汉姆、爱森斯坦、巴拉兹、让•米特里为代表。
反对把电影看作是一种机械的物理过程,反对把电影当作现实的复制物,认为电影有必要也有可能对现实进行选择、概括、提炼,并融进艺术家主观的思考和情感。
所以电影具有与其他艺术相同的实质,即形象本性。
从电影艺术的创作实际来考察,形象本性论合乎电影内在规律,照相手段不应该放在本性的高度认识,而应该放在特性的层次来强调。
“木乃伊”情结
1,巴赞借助精神分析解释电影起源的一种阐释。
2,巴赞为研究电影起源的心理,追溯到雕刻和绘画的起源。
他认为人有永久性保存自己尸体的驱动。
涂上香料的木乃伊是第一个雕像。
雕刻和绘画成为人的替代品。
他们起源与一种愿望,是一种原始需要。
人类“用逼真的摹拟物替代外部世界的心理愿望“,是“人类保存生命的本能”。
他将这种心理愿望归结为“木乃伊”情结。
2,电影的突出特点就是通过活动影像来捕获和保存生命运动。
影像本体论名解
巴赞所谓摄影摄像的本体论的核心是真实论,即再现事物原貌。
表现在几个方面:
一是电影的心理学依据:
“木乃伊情结”,通过活动影像来捕捉和保存生命运动;
二是再现世界的完整性,他认为真实性是一种审美现象,而真实蕴藏在世界的完整性中。
三是影像与客观现实中的被摄物的同一性,以摈弃“人的介入”。
他推崇景深镜头和长镜头。
巴赞的影像本体论:
简答或论述
答:
巴赞所谓摄影摄像的本体论的核心是真实论,即再现事物原貌。
表现在几个方面:
一是电影的心理学依据:
“木乃伊情结”,巴赞认为一切艺术背后都是以宗教冲动为出发点的,人类“用逼真的摹拟物替代外部世界的心理愿望”,是“人类保存生命的本能”。
电影的突出特点就是通过活动影像来捕捉和保存生命运动;
二是再现世界的完整性,他认为真实性是一种审美现象,而真实蕴藏在世界的完整性中。
“电影这个概念与完整无缺的再现现实是等同的。
”他竭力推崇景深镜头和长镜头,并将他们的审美价值与蒙太奇理论相对立,蒙太奇破坏了画面的完整性;
三是影像与客观现实中的被摄物的同一性,以摈弃“人的介入”。
从完整世界的观念出发,“电影的特性在于从摄影上严守空间的统一。
电影里最真实的东西是时间与空间的真实。
巴赞所说的”显示“不是作为哲学概念上的,而是指:
第一,表达层面上的实在性,即视象上的真实性;第二,社会性的现实,即表现内容、主题的现实性。
如对意大利新现实主义的态度。
【名词解释:
场面调度派】
西方电影理论与创作实践中对立的两大派之一,其对立面为蒙太奇派。
场面调度派的理论基础是巴赞的影像本体论,它强调电影本质上是真实的艺术,主张……(将上表场面调度理论一项的内容一一论述)。
场面调度派在理论著述上的代表人物有巴赞、克拉考尔等,在创作上,属于蒙太奇派范围的是意大利新现实主义电影、法国“新浪潮”电影、真实电影以及一些强调电影写实性的电影导演如让•雷诺阿、奥逊•威尔斯等的影片。
巴赞对待蒙太奇的观点
巴赞并没有完全否定蒙太奇。
但他确实把蒙太奇贬为一种次要的电影表现手段。
巴赞强调单个镜头自身的涵义和表现力,反对利用蒙太奇随意分切、编排和组接镜头,从而破坏镜头的暧昧性和多义性,破坏时空统一性。
最著名的观点是“若一个事件的主要内容要求两个或多个动作元素同时存在,蒙太奇应被禁用”。
电影史上理论与创作中对立的两大派别——场面调度派理论(即长镜头理论)和蒙太奇派理论的比较
西方电影理论与创作实践中对立的两大派之一,其对立面为场面调度派。
从美学倾向来说,蒙太奇派强调电影创作意味着用蒙太奇手段对现实进行改造加工,因此影片的制作……(将上表蒙太奇理论一项的内容一一论述)。
蒙太奇派在理论著述上的代表人物有爱因汉姆、米特里等,在创作上,属于蒙太奇派范围的是类型电影以及一切被笼统的称为传统电影的故事电影。
【名词解释:
物质现实复原论】
1,德国电影理论家齐格弗里德•克拉考尔提出的关于电影本性的基本概念。
“物质现实的复原”甚至是克拉考尔的代表理论著作《电影的本性——物质现实的复原》的副标题。
2,克拉考尔认为,电影按其本性来说是照相的外延,因而也和照相一样和我们周围的世界具有显而易见的近亲性。
当影片纪录和揭示物质现实时,它才成为名副其实的影片。
因此,克拉考尔抛开了传统的艺术观念,而用物质现实复原来概括他的电影观。
3,他只允许电影发挥“纪录”和“揭示”两种功能,而排斥一切艺术家设计的、有明确思想意图的、在故事结构上有头有尾的影片。
此外,纯视听形式的实验影片也在受排斥之外。
4,克拉考尔提出的最电影化的形式和内容是所谓“找到的故事和插曲”,其三个特征是:
①.被发现而不是被构想出来;
②.它是自然素材的一个重要的潜在元素,很少有可能发展成为一个独立自在的整体;
③.可能再现我们周围世界的一些典型的偶然事件。
12、巴赞、克拉考尔的写实主义和物象至上主义——
(与爱因汉姆的技术主义、画面至上相反)
※巴赞理论:
巴赞的长镜头理论,是美国理论界对巴赞观点的非严格的概括(主要指巴赞对景深镜头的赞赏)。
#长镜头:
单个镜头达到一定长度,也叫单长镜头。
包括变焦、景深长镜头。
长镜头理论与蒙太奇理论是相对的理论。
长镜头理论强调单个镜头内部的表现力(连接表现力),运动、景深、变焦。
#蒙太奇禁用原则(属巴赞的影像本体论):
若一个事件主要内容要求两个和多个动作元素同时存在,蒙太奇被禁用。
否则,蒙太奇远非电影的本性,而是对其的否定。
#长镜头的本体论立场(客观的)、美学立场(倾向性)提出此理论的社会背景是因为:
⑴电影在技术上的一系列发展,胶片、镜头的改变,提高了单个镜头的内容质量和容量;
⑵移动摄影更加灵巧多变,大大丰富了单个镜头的镜头内变化。
长镜头理论贡献:
开掘了一种新的审美表现手段,提高了人们对电影镜头内部空间的复杂构成的自觉性。
#影像本体论:
由巴赞在1945年《摄影影像本体论》中提出。
他提出影像基本特征:
由机械作用产生的摄影影像与客观中的被摄物等同。
摄影影像独特性在于其本质上的客观性,它产生了被摄物体的本体,它就是被摄物的原形。
理论根据:
⑴摄影有不让人介入的特权;
⑵人具有用逼真模拟物代替外部世界的愿望,即排除人在外,单靠机械再现原物的需要。
影像具有令人信服的力量。
#木乃伊情节:
#完整电影:
巴赞表达电影起源用语。
根本原因是心理的需要,称为“完整电影的神话”。
再现一个声音色彩立体感等外部世界的幻景。
真实美学
场面调度:
写实主义理论:
(德)齐格弗里德•克拉考尔
齐格弗里德•克拉考尔代表理论著作有两部:
《从卡里加里博士到希特勒》、《电影的本性——物质现实的复原》。
他的《电影的本性——物质现实的复原》一书的主要观点是:
提出了照相本性论,认为电影的本性是物质现实的复原。
※克拉考尔理论:
#《电影的本性——物质现实的复原》
1960年出版
美学是一种实体的美,不是形式的美。
克拉考尔阐述了“电影化的”这一概念。
电影,就其本性来说是照相的一次外延,它跟周围的世界有明显的近亲性。
影片记录和揭示物质现实的时候,才是名副其实的影片。
近亲性:
⑴电影对于未经扮演的事物有一种近亲性。
扮演能引起现实幻觉就是合理的。
如果违反电影特性,任何扮演都是非电影化的。
⑵喜欢偶然的事物(意外:
相对于必然)。
美国无声戏剧中,意外的事件代替了命运,强大的决定性的力量出现。
一切不是注定而是恰好碰上。
⑶喜欢再现外部世界的连续性(与巴赞相似)进入摄影机视野内一切都拍下来,无穷尽程度。
要求我们承认这是我们生活的世界的一部分。
⑷偏爱含义模糊的事物。
自然界现象多含义,这与无限心理和精神上的无限性相对应。
银幕倾向反映这些含义模糊的东西,含义不能太确定。
⑸生活流。
指具体情境和世界,是指物质现象而非精神现象。
经常提到街道,因为在街道上生活的原生形态经常出现、不是扮演,是偶然事件荟萃之所,任何断面都是不完整的。
#电影不适合表现悲剧
这是克拉考尔对电影艺术特性的理解,是他基本观点的引申,指出悲剧是“非电影化的”。
他认为悲剧主题与舞台故事具有天然的近亲性:
⑴悲剧主题必然要求一个有目的的、整体的故事形式来展现,与电影特性相违背。
⑵悲剧只关心人物之间的相互影响,无生命物体只能是道具,对发展戏剧起支撑、调节作用。
⑶悲剧要求对外部的东西进行安排,舞台剧的环境反映心境,舞台剧一定要有暴风雨。
⑷悲剧要求有限、次序井然的世界。
电影是以广阔世界为中心的艺术,电影中没有宇宙,只有一片土地、天空、街道。
总之是广袤的物质,死亡的结局与这物质现实的广袤无相同点。
在悲剧世界中,命运排斥意外、偶然。
⑸悲剧性内容在物质世界总无所表现。
因为悲剧内容是纯精神世界。
悲剧可以出现在电影中,但电影的悲剧就不完全是电影化的了。
※
※克拉考尔与巴赞理论观点异同
相同点:
都强调电影对现实的记录功能;
不同点:
⑴身份不同。
克拉考尔是理论家身份,巴赞是批评家身份。
⑵体系不同。
克拉考尔是演绎体系(理论化的),巴赞是批评体系、史学体系。
⑶影响不同。
克拉考尔对电影实践无多大影响,巴赞对电影实践产生重大世界性影响。
⑷出发点不同。
克拉考尔出发点单一(理论),巴赞出发点较复杂(精神分析、木乃伊等)。
⑸克拉考尔缺乏历史意识,巴赞有强烈的历史意识。
蒙太奇理论
1,主要指早期电影中以维尔托夫、库里肖夫、爱森斯坦、普多夫金等人为代表的蒙太奇理论。
通称的蒙太奇理论并不能囊括所有对蒙太奇问题的看法。
西方的格里菲斯、卓别林、雷纳·克莱尔、费里尼、爱因汉姆,苏联的杜甫仁科等,都曾对蒙太奇的问题作出各自的解释。
但苏联学派对蒙太奇的看法有一定的继承性,即使早期阶段也经历了一定的发展过程。
2,苏联电影理论界比较普遍的看法是:
蒙太奇不仅是将各个拍摄下来的片段加以联接使观众对连续发展着的动作获得完整的印象的表现手段,而且是将各种现象的隐蔽的内在联系变成明显可见,不言自明的最重要的艺术方法。
3,现在我们说的蒙太奇理论,有三个层面的意思,即叙事蒙太奇、艺术蒙太奇和思维蒙太奇。
简述苏联蒙太奇学派加上后面的部分
1,20世纪20年代,以爱森斯坦、普多夫金、维尔托夫、库里肖夫等为代表的一批人,受到革命斗争现实的鼓舞,力求探索新的电影表现手段来表现新的革命内容,他们将实验的重点放在蒙太奇的运用上。
2,库里肖夫和爱森斯坦强调两个不同镜头的对立或撞击会产生新的质、新的思想涵义,这是他们对蒙太奇理论作出的重要贡献;他们代表性的理论分别是“库里肖夫效应”和“杂耍蒙太奇”;
其他人诸如普多夫金发展了叙事蒙太奇、维尔托夫创建了“电影眼睛派”,这批人是20年代苏联先锋主义电影美学探索的中间力量,在蒙太奇理论的创建和运用上贡献卓著,因此被称为苏联蒙太奇学派,他们的理论研究和拍片实践构成了苏联电影学派的第一个阶段。
3,20年代末30年代初,由于爱森斯坦等人的极端的蒙太奇探索受到批判,苏联蒙太奇学派开始转向社会主义现实主义创作。
4,代表人物代表作:
爱森斯坦《罢工》《战舰波将金号》《十月》《总路线》
普多夫金《母亲》《圣彼得堡的末日》《成吉思汗的后代》
维尔托夫《前进吧,苏维埃》《持摄影机的人》
杜甫仁科《兵工厂》《土地》
(影响意义?
1,他们将蒙太奇理论,用实践以理论的形式确定下来,完善,给予理论支撑。
使得他们的电影与欧洲先锋主义电影等其他的美学流派明显地区别开来,
2,蒙太奇理论在电影的创作中成为一种新的媒介作用和信息系统,一种新的修辞学和新的力量。
并作为一个独立、完整的电影实践理论的体系,被人们所公认,
3,以至于影响了世界电影的面貌,影响了世界电影的理论。
甚至,由于蒙太奇至上的理论的绝对化,而给电影带来了某种程度的危害。
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