图像叙事与文字叙事故事画中的图像与文本.pdf
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专慧黧图像叙事与文字叙事故事画中的图像与文本龙迪勇交叉游移:
中国后现代叙事的身份危机张春梅主持人语主持人语对于文学艺术创作来说,媒介的重要性是不言而喻的。
各门艺术的特点很大程度上就潜藏在各自的媒介之中。
就叙事而言,几乎“任何材料”都可以用来叙事,诚如罗兰巴特所说:
“对人类来说,似乎任何材料都适宜于叙事:
叙事承载物可以是口头或书面的有声语言、是固定的或活动的画面、是手势,以及所有这些材料的有机混合。
”然而,不可否认的是:
语词与图像是两种最基本、最重要的叙事媒介。
细分起来,语词又可以分为口语和文字。
在文字产生之前,最基本、最重要的叙事媒介是口语和图像。
由于口语叙事仅限于当时当地,其局限性显而易见,所以在文字产生之后,图像便与文字一起,成为叙事最基本、最重要的工具或手段。
媒介对于叙事学研究的重要性已引起了越来越多的研究者注意。
当今叙事学研究的一大趋势即是跨学科、跨媒体研究。
为了呼应这一趋势,本刊2007年第4期“叙事学研究”专栏就推出了两篇从跨媒体视角进行研究的文章:
龙迪勇研究员的时间性叙事媒介的空间表现、毛凌滢副教授的互文与创造:
从文字叙事到图像叙事。
此后,也陆续刊发了一些“图像叙事”、“绘画叙事”甚至“音乐叙事”的文章。
本期专栏接着推出龙迪勇研究员的图像叙事与文字叙事故事画中的图像与文本一文。
无疑,文本与图像之间存在着非常复杂的关系,如果能把图像与文本之间那错综复杂的关系搞清楚,文艺理论中很多棘手的问题便会迎刃而解。
这篇文章通过具体考察故事画,探讨了叙事图像与叙事文本之间错综复杂关系的一个方面:
图像对文本的模仿或再现问题。
文章认为,语词与图像都是叙事的工具或手段,但在和语词的长期共存与竞争中,图像总是处于被贬抑的地位,所以在中西文化史上,文本都占了叙事作品的绝大多数,是叙事传统中的绝对主流。
于是,艺术史上就出现了叙事性图像模仿叙事文本的倾向。
文章还运用皮尔斯的符号理论,对故事画中图像与文本间的复杂关系进行了颇具新意的分析。
本期“叙事学研究”专栏还刊发了张春梅博士的交叉跑动:
中国后现代叙事的身份危机一文。
该文通过对潘军、李冯、徐坤等作家的具体分析,探讨了中国后现代叙事的主要特征。
万方数据丐恶黧图像叙事与文字叙事故事画中的图像与文本龙迪勇由语词或话语构成的文本与图像之间存在着非常复杂的关系,本文通过具体考察故事画,探讨了叙事图像与叙事文本之间错综复杂关系的一个方面:
图像对文本的模仿或再现问题。
文章认为,语词与图像都是叙事的工具或手段,但在和语词的长期共存与竞争中,图像总是处于被贬抑的地位,所以,在中西文化史上,文本都占了叙事作品的绝大多数,是叙事传统中的绝对主流。
按照法国学者塔尔德的“模仿律”,“优势媒介”容易成为“范本”而被模仿,所以,艺术史上就出现了叙事性图像模仿叙事文本的倾向。
文章还运用皮尔斯的符号理论,对故事画中图像与文本间的复杂关系进行了具体分析。
【关键词图像叙事;文字叙事;故事画;图像;文本;符号学【中图分类号】1206【文献标识码1A【文章编号11004518x(20081030028一16龙迪勇(1972一),男,上海师范大学人文与传播学院博士研究生,江西省社会科学院中国叙事学研究中心常务副主任,研究员,主要从事叙事学研究。
(上海200234)本文为国家社会科学基金项目“叙事的空间维度研究”(项目编号:
07CWz007)、江西省社会科学“十一五”规划重点项目“空间叙事学”(项目编号:
06WX02)的阶段性研究成果。
无论是在日常生活还是在学术研究中,“图像”现在都已成为一个关键词。
所谓的“后现代转向:
,在某些学者看来其实就是“图像转向”,正如美国学者安东尼卡斯卡蒂所指出的:
“鉴于当今的社会与物质环境,后现代主义哲学的审美转向已经不是多新鲜的事儿了。
图像不只是无处不在存在于任何表面之上或任何媒介之中,而且占据了一个先于事物本身的位置;今天的世界甚至可以用图像先行来定义。
也就是说,图像不仅仅在时间上,而且在本体论的意义上均先于实在。
”【11斯科特拉什认为:
话语与图像之间的区分,本身已经为后现代美学这种“指意的图像体制”提供了基础。
在后现代主义社会学一书中,斯科特拉什还对现代与后现代的“感受性”作了一个区分,认为“现代的感受性28丽丽首先是话语的”,而“后现代的感受性是造型的”【2j哪)。
此外,作为后现代运动的主将之一,在其早期著作话语,图像中,“利奥塔认为西方哲学是围绕着话语与图像、推论与感觉、说与看、阅读与感知、普遍与特殊之间的二元对立组织起来的。
在上述每一组对立中,前者在传统上总是被赋予特权,而利奥塔则试图捍卫这些二元对立中被贬抑的一方。
与许多符号学家提倡语言之优先性的作法相反,利奥塔赞成图像、形式和意象亦即艺术和想象对理论的优先性。
”13】(P19蚰而且,利奥塔的目的还不止于此,“话语,图像一书并不仅仅是在倡导图像优于话语,或所见优于所言,它同时也在从事一项解构事业。
利奥塔希望使图像进入到话语之中并影响话语,并且发展出一种绘图式的(fi舭ring)写作模式,以言万方数据图像叙事与文字叙事故事画中的图像与文本词作画,在言词中作画。
”伸伸”从中不难看出,利奥塔并不是真的要拒绝或否认话语,他只是试图把图像从长期的被贬抑中解放出来,并提醒人们注意话语中被遗忘、被忽视的因素。
利奥塔心目中的理想状态是话语(文本)与图像的和谐共处、相互借鉴、相得益彰。
无疑,由语词或话语构成的文本与图像之间存在着非常复杂的关系:
语词是一种时间性媒介,图像则是一种空间性媒介,但由语词构成的文本却总想突破自身的限制,欲达到某种空间化的效果(这种情况在现代作品中尤为明显);而图像呢?
也总想在空间中去表现时间和运动,欲在画幅中达到叙事的目的。
在一些特殊的情况下,图像与文本间有时还存在着某种“互文性”的关系。
总之,“图像与文本的关系是一个古老的问题,亚里士多德论述过诗歌与绘画的平行关系,贺拉斯的名言诗如画更是建立了它们的姊妹关系。
在西方历史上,关于图像与语言的关系的争论,可谓是一场符号之战。
所以,米歇尔(wJTMitcheu)将图像与语词喻作说不同语言的两个国度,但它们之间保持着一个漫长的交流与接触的关系。
1引当然,正如很多后现代理论家所指出的:
除了这种相互借鉴和模仿的关系,图像与文本间还存在着竞争和压制的关系。
在我看来,如果能把图像与文本之间那错综复杂的关系搞清楚,文艺理论甚至史学理论中很多棘手的问题便会迎刃而解。
在论现代小说的空间叙事(江西社会科学,2003年第10期)、空间形式:
现代小说的叙事结构(思想战线,2005年第6期)、时间性叙事媒介的空间表现(江西社会科学,2007年第4期)等文中,我主要探讨了叙事作品中“以言词作画”的问题,并且涉及“在言词中作画”的问题。
在本文中,我将通过具体考察故事画,来探讨叙事图像与叙事文本之间那错综复杂关系的另一个方面:
图像对文本的模仿或再现问题。
一、叙事:
语词与图像语词与图像都是表情达意、传播信息的媒介,也是叙事的工具或手段。
当然,人类可以用来叙事的材料很多,正如罗兰巴特所说:
“对人类来说,似乎任何材料都适宜于叙事:
叙事承载物可以是口头或书面的有声语言、是固定的或活动的画面、是手势,以及所有这些材料的有机混合;叙事遍布于神话、传说、寓言、民间故事、小说、史诗、历史、悲剧、正剧、喜剧、哑剧、绘画(请想一想卡帕齐奥的圣于絮尔那幅画)、彩绘玻璃窗、电影、连环画、社会杂闻、会话。
”【51但无可否认,最基本、最重要的叙事媒介却非语词与图像莫属。
日本学者浜田正秀把语言和形象视为“两种精神武器”,这两种武器各有特色:
“语言是精神的主要武器,但另有一种叫做形象的精神武器。
形象是现实的淡薄印象,它同语言一样,是现实的替代物。
形象作为一种记忆积累起来,加以改造、加工、综合,使之有可能成为精神领域中的代理体验。
然而它比语言更为具体、更可感觉、更不易捉摸,它是一种在获得正确的知识和意义之前的东西。
概念相对于变化多端、捉摸不定的形象而言,有一个客观的抽象范围,这样虽则更显得枯燥乏味,但却便于保存和表达,得以区分微妙的感觉。
形象和语言的关系,类似于生命与形式、感情与理性、体验与认识、艺术与学术的那种关系。
”(眈关于图像与话语这“两种精神武器”的优缺点,德国艺术评论家瓦尔特舒里安有很好的论述:
“图画就是一种编了码的现实,犹如基因中包含有人的编码生物类别一样。
所以,图画总是比话语或想法更概括、更复杂。
图画以一种在时间和空间上都浓缩了的方式传输现实状况。
因而,图画当然也让人感到某种程度的迷糊不清,然而,图画在内容上比话语更为丰富话语容易安排,但也容易出偏差。
17】“大自然的多样化是更容易安置在图画里而不是在话语里的。
当然,话语在信息传输时表达得清晰、有目的指向;然而多样性在话语里更容易失去。
话语有可能比图画真实或更真实,但是,同被现实性大大净化了的话语比较起来,图画中包含的观点具有更丰富的色彩、更丰富的内容,也更鲜艳夺目。
”171“人能够经话语而超越自己独特的本性并成长,但人能够借助于图画(像)而获得广博、深远的学识。
竹171显然,用这“两种精神武器”来叙事,自然也是各不相同、各擅胜场的。
细究起来,语词又可以分为口语和文字。
在文字产生之前,最基本、最重要的叙事媒介是口语和图像。
由于口语叙事仅限于当时当地,所以其局限性是显而易见万方数据江西社会科学20083的。
在先秦叙事研究关于中国叙事传统的形成一书中,傅修延这样写道:
“在未摸索出用文字记事之前,为了突破时空的限制,古人尝试过用击鼓、燃烟、举火或实物传递等方式,将表示某一事件的信号传于异地;发明过结绳、掘穴、编贝、刻契和图画等手段,将含事的信息留于异时。
l(P16应该承认,这些试图把含事的信息传播于异时异地的“叙事”手段,大都已在历史的进程中灰飞烟灭,只有那些至今还留在远古洞穴或岩壁上的原始图画还能够让我们依稀读解出一些原始人的生活故事。
在文字产生之后,图像便与文字一起,成为叙事最基本、最重要的工具或手段。
可以说,在文字产生之前,图像是唯一重要的远古人类留下的遗迹。
没有相关图像或器物的佐证,人类对“史前史”的撰述和理解都是不可想象的。
就是在文字产生之后,图像仍然成为许多敏感的、富有创见的历史学家、文学家思想和灵感的激发物。
保罗拉克鲁瓦认为:
“在一个时代所能留给后人的一切东西中,是艺术最生动地再现着这个时代艺术赋予其自身时代以生命,并向我们揭示这个(过去的)时代。
【9】鸺们约翰拉斯金认为:
“伟大的民族以三种手稿撰写自己的传记:
行为之书,言词之书和艺术之书。
我们只有阅读了其中的两部书,才能理解它们中的任何一部;但是,在这三部书中,唯一值得信赖的便是最后一部书。
”【9】”雅各布布克哈特则认为:
“只有通过艺术这一媒介,一个时代最秘密的信仰和观念才能传递给后人,而只有这种传递方式才最值得信赖,因为它是无意而为的。
19】俩曾撰写过艺术哲学的丹纳甚至宣称:
“我立志要以绘画而非文献为史料来撰写一部意大利历史。
”【9】所有这些看法,都说明了艺术图像在我们探究往昔以“复现”逝去时代时的重要性。
大约1759年,西方第一个历史专业在德国哥廷根大学诞生。
其首任历史教授约翰克里斯托夫加特雷尔便大力提倡当时仍被视为历史辅助学科的纹章学(heraldry)、钱币学(numismatics)、地理学等,“因为他深信,要将历史转化为一门独立的研究领域,就不可缺少这些相关的图像学科。
”【91(嗽1对荷兰文化史家赫伊津哈来说,视觉图像甚至是历史灵感的唯一源泉,他认为历史意识就是一种产生于图像的视像(vision),离开艺术便无法形成一般的历史观念。
他曾问道:
如果仅仅阅读教皇谕书,而不过问泥金抄本图像,谁能真正了解13世纪呢?
其名作中世纪的衰落的主导思想和全书结构即源于他的艺术知识,具体说来,这部名作是受了尼德兰画家凡艾克兄弟绘画的启示而撰写的。
【9】跗赫伊津哈之所以迷恋中世纪,是因为其图像遗物在他心目中创造了一个“处处是头戴插着羽毛钢盔的侠义骑士”形象的时代。
对他来说,历史研究与艺术创作是相通的,它们都旨在塑造图像。
1905年,赫伊津哈就任格罗宁根大学(GroningenUniversity)历史教授时就职演说的题目是“历史思想中的美学要素”,他将历史喻为“视像”,强调直接与往昔接触的感觉。
后来,他还借助视觉语言,径直把文化史研究方法称之为“镶嵌艺术法”。
【101不仅赫伊津哈如此,像德罗伊申、布克哈特、哈斯克尔等史学大师都从图像中获得了丰富的营养,所以其思想和著作都充满了鲜活的“图像性”。
“如果我们一般地不把精神的进步、发展想象成线性的,而是同时性的,那么,在所有的精神过程与生活过程中,图像都一直是与话语并列而非先于话语的。
【训可事实不是“如果”,人类在漫长的成长过程中,却是把精神活动发展成“线性的”而不是“同时性”的,这与话语本身的性质是一脉相承的。
因为在话语在很多方面确实是优势明显的:
“在各种启蒙运动时代,语言和文字是精神表达和进行理解的优先手段。
那时,图画同样是作为说明性插图和装点而出现的。
在人从不成熟向精神之路攀登的阶梯上,图画可以说确实是一种前期阶段。
由于话语从具体事物方面解脱了出来,更直接地向事物的本质推进,话语便添加上了一种更大的精神灵活性。
171不管怎么说,在文字产生之后,由于口语难以保存和超时空传播的弊端得以克服,所以,图像在叙事中唯我独尊的地位很快便被文字取而代之。
这种地位的改变是有着深刻的内在原因的。
首先,在纪录生活、表达意义时,图像容易产生歧义。
正如我在图像叙事:
空间的时间化(江西社会科学,2007年第9期)一文中所谈到的:
图像是一种从事件的形象流中离析出来的“去语境化的存在”。
由于在时间链条中的断裂,由于失去了和上下文中其他事件的联系,图像的意义很不明确。
要使其意义变万方数据图像叙事与文字叙事故事画中的图像与文本得明确,必须辅之以文字说明,或者让它和其他图像组成图像系列。
其次,“从记忆的角度说,一般的大脑大约可储存两千个不同的图案,但这个数目和人类能记住的词相比实在算不了什么;就大部分的语言来说,很多识字的人都能够轻易记住五万个词。
”】我们知道:
“记忆是一个心理学范畴,在某种意义上,它是架在时间与叙事之间的桥梁。
如果人类不具备记忆的功能,那么时间马上会变成一种毫无意义的东西,叙事也会因印象空白而变得不再可能。
竹坨1既然我们记忆词汇的能力远远强于记忆图像的能力,那么在叙事方面语词强于图像也就是显而易见的了。
再次,尤为重要的一点是:
图像对应的是一种空间性思维,而语词对应的是一种时间性思维。
只有在把具有“写实性”功能的具体图像转化成抽象的代码之后,人类才能从一图多义的纠缠中解脱出来,并加强事物前后相续的观念;也只有这样,时间观念和因果观念才能顺利地产生。
众所周知,叙事主要是一种线性的时间性行为,与时间性思维相适应的语词自然在叙事中如鱼得水。
当然,“词和图之间从未有过最终的分界线”,但人类是“一种依赖于语言的抽象性的生物”,所以,“总的说来,图最终是被词取代了”【13l(P4)。
于是,历史地看,图像叙事的被贬抑地位是不可避免的。
只有到了20世纪,借助机器(摄影机)的帮助,人类能把图像这样一种以空间性方式存在的“时间切片”方便地转化成事件的形象流时,图像叙事的边缘地位才得以改变。
而且,图像的具体感、鲜活性与形象性却非语词所能比拟,所以电影、电视等图像叙事作品如今大行其道,大有盖过文字性叙事作品之势。
在我们中国,关于语词与图像的优劣问题亦有过有趣的讨论。
传说中的“河龙出图,洛龟书灵,赤文绿字,以书轩辕”,即涉及了图像和文字的起源和功用问题。
“河出图,天地有自然之象;洛出书,天地有自然之理。
图像的产生,使人类能够认识自然的形相,而文字的诞生,使人类能够探求自然的法则。
1101此时,图像与语词各显神通,还未有优劣之分。
东汉的王充在论衡别通说:
“人好观图画者,图上所画,古之列人也。
见列人之面,孰与观其言行?
置之空壁,形容俱存,人不激劝者,不见言行也。
古贤之遗文,竹帛之所载粲然,岂独墙壁之画哉?
”王充在此宣扬的显然是一种图像无用论,而文字能更好地反映古之圣贤的思想言行,所以优于图像。
此后,西晋文学家陆机提出“宣物莫大于言,存形莫善于画”的观点,重新把语词与图像摆到了同等重要的位置上。
然而,历史的趋势无可避免,像王充这样扬文字抑图像的观念在中国历史上始终占上风。
到了魏晋南北朝时期,文字已彻底征服了图像。
生活在当时的姚最叹息说:
尽管在起源上图像先于文字,但“今莫不贵斯鸟迹,而践彼龙文”。
鸟迹者,文字也;龙文者,图像也。
可见,当时的人们已普遍看重文字而轻视图像了。
唐代的张彦远极力鼓吹图像的长处,在历代名画记一书中,他这样写道:
“记传所以叙其事,不能载其容,赋颂有以咏其美,不能备其象,图画之制,所以兼之也。
”当然,张彦远极力鼓吹图像的作用,主要考虑还在道德层面,因为他觉得图像有比文字更为直观的扬道作用:
“图画者,有国之鸿宝,理乱之纪纲。
”可惜张彦远的呼吁响应者甚少。
一直到了宋代郑樵的出现,张彦远才算是找到了隔代知音。
而且,郑樵对图像的长处和短处都有比前人更为深刻的体认。
在通志一书中,郑樵首开“图谱”一略,主张图文互证,从而重建了将图像资料纳入史学框架的模式:
“见书不见图,闻其声不见其形;见图不见书,见其人不闻其语后之学者,离图即书,尚词务说,故人亦难为学,学亦难为功。
”(通志卷72,图谱l,志837)而且,郑樵还进一步指出,只重文字而轻图像的史学势必沦为虚学:
“辞章虽富,如朝霞晚照,徒煜耀人耳目;义理虽深,如空谷寻声,靡所底止。
二者殊途而同归,是皆从事于语言之末,而非实学也。
所以学术不及三代,又不及汉者,抑有由也。
以图之学不传,则实学尽化为虚文矣。
”(通志卷72,图谱1,志837)郑樵虽然在理论上强调了图像的重要性,可其传之后世的著作却仍以文字为重。
这一点看似矛盾之极,实际上却是建立在对图像歧义性深刻考虑基础上的。
据郑樵的自传性文字,不难看出他曾为通志制作了大量的插图,但考虑到此类图像被后人摹刻传承时,难免会走样失实,反而引起比文字更大的误解,因此他忍痛割爱,放弃了精心绘制的所有插图。
【I们到了现代,郑振铎先生有感于中国历史图像资料之匮乏,经过长时间的搜集,汇编出中国历史参考图谱一书。
在该书的万方数据江西社会科学20083跋中,他这样写道:
“为什么我对插图那末重视呢?
书籍中的插图,并不是装饰品,而是有其重要意义的。
不必说地理、医药、工程等书,非图不明,就是文学、历史等书,图与文也是如鸟之双翼,互相辅助的而历史书却正是需要插图最为迫切的。
从自然环境、历史人物、历史事件、历史现象,到建筑、艺术、日常用品、衣冠制度。
都是非图不明的。
有了图,可以少说了多少说明,少了图便使读者有茫然之感。
”【141然而,尽管在历史上有不少有识之士看到了图像的积极作用,但中国古代所谓“左图右史”、图文互证的传统却只可看做一种理想状态,它无法改变受文字支配的边缘性地位,正如鲁迅所说:
“古人左图右史,现在只剩下一句话,看不见真相了,宋元小说,有的是每页上图下说,却至今还有存留,就是所谓出相;明清以来,有卷头只画书中人物的,称为绣像。
有画每画故事的,称为全图。
那目的,大概是在诱引未读者购买,增加阅读者的兴趣和理解。
”1151显然,这些所谓“出相”、“绣像”、“全图”之类的目的是为购买或阅读文字性文本服务的,其边缘性地位无法否认。
看来,在和语词的长期共存与竞争中,图像总是处于被贬抑的地位,中西概莫能外。
这反映到叙事上,就表现出了以下三个特征:
(1)古今叙事作品多为文字性的,史诗、各类戏剧、历史著作、小说、传记、回忆录等构成了文化传统的主流;
(2)在叙事思维上,与语词相适应的时间性逻辑占了支配性的地位,这反映到叙事方式或叙事结构上就是明显的线性因果特征;(3)在电影产生之前,文化史上独立的、成熟的、完整的图像叙事作品很少,在文艺理论上也几乎没有对图像叙事的理论探讨,而且,一些故事性的图像总是对语词性的叙事文本趋之若鹜,以模仿或再现叙事文本为能事。
二、故事画:
图像对文本的模仿我们知道,语词在叙事这么一种精神行为中处于比图像更为优势的地位。
语词构成话语,而话语构成文本。
在中西文化史上,文本都占了叙事作品的绝大多数,是叙事传统中的绝对主流。
亚里士多德、加布里埃尔塔尔德等人认为,人是一种模仿性的生物,而模仿正是促使人类进行文化创造的根本性冲动。
所谓模仿,按照塔尔德的说法就是:
“一个头脑对隔着一段距离的另一个头脑的作用,一个大脑上的表象在另一个感光灵敏的大脑皮层上产生的类似照相的复写。
我所谓的模仿就是这种类似于心际之间的照相术,无论这个过程是有意的还是无意的,被动的还是主动的。
如果我们说,凡是两个活生生的人之间存在着某种社会关系,两者之间就存在着这个意义上的模仿(既可能是一人被另一人模仿,也可能是两人被其他人模仿,比如,一个人用相同的语言和另一个人交谈,那就是用原来就有的底片复制新的证据)。
【1s1(第二版序)在写完这些话后,塔尔德还作了这样一条注释:
“如果模仿的对象是自己,就可能是在同样的一个大脑里的复写,这是因为,模仿的两个分支记忆和习惯必须要和其他的记忆和习惯联系在一起才能够理解,我们所关心的模仿只能是这一种模仿。
心理现象要用社会现象来解释,那是因为社会现象是从心理现象中产生出来的。
-s】(第二版序)可见,塔尔德是主张“泛模仿说”的,也就是说,模仿在社会和心理现象中是无处不在、无时不在的。
塔尔德把被模仿者叫做“范本”,把模仿者叫做“副本”。
模仿当然是有一定规律可循的,也就是塔尔德所谓的“模仿律”,而“模仿律”又可分为“逻辑模仿律”和“超逻辑模仿律”:
前者是指“范本”成为模仿对象的内在逻辑规律,如和主流传统、先进技术越接近的发明越可能被模仿,地位最高、成就最大、距离最近的人以及目前最为模仿者所需要的事或物最容易成为模仿的对象;后者是指“范本”成为模仿对象的外在社会规律,如越是满足主导文化的成果,越容易成为模仿的对象。
在模仿中,总是先有精神、思想上的模仿,然后才有物质、表象上的模仿,正如塔尔德所说:
“模仿在人身上的表现是从内心走向外表的。
乍一看,一个民族或阶级模仿另一个民族或阶级时,首先是模仿其奢侈品和艺术,然后才迷恋上其爱好和文学、目的和思想,也就是其精神。
然而,事实刚好相反,16世纪,西班牙的时装之所以进入法国,那是因为在此之前西班牙文学的杰出成就已经压在我们头上。
到了17世纪,法国的优势地位得以确立。
法国文学君临欧洲,随后法国艺术和时装就走遍天下。
15世纪,意大利虽然被征服并遭到蹂躏,可是它却用艺术和时装侵万方数据图像叙事与文字叙事故事画中的图像与文本略我们,不过打头阵的还是他们令人惊叹的诗歌。
究其原因,那是由于它的诗歌挖掘并转化了罗马帝国的文明,那是因为罗马文明是更加高雅、更有威望的文明,所以意大利征服了征服者。
j【16】(P3。
1“尽管塔尔德把艺术和奢侈品并列而把文学和思想、精神并列的做法值得商榷,但当时文学(文本)高于艺术(图像)的地位却是不用怀疑的,因此,图像对文本的模仿也是顺理成章、不可避免的。
模仿一般总是双向流动的,因为“互相模仿是人的普遍天性”伸”,“事事处处都被人模仿的个人已经不复存在。
在诸多方面受到别人模仿的人,在某些方面也要模仿那些模仿他的人。
由此可见,在普及的过程中,模仿变成了相互的模仿,形成了特化的过程。
”【16l(P1正因为如此,所以文化史上也存在不少文本模仿图像的情况。
这主要表现在两个方面:
(1)某些叙事文本是直接受了图像的启发或根据图像而写成的;
(2)不少有创造性的叙事文本用线性、时间性的话语去模仿图像的“共时性”特征,以使其结构或形式达到某种空间效果(尤其是在一些现代或后现代小说中)。
关于后者,我曾在空间形式:
现代小说的叙事结构、时间性叙事媒介的空间表现等文中作过探讨,此不赘言。
关于前者,这里仅以“巴约挂毯”的例子略
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