世界名画赏析四.docx
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世界名画赏析四
《拾穗者》
在西方,油画一直被认作是属于社会的富丽华贵的奢侈品,除了表现神圣庄严的宗教故事以外,大多都是描绘王宫贵族的生活和肖像,作品中的人物无不穿着华丽、相貌俊郎。
底层劳动人民如果出现在画里,约大多数情况下都是取乐的原料来用的。
但是,19世纪法国画家米勒的作品,使这一现象悄悄发生了改变。
1849年,35岁的米勒(1814-1875)举家迁往巴黎郊区的巴比松,在那里度过他的余生。
他将风景画的新突破带入到人物画里,致力于观察田野、哪怕是别人眼中极微小琐碎的事物,米勒也富于感情地把它表现出来,铭记在心并强烈地传达给别人。
据说站在米勒作品面前,多情的人会闻到野草和土地的气息,夹杂着牛粪的味道,会对着画面上一个土疙瘩掉眼泪,而勾起对乡村生活无限美好的畅想。
《拾穗者》便是最能够代表为米勒风格的一件作品,它没有表现任何戏剧性的场面,只是秋季收获后,人们从地里拣拾剩余麦穗的情景。
画面的主体不过是三个弯腰拾麦穗的农妇而已,背景中是忙碌的人群和高高堆起的麦垛。
这三人与远处的人群形成对比,她们穿着粗布衣衫和笨重的木鞋,体态健硕,谈不上美丽,理乐好说优雅,只是谦卑地躬下身子,在大地里寻找零散、剩余的粮食。
然而,这幅内容朴实的画作却给观众带来一种不同寻常的庄严感。
米勒一般采用横的框图,让纪念碑一般的人物出现在前景的原野上。
三个主体人物分别戴着红,蓝,黄色的帽子,衣服也以此为主色调,牢牢吸引信观众的视线。
她们的动作富于连续性,沉着有序,布置在画面左侧的光源照射在人物身上,使她们感到很累了,可她们仍在坚持。
尽管脸部被隐去了,而她们的动作和躯体更加富于表情-忍耐、谦卑、忠诚。
除了17世纪的荷兰画家维米尔,还没有人能够像米勒这样,以凝重质朴,造型简约的概括力,来极富表现力地塑平凡人物。
他表现的是人和大地的亲密关系,是史诗所不能达到的平凡。
我们从这三个穿着粗布衣衫的穿着木鞋的农妇身上感到一种深沉的宗教情感,在生存面前,人类虔诚的低下他们的头。
虽然远处飞翔的鸟儿仍旧烘托出田园诗般的意境,但我们知道田园生活不可能是理想化的,人类凝重的身躯似乎预示着生存的重压。
正是这种宗教般的感情使《拾穗者》超越了一般的田园美景的歌颂,而一幅与土地,与生存息息相关的真正伟大的作品。
这些解读在今天看来是没有什么疑问的,然而,在这幅《拾穗者》刚刚创作出来的时候,仅是它的题材本身,就足以引发一场革命。
当作品在沙龙展出后,意即引起了舆论办报界的广泛关注。
一些评论家认为米勒带有明显的政治意图,画面上的农民的传达了他们生活的艰辛,而将这样的作品拿到巴黎的沙龙里展出,无疑是底层民众对上流阶层的挑战和呼声。
因此有人讥讽米勒的作品暗含着农民暴力革命。
面对种种过激的评价,米勒在一封书信中为自己的艺术作了辩护:
“有人说我否定乡村的美丽景色,我看到了基督谈到过的小花,‘我对你们说,所罗门在他极荣华的时候,他所穿戴的还不如山林间的一朵百合花呢!
’”米勒相信“艺术是一种爱的使命,而不是恨的使命。
当他表现穷人的痛苦时,并不是向富人阶级煽起仇恨。
”他所要做的,只是尽力弄懂如何用平凡细微的东西去表现崇高的理想,因为那里才蕴藏着真正的力量。
而要将这一切和谐、自然的表现出来,不仅需要画家的眼和手,更需要他的整个身心。
《画室》
现实与理想是绘画永恒的主题,在安格尔古典、唯美的画风与德拉克洛瓦充满野性的猜想之后,法国画坛诞生了以现实生活中的景物、人物为创作源泉的柯罗和米勒,而给新的实践赋予具体名称的是另一位画家――居斯塔夫.库尔贝(1819-1877).他的名言是“让我看一眼天使,我就能把她画出来”,由此可见,他是多么不相信经过美化和凭空想象出来的事物。
1855年,他供养巴黎召开万国公会的机会,在展厅外面的一座举办了一个个画展,取名为“现实主义-G.库尔贝画展”,从此,画坛上就叫响了“现实主义”的风格流派。
提到“现实主义”,我们或许会联系起17世纪“卡拉瓦乔的现实主义”某各程度上说,二者的确有一致性。
他们追求的不是美,而是真实存在的事物。
不过,由于时代不同,库尔贝可以不必像卡拉瓦乔一样,只能借助宗教题材来间接反映现实,他能够使普通人的生活场景本身就具有神圣的意味。
这些可以通过《画室》来加以说明。
这幅作品原名《真实的寓言;我七年美术与道德的总结》,它就是在“现实主义-G.库尔贝画展”中展出的作品,因此它也被看成库尔贝的现实主义宣言。
《画室》继承了文艺复兴时期“圣徒会晤”的形式,把社会各个阶层的人物浓缩其中。
画面明显分为三个部分,左侧部分是在生活中挣扎而无缘艺术的人们,库尔贝将他们称为“以死为生的人”,以商人,工人夫妇,猎户为代表,这些人隐喻贫穷,失业,忧愁和被剥削。
右边则是艺术领域中杰出人物和画家的好友,其中包括社会主义者普鲁东、诗人波德莱尔,库尔贝将他们称为“以生为生的人”。
画面中心是专注于风景创作的库尔贝本人,他的风景画总因充满勃勃生机的野性力量而闻名。
作品中的形象蕴含着很多象征性的寓意:
左边地上的吉他象征着音乐,右侧正在工作的波德莱尔象征诗歌文学,作画的库尔贝当然是绘画的象征。
在他身后,充满健康活力的女人如同幸运女神一般,眷顾有才华的画家,而画布后面,阴暗背景中,一个垂死的男人体(基督教中遇难的圣.塞巴斯蒂安)和脚下头骨则象征着腐朽和死亡。
轻裘缓带画面中心,画布左下角的阴影里有一位正在哺乳的母亲,她怀中的小孩代表人生的婴儿期,再住右看,观看画家作画的小男孩代表童年阶段,接着是画家和模特代表成年的人生,显得异常光彩照人,直到画布后面刚才提到的象征死亡的人体和头颅,形成了生命循环这一主题形成了生命循环这一主题。
其后,依稀可辩的风景画装饰着大面积的背景空间,那个挂在墙上的圆形的饰物丰富了画面的构图,又似乎有着太阳或者时钟的隐喻。
事实上,关于这幅画的解释很难找到确切的证据,因为其中很多情节是个人化的。
况且,这幅画的真正价值并不在于它的多重寓意,而是在于它质朴,不加修饰的创作技巧和以现实为出发点的创作思想。
比如那个象征女神的人体,她不是在理想中被美化过的,丰腴的身材看上去完全是一个普通人。
因为在库尔贝的画里找不到高贵的人物和宏伟的历史题材,同时代的批评家座认为他的画又丑又俗,可是库尔贝正是想通过这张描绘自己画室的作品,表现出从前只有宗教画才能表现的深刻、严肃的主题。
库尔贝本人称这幅画为“所有曾服务于我事业。
维护了我的理想。
支持了我行动的人”。
如果对库尔贝的生平有所了解,就不难明白他说这句话的含义,这里他别包括他的政治观和艺术观。
库尔贝虽然出身于一个富裕的葡萄园主家庭,但他同情在底层社会社会挣扎的人,从1848年开始就积极投身于法国社会的革命运动。
因此,他深深懂得,在他的同道、朋友、艺术资助人和收藏家的对面,是另一个世界,那里的平民与受到侵害者,忍受着忧愁。
命运,和财富的侵扰,时时刻刻与死亡结伴度日。
库尔贝把他们“请进”自己的画室,那是他关心的所有艺术题材当中的一部分。
画面另一部分体现的是库尔贝的艺术观。
他在艺术上深受波德莱尔影响,波德莱尔最著名的诗集是《恶之花》,他主张通过丑陋的事物揭示出现实的真相。
而画面的中心是一片美丽的自然,它让人想到19世纪的人文学者对人类与自然世界的重新认识。
即使单纯从画面的构图来看,比较一幅文艺复兴早期画家扬.凡.爱克和他哥哥绘制的根特祭坛画《羔羊的礼拜》,我们也会感觉到库尔贝在人创作画室时怀有多么宏大的构想。
在那幅画中,一边是伴侣,一边是信徒,中心的位置是羔羊的礼拜,它献给上帝和基督。
而在《画室》里,无论是事件发生和场景,还是活动于其中的人物,全都被原原本本的现实取代了,不过它仍然尽力传达出画家心中崇高的信念。
《三等车厢》
如果说维米尔、米勒对平凡事物的描绘确实给观众带来一种美的感受的话,那么将《三等车厢》列为艺术史的名画,恐怕有些人就会觉得不发了理解了。
这有什么好看呢?
黑乎乎一片,即使有一些光从窗户照进来,也是发黄发旧的颜色,一点也明快。
这只有在底层社会中才能看到的场面,谈不上讪,却成为画家希望表现的素材。
杜米埃(1808-1879)生于法国马赛一个普通的工人家庭,很小的时候就因为生活所迫,去到当地的一个法院当差,不做过书店的售货员。
或许正是由于这种艰辛的个人经历,使他了解并熟悉了社会阶层方方面面。
学画的时候,虽然曾跟随一位学院派画家学过素描,也曾学过一些石版画,但毕竟他没有进过专门的艺术学院,他所能接触到的主要资源就是博物馆的古代名画,以及身边的普通人。
杜米埃为他们留下了许多影像,因此也被称为专门表现市民生活的画家。
《三等车厢》正是画家表现普通市民生活的代表作品。
漫长的旅途中,只能坐在三等车厢里的都不是有钱人,这里空气憋闷、人群拥护,但却是观察大多数人真实生活善的最佳场所。
就像今天学画的学生特别喜欢去火车站练习速写一样,来自不同背景的人集中在一起,呈现出贱民的姿态和面容。
杜米埃在构图上处理得很巧妙,他利用车厢里一排排对面相向的座位,自然地将人物安排在空间。
有的可以看到正面,有的只有背景,有的则露出侧脸,但至少,每一个人都能保证被观众看见。
当你逐一去认真凝视的时候,便会觉得在每个人的身后都有一番人生的故事,即使只看到背影,似乎也能猜测出他的性格。
靠窗户、戴高礼帽的老人看上去谦逊而自尊,可能尽管生活清贫但仍然富有教养,而另外一位戴圆顶帽子的男士则像开朗而风趣的人,他谈话吸引了周边的乘客。
这只是生活中偶然而短暂的一瞬,却浓缩了千千万万人的身影。
这时再让我们整体地来看一下这张画,尽管相比传统油画,它的色彩又脏又暗,用笔也显得很是粗糙,有许多连线还露在外面,可它却通过这种朴实,不加过多修饰的手法,带给观众一种无以比拟的真实感受。
这种真实不是在描绘精致,内容风雅的作品中所能感受到的,反过来说,无法想象用布歇、弗拉格纳尔那样的宫廷画师的熟练技巧,来描绘目前的平民生活,会是一番怎样矫揉造作的情景。
不同的艺术家寻求不同的技法,去表现他们对现实世界的看法与感受,最后的结果或许都如同触象般触到“真实”的一角,但彼此间却很难达成共识。
不过,对于观众而言,我们却是可以享有眼福了,就如同生活中需要酸、甜、苦、辣的调味品,不同趣味,追求的艺术品丰富了我们对于审美的鉴别力,何况一件作品与一件作品之间的差别远要比品味细腻而深刻得多。
杜米埃不仅让人们以不同的眼光欣赏习以为常的事物,而且也在其中加入了自己对不公现实的嬉笑怒骂。
他曾利用文艺复兴时期文学作品中的高大形象高康大――从一生下来就能吃能喝,永不知道饱的人――创作了一幅漫画,画中的高康大坐在高高的宝座上,舌头像长长的梯子,等待下方的人们将粮食、捐税运送到他嘴里。
当时的人一眼就能看出其中的寓意,它实际上讽刺的是法国国王路易.菲利浦在侵吞民脂民膏,这幅作品使画家遭到6个月的监禁。
艺术在杜米埃这里,已经不再是供上层社会享受的富丽堂皇的装饰品,也不仅是平凡事物以诗意的美,它凭借艺术家的直觉,触动了中不同阶层的利益关系,并从中折射出人世间的种种影像。
或许现实本身不会因此有根本改变,但经过艺术家的提炼与表达,它毕竟有所不同了。
《神奈川冲浪里》
18世纪,“浮世”原是佛教用语,间为飘浮不定的“尘世”17世纪以后用来指代妓院、歌舞会等享乐场所。
所以“浮世绘”起初表现的都是艺妓,美人或者化过妆的戏剧人物,其用途有点类似今天电影院门前的招牌和广告。
由于技术所限,颜色也只有黑白两种。
但是“浮世绘”着木版印刷,可以大量生产、价格便宜、易于购买等特点,很快发展起来。
它的题材逐渐扩展到风景、花鸟、历史故事等许多方面,颜色也更加完善了,达到足以和手工绘画相媲美的程度。
从此,日本绘画史翻开了新的一页。
下面,就让我们从日本画家葛饰北斋(1760-1849)的“浮世绘”作品《神奈川冲浪里》中领略一下日本艺术的新进展。
此画不仅是葛饰北斋的代表作,也是日本“浮世绘”的代表,它属于整套作品中的一件。
葛饰北斋在晚年的时候以富士山为主题创作了一套《富岳三十六景》,但他不是把富士山画成平常的样子,而是在选取角度上费了很多心机。
他没有画一个概念中的或者游客眼中的富士山,相反,他让画面变成生活场景中的偶然一瞥。
比如在这一幅中,高大的富士山一下子就显得矮小了,被 、翻腾的巨浪压在视平线下,观众和作者都好像坐在波涛中的颠簸的渔船上,真切而奇妙,使我从意外的角度对世界有了新的了解。
画出一幅还算容易,如果三十六景每一景都要做到别具匠心,非同寻常那就难 了,画家要画出这一切,一定需要对富士山附近居民的生活有深切的体验,他必须同不同行业的人攀谈、交流,甚至亲身参与到他们的劳作当中,然后还要有能力和好奇心将他的发现描绘出来。
恰巧,葛饰北斋是一位幽默而风趣的画家,他常常愿意做出一些奇思怪想,其举动有时很像今天的行为艺术家。
据记载,在一次重大的佛教节日上,葛饰北斋在江户郊外一家寺庙前摆了一张200米见方的大纸,然后拎着淡墨和一把笤帚,在上面边走边洒,围观的人都觉得十分好奇,不知他在做什么,但当作品最后完成被悬挂起来的时候,人们才惊奇的发现,那原来是一张禅宗禅师达摩的画像。
喜欢新奇的特点还反映在葛饰北名字上,其实,他给自己起过五六个名字,只是我们今天只记得这一个罢了。
在当时,多起些名字用作艺名倒也没什么,但葛饰北斋每换一个名字都表明他的画风又要有一个重大的变化。
可想而知,身边如果有这样一位画家,人们一定很喜欢谈论他,谈论他最近有没有什么新的故事,新的画。
在当时“浮世绘”画师与市民阶层的关系是很亲近的,他们的版画经常被用作包装纸,甚至在小吃馆里就可以买到。
但是谁也不会想到,就是这些廉价的木板画,深深影响了西方近代美术的变革。
19世纪中期,当日本被迫跟欧美通商时,这些作品也随之传到海外,最早开始欣赏这些描绘民间日常生活的作品,并且急切将它们收集起来的就是我们将要谈到的印象派艺术家。
《日出》
在西方绘画史上,自文艺复兴以来,尽量逼真地再现自然便是许多艺术家梦寐以求的。
无论是莱奥纳多有意让物体的边缘模糊,还是卡拉瓦乔着力强化光影的结缘,无论像丢勒那样采用精谨细密的刻画,还是追求委拉斯贵支生动放松的笔法,画家们希望达到的目的只有一个――真实。
到了19世纪后半叶,有关真实的问题变得更加复杂了。
在一些年轻的法国画家看来,真实不是在画室里深思熟虑研究出来的,而是要到自然的环境中去,直接面对所要描绘的对象,然后当场把它们记录下来。
他们要让所有的物体回到本应属于它们的环境当中,每部分融入一个整体。
这些年轻的艺术家们最初包括莫奈(1840-1926),西斯莱、毕沙罗。
德加等人,后来又吸引了马奈,雷诺阿等的参与,他们经常聚集在一个名叫盖布瓦的咖啡馆里,讨论新的思考与发现。
1874年4月15日,这些艺术家以“画家、艺术家、雕塑家、雕刻家的无名协会”之名,在巴黎举办了一次集体展览(马奈虽然与它们关系密切,但从未参加展览)。
我们在图中看到的这幅《日出.印象》便是其中最有名的一幅,这次展览甚至因此得名为“印象派画展”。
从此这个团体也有了固定的称呼“印象派。
”“印象”在当时的批评家眼里是多少带有一点讥讽意味的用户,它让人联想到与严谨细腻的官方作品相对立的一面,笔法草率,只描绘大概效果,看上去像尚未完成的作品。
用这些标准来衡量莫奈这幅作品似乎并没什么不合适,但量如果我们抛开成见,换一种眼光,那么便会发现事情是另一番景象了。
莫奈描绘的是法国勒阿弗尔港口的一个多雾的早晨:
海水被晨曦染成淡紫色,天空中霞光微露,早起的小船在逆光的水波中荡漾,远处的码头与工厂依稀可辩、若隐若现。
海港清晨才气交融的感觉被生动的捕捉下来。
画家关心的是阳光照在物体表面所引起的色彩变化,天空,水面,船只,人物,它们不止是由孤立的一种颜色所构成,而是各种相近色与互补色搭配在一起的和谐。
而有过体验的人都知道,阳光的照射并不是如同灯光那样恒定的,尤其是当黎明或者是黄昏,只要它的冷、暖、强、弱、稍微有一点变化,整个场景的感觉就完全不同了。
为了倏忽即逝的形象,印象派画家发展也一种的运笔方法,他们将颜色不加调和就直接画到画布上,近看无非就是一些扁平凌乱的笔道,但后退一段距离再看过去,其作用才显现出来,就像莫奈笔下的水面,在朝阳的映射下冷却着迷人的色彩与光斑。
然而很不幸,这些就在很长时间以后才被人们认识到。
以莫奈为首的印象派画家们长期过着潦倒的生活,当莫奈的妻子在另一个城市临产的时候,他甚至没有钱买一线车票去看她。
但是,任何困难都没有阻挡艺术家在他们选定的道路上前进。
莫奈曾说过“越是深入进去,我越是清楚地看到,要表达出一瞬间,尤其是表达大气和散射其中的光线,需要多大的努力!
现在我对过去一切过于轻易完成一挥而就的东西是越来越讨厌了,而表达我的感觉的要求确实越来越坚决了。
”后来他又画了系列性质的《卢昂大教堂》,《干草垛》和《睡莲》,制定了严格的方案来探究同一事物在不同时间不同空间中的反光特点,让视觉的能力达到极度的第三敏感与精确。
此时,绘画的作用似乎只是提醒人去看,它不再承载政治、宗教、道德的信息,而是让我们用一种欣赏美的眼光来留意我们身边的世界,它是如此熟悉。
但却如此变幻莫测,多姿多彩。
《草地上的午餐》
德拉克洛瓦的激情与色彩开始让19世纪法国古典画派一统天下的画坛感到不安,库尔贝彻头彻尾的现实主义标志着画家的个人追求与官方标准之间的决裂,但是他们的艺术实践还是从西方传统的绘画观念吸取营养,继续向前发展。
直到爱德华.马奈(1832-1883)出现,我们才在油画中感觉到一种崭新的因素,借用中国水墨画的说法,油画开始变得“写意”了。
马奈出身于巴黎一个富裕的中产阶级家庭,父母本不愿儿子学画,但在马奈的坚持下,他们把他送进了当时法国最有名的一位老师开设的画室希望他借些步入正途,成为入先官方海龙展览的画师。
因为在那时候,画家只有获得了展览评委的承认,才可能在社会上出名,才可能获得稳定的收入,这当然也是年轻的马奈所梦想的。
但他很快发现,老师的画室过于沉闷了,只能照着古典的模特和方式作画,“每当我走进画室,总觉得好像是走进了坟墓一样”,于是,他退学而后到欧洲各地的博物馆中去直接面对古代大师的作品,提香、委拉斯贵支等人,畅快淋漓的笔法都使他深受启发。
同时,这个心思灵敏又有见的年轻人也强烈地想表达自己的愿望,他开始做一些大胆的尝试,然而这些尝试即使在今天看来也是要冒很大风险的。
图中这幅《草地上的午餐》马奈最早引起人们争议的作品,他在1863年将它提交给官方每年一度的美民评委会。
了解美术史的人一眼便会认出,它的主题借鉴了16世纪威尼斯画派画家乔尔乔内(或者是提香)的一幅名作《田园协奏曲》,当时的专业人士和批评家自然也不例外,因为这张画就收藏在卢浮宫里。
《田园协奏曲》已经是一张很隐晦的作品,画面上的每个人物都具有象征性的内涵,有人推测他们表现的是希腊神话中的缪斯女神与抒情诗人。
与之相比,马奈想要表达的意图就更加令人费解了。
他在郊外的草地上画了四个现代人:
左边的裸体者是他最喜欢用的模特;中间的是他自己的兄弟;右边戴帽子的是一位雕塑家,他不久也成了马奈的亲戚;远处的女子不可辩认。
评论家们怎么也看认为,无论是优雅的造型还是严谨的色彩,马奈的作品都根本无法与文艺复兴的前辈相比。
他涂抹颜料的手法显得过于粗率,而且把裸体的女性画在衣冠楚楚的绅士旁边,实在很不得体。
画自然落选,但马奈在生前也不喜欢对作品做出过多解释,因此我们今天很难得知作者的本意,只好让画面自身来说话。
此画最大的,特点体现在它的构图上,画家巧妙地穿插组织了无数大大小小的三角形,使作品很接近于我们今天在设计领域经常谈到的“平面构成。
”细心的观众可以注意到,以画面中心三位主角任何一个人头部为顶点,都可以构成三个公用一条边的三角形,而另外一个最大三角形的顶点在他们的上方,是一只已经快被挤到画外的红色照觉鸟。
同时我们也会发现这种层层相套的三角形也出现在纵深方向的构图上,弯腰俯身的女子以及树木间透出的亮光都可以作为三角形的顶点。
而透过这些精心的安排,读者会感觉到雕塑家伸出的手势一定具有某种特殊含义,因为在所有这些三角形中,它都处于毫无疑问的核心。
这个手势在传统上是男女“乱交”的象征。
马奈这幅作品看上去表现了一个朋友聚会的私密空间,但他实际的意图却指向别处,风流与窥视,那本是巴黎社会的上层人士再熟悉不过的,可马奈突然使它们陌生化了,同时也是对人内心秘密的挑战。
即使单从绘画语言的角度来说,《草地上的午餐》也与从前表现出许多不同,而它在将来绘画发展趋向所起的作用更是至关重要的。
我们看到,马奈不再像过去那样关心空间透视,明暗对比,以及由此造成的立体感,而是用很整的色块来概括画面,使形体看上去都是扁平的。
在不了解他用意的人看来,这种手法确实显得有点幼稚草率,但是马奈不想使他的模特处于卡拉瓦式的聚光灯下,而是在户外,受着自然阳光的照射,强烈的结构对比没有了,所有物体都变成了基本的形和色斑。
当然,整幅作品经过深思熟虑的构图,仍然具有深度空间的效果,但马奈却把实现这一目的的过程大大简化了。
《舞蹈考试》
今天说起来,印象派对绘画最大的贡献在于对光线与色彩的发现,可是它另一方面的意义也是不应该被忽略的,那就是审美与艺术家的独立。
他们既不受雇于任何的政府、教会,也不屈从于商业的目的,即使贫困潦倒,即使卖不出一张画,印象派的画家们还是坚持自己的创作。
“艺术家们在这个时期的自由,在艺术史上是罕见的,或者说是绝无仅有的。
恐怕再也找不到比他们更自由的艺术家了”其中一位名叫爱德华.德加的的画家更是如此,他凭着富足的家产,不必靠卖画为生,因此可以全心全意探索自己的艺术道路,不用向人请教,任何问题。
德加(1834-1917)找到的兴趣点是描绘芭蕾舞女。
1874年,巴黎作家埃德蒙.康考在一篇日记中这样写道:
“我一整天都在那个叫德加的画室里度过。
他是一个古怪的家伙。
现代生活中有这么多花样,他偏偏挑选的是洗衣妇和芭蕾舞者……这是一个白色和粉红色的世界……的确是表现那种洁白、柔软色调的最佳选择。
”这一年德加40岁,由于画了大量的舞女,人们习惯于称呼他“跳舞女郎画家”。
《舞蹈考试》正是在此时创作完成的。
同大多数印象派绘画一样,德加选取了一个生活的瞬间。
教练、舞蹈演员、考试,有人在角落里休憩和准备,教练以挑剔眼光审视着,家长们在后排耐心的等待着结果。
这一切也许我们没有亲眼见过,但完全可以想象,它让我们相信这是生活中真实的场景,画家用他的画笔将其捕捉下来。
可是,这张画恰恰是虚构的,德加从来没有在一间类似于这样的大厅里作画,他只是把模特请到自己的画室来,跟她们聊天,记录下她们的舞姿和神态,然后,根据创作意图将这些草稿整理成一幅油画,这样的创作过程与印象派注重外光和现场写生和方法不同,倒是更接近传统画家的路子,但德加将印象派的发现与传统绘画的精微结合在一起,使整副画的空间、色彩、构图达到一种高度的秩序与和谐,同时充满现代的生机。
我们看到,近景三人的动作有连续感,排成一条纵深的直线,中景一个张开双臂的舞女把我们的目光引向远景中正在休息的人群,使近、中、远三组人形成了画面的对角线构图。
中景教练的拐杖呼应了近处乐谱支架那根略显突兀的棍子,女孩头上的红花与老人衬衣,远景观众红色大衣摇相呼应,并与墙的绿色形成对比。
墙上的镜子不但通过强烈的黑白对丰富了画面层次,而且折射出右边我们看不到空间。
女子头发的黑色,项圈的黑色,拐杖和远处观众衣服的黑色孔明精心安排好的。
画中的一切经过画家的苦恼经营,力图达到理想的均衡,完美,观众看到的画面完全是设计的结果。
正如德加自己对印象派画家朋友所说:
“你们需要的是自然的生命,可我需要的是虚构的生活。
”
从这一点,我们也可以领会到德加真正关注的其实并非舞女本身,而是芭蕾演员的姿态与服装,因为它们为他的绘画提供了绝好的素材。
如果这么说仍然有些抽象,或者一下子欣赏这幅经过深思熟虑的作品多少有些困难的话,那么还是让我们再来看一件相对单纯的素描吧。
德加为了深入了解他的题材,专门购买剧场的季票,并在乐队前的位置设有专座,以便经常到剧场观察。
由于关系特殊,剧团还允许他去后台,到排练场进行记录,因此留下了大批生动而且数量可观的素描作品。
在这幅画中,舞女屈腿,躬下她的身子,这一简单的动作有什么可值得描绘呢?
如果抛开这些现
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