交融与断裂试论电影对文学的改编.docx
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交融与断裂试论电影对文学的改编
交融与断裂试论电影对文学的改编
[摘要]在当下电影缺乏原创力的格局下,电影对文学的改编是一个不能忽视的命题。
电影和文学是差异性和交融性并存的两种文本,不同的改编形式会对电影的日后呈现产生重要影响。
效应共赢是电影和文学两种艺术门类交融的有机表现形式,而这种交融性也会因改编过程中出现的问题而发生本体的断裂。
[关键词]改编媒介形式审美诉求银幕呈现
doi:
10.3969/j.issn.1002-6916.2011.15.026
电影相对于其他艺术形式而言,是一门年轻的文化传播媒介,1911年意大利诗人和电影先驱乔托•卡努杜“用‘第七艺术’命名初生的电影,与建筑、音乐、绘画、雕塑、诗歌和舞蹈相提并论。
”[1]在电影诞生之后,以好莱坞电影为代表的技术主义和以欧洲电影为代表的写实主义无不从电影本体之外的其他艺术样式中寻求全新的、“可持续发展”的创作源泉。
以时间为线索,纵向审视中外电影发展史,不难发现文学成为电影改编频率最高的艺术样式,而在电影理论史上,关于文学和电影这两种独立而又相互交织的艺术门类的争论已经不胜枚举,电影与文学之间的密切联系是不容否认的。
当下中国电影产业发展的一路飙红为中国电影的发展注射了一针兴奋剂,尤其是刚刚过去的2010年,“中国电影票房年收入突破100亿,增幅达63.9%”[2],以上数据是中国电影产业发展的有力佐证。
然而从另一个层面分析,可以得知优秀电影剧本的匮乏成为当下中国电影由“量”向“质”的飞跃性转变的主要瓶颈之一,于是乎,电影对优秀文学作品的改编成为电影创作者们的首要选择,进而文学和电影的关系也就顺理成章地空前紧密。
一、文本
文学文本和电影文本之间表现为独立而交融的复杂关系。
所谓独立性是指二者在制作、传播和接受等层面表现方式不同。
众所周知,文学是以文字为最小单位,通过不同的编码方式组成段落、篇章,以书籍、报刊和网络等媒介形式为载体,在不同文化水平的读者之间传播、反馈的文化媒介形式,值得提出的是,文学作品的编码和解码方式是个人化的行为。
电影是以镜头为最小单位,依靠放映机,以银幕为载体,再现前期录制的生活现实的艺术门类,在传播层面,视听共享成为电影区别于文学作品的最主要因素。
此外,与文学的个人化行为不同,电影的生产/消费是一种集体行为:
制作一部电影需要多数量的不同知识结构的人员的共同参与,影院的集体观影是其主要的接受/消费模式。
所谓交融性是指电影作为一种年轻的艺术样式对文学作品进行创作借鉴的倾向。
在文学作品库中寻找适合银幕呈现的基本素材成为电影技术日趋成熟之后电影再发展的一个重要的动力来源。
同时,被电影改编之后的文学文本因电影放映的媒介推广形式而深度挖掘潜在的文学读者。
在小说、诗歌、散文、戏剧等文学谱系中,小说成为电影改编最主要的文学分支。
在中外电影史上不乏有这样的例子,乔治•梅里爱的“最有名的作品是科幻喜剧片《月球旅行记》(ATriptotheMoon,1902),是根据科幻小说家凡尔纳和威尔斯的两部著名的科幻小说改编的。
”[3]在上世纪二十年代和四十年代出现两次发展高潮的“鸳鸯蝴蝶派”的小说/电影现象;七十年代末至八十年代末,电影对“伤痕文学”的青睐,值得提出的是被称为“王朔电影年”的1988年,有四部王朔的小说被搬上银幕(《顽主》、《一半是火焰,一半是海水》、《浮出水面》、《大喘气》);同时,张艺谋中早期民俗电影的成功也是和莫言、余华、苏童等先锋作家分不开的,以上例子都在证明小说是电影改编的主要对象。
为何小说受到电影创作者们的如此垂青?
究其原因,“故事性”成为电影和小说的共同叙事表征。
剧情片(又称故事片)是当下电影创作的主流类型模式,叙事的饱满性和立体感是故事片创作的一贯审美诉求,而优秀的小说文本为故事片提供了原材料性质的创作支撑。
除小说以外,戏剧、诗歌也是适合电影改编的文学样式。
在世界电影发展的早期,戏剧就成为了电影的改编对象,《布拉格学生》作为德国早期最为成功的作者电影“是在著名剧作家汉斯•亨兹•爱华兹(HannsHeinzEwers)原著剧本的基础上改编拍摄的。
”[4]2010年末的贺岁大片《赵氏孤儿》是陈凯歌对中国古典悲剧改编的大胆尝试;十七年少数民族电影的代表影片《阿诗玛》是根据彝族的长篇叙事诗改编而来的。
所以说,电影对文学作品改编的态度是“兼容并包”的,只是因创作需求的不同,电影对小说的改编在数量层面多于其他文学门类。
当下,文学与电影的关系又呈现出新的特点。
其一,社会经济的发展使得更多的闲置社会资本注入电影行业,在拥有充足制作资金的条件下,电影创作数量的上升成为电影发展的重要表征,因而更多优秀的文学作品改编成电影成为新的可能。
其二,电影制作技术的不断创新使得呈现在银幕之上的文学作品中的各类物像更加形象、逼真,电影作品在带来全新的视听享受的同时也增加了人们对更多文学作品各类形象的期待。
其三,优秀电影剧本的匮乏成为当下电影的发展桎梏。
不可否认,一部“三性统一”(思想性、艺术性、观赏性)的影片是编剧、导演、表演、美术、摄影、录音、化妆、道具、服装等不同职能部门人员共同创作的成果,但以编剧、导演为主导的剧本成为衡量一部电影成功与否的源头性因素。
一部剧情片若不能在银幕上讲述一个完整而内涵丰富的故事,即使在后期以发行、营销等市场手段取得了暂时的票房成功,就电影本体而言则经不起学理推敲和历史沉淀。
宏观考察近年来上映的华语电影中的诸多“都市爱情片”,在剧作结构和叙事模式等层面并没有期待中的创新,不是传统的“办公室恋情”(《杜拉拉升职记》、《我知女人心》、《单身男女》),就是相恋的主人公一方消失,另一方苦苦等待/寻找的故事母体(《十分完美》、《将爱情进行到底》、《摇摆的婚约》)。
此类影片的泛滥是观众拒绝国产电影的重要原因之一,而深层原因在于当下电影缺少令人信服和感动的剧本。
二、形式
电影对文学作品的改编形式可以分为两类,分类标准是文学原著的作者是否参与了电影对文学的改编。
文学作品的作者是否参与电影的改编对日后电影的银幕呈现、电影批评以及文学原著的再次传播具有重大影响。
形式之一:
文学作品的作者参与电影的创作,以编剧身份与导演、其他编剧共同改编。
如上文所述,文学作品的创作是个人化的行为,就整部影片的集体创作而言,影片的编剧或者说剧本的创作同样是编剧和导演等少数人的个人行为。
导演、编剧对文学作品进行改编,使其符合镜头表现、银幕呈现方式以及不同文化层面观众的接受能力。
在原著作者的参与下,改编是在原有故事素材的基础上对作品表现方式的再创作。
换言之,原著作者的参与可以使不同创作者的审美诉求得到有机融合,这种折中式的创作/改编形式不至于使电影因带有不同审美倾向的创作者的改编和原著相比而变得“面目全非”。
这种创作形式的弊端在于多方融合的电影作品在艺术探讨和思想启迪等层面弱化甚至消解了“作者电影”的标签。
冯小刚前期的电影作品可视为王朔“痞子文学”的银幕呈现,带有十足的嬉笑怒骂的王朔表征;自《集结号》开始,没有王朔参与的冯小刚电影则体现了冯氏的特有风格。
形式之二:
电影编剧、导演直接对文学作品进行改编。
这种改编形式是在原著作者“缺席”的条件下,改编者以电影特有的影像视听思维,对文学作品进行大尺度的改编,和原著作者参与下的改编形式相比,此种改编更能体现二次创作的作者性,其特点是在原有素材信息和故事梗概的基础上,改编者的审美诉求可以得到最充分地体现。
套用海明威用来分析文学作品的“冰山理论”解释这类改编形式,对文学原著保留的信息只是浮在水面之上的冰山一角,而水下的部分才是电影作者表达的内涵所在。
张艺谋对艾米的长篇小说《山楂树之恋》进行了同名改编,在删减掉了大量的故事信息之后,以字幕叠现的方式推动叙事,两个小时的时间呈现的只是24.7万字的故事片段。
原著小说中有诸多关于性爱场面的描写,而在张氏的镜头下,此类桥段只是在床单之下仪式化地演绎之后一闪而过,可以说“上映之前《山楂树之恋》以‘史上最干净的爱情故事’进行推广和宣传,商业大片之后的张艺谋这次讲究的是‘纯爱’诉求。
”[5]此外,姜文的新作《让子弹飞》借用的只是马识途的小说《盗官记》中的“冒名顶替”的故事外壳,来表达自己近似超现实主义的生活主题,用姜文自己的话说就是“好多人问我们为什么要‘飞一会儿’,我们总有一个误解,以为现实生活比较严肃,其实现实生活特别不严肃,也特别荒诞。
”[6]综上所述,两种改编形式相比,第二种改编形式中改编者有更大的创作空间。
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