影视广告片镜头组接的规律和方法.docx
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影视广告片镜头组接的规律和方法
影视广告片镜头组接的规律和方法
影视广告片镜头组接的规律和方法
我们都知道,无论是什么影视广告,都是由一系列的镜头按照一定的排列次序组接起来的。
这些镜头所以能够延续下来,使观众能从影视广告中看出它们融合为一个完整的统一体,那是因为镜头的发展和变化要服从一定的规律,这些规律我们将在下面的内容里做详细的叙述。
(1)镜头的组接必须符合观众的思想方式和影视表现规律
镜头的组接要符合生活的逻辑、思维的逻辑。
不符合逻辑观众就看不懂。
做影视广告要表达的主题与中心思想一定要明确,在这个基础上我们才能确定根据观众的心理要求,即思维逻辑选用哪些镜头,怎么样将它们组合在一起。
(2)景别的变化要采用“循序渐进”的方法以下内容需要回复才能看到
一般来说,拍摄一个场面的时候,“景”的发展不宜过分剧烈,否则就不容易连接起来。
相反,“景”的变化不大,同时拍摄角度变换亦不大,拍出的镜头也不容易组接。
由于以上的原因我们在拍摄的时候“景”的发展变化需要采取循序渐进的方法。
循序渐进地变换不同视觉距离的镜头,可以造成顺畅的连接,形成了各种蒙太奇句型。
前进式句型:
这种叙述句型是指景物由远景、全景向近景、特写过渡。
用来表现由低沉到高昂向上的情绪和剧情的发展。
后退式句型:
这种叙述句型是由近到远,表示有高昂到低沉、压抑的情绪,在影片中表现由细节到扩展到全部。
环行句型:
是把前进式和后退式的句子结合在一起使用。
由全景——中景——近景——特写,再由特写——近景——中景——远景,或者我们也可反过来运用。
表现情绪由低沉到高昂,再由高昂转向低沉。
这类的句型一般在影视故事片中较为常用。
在镜头组接的时候,如果遇到同一机位,同景别又是同一主体的画面是不能组接的。
因为这样拍摄出来的镜头景物变化小,一副副画面看起来雷同,接在一起好像同一镜头不停地重复。
在另一方面这种机位、景物变化不大的两个镜头接在一起,只要画面中的景物稍有一变化,就会在人的视觉中产生跳动或者好像一个长镜头断了好多次,有“拉洋片”、“走马灯”的感觉,破坏了画面的连续性。
需要短时间即可看清,所以画面停留时间可短些。
另外,一幅或者一组画面中的其他因素,也对画面长短直到制约作用。
如同一个画面亮度大的部分比亮度暗的部分能引起人们的注意。
因此如果该幅画面要表现亮的部分时,长度应该短些,如果要表现暗部分的时候,则长度则应该长一些。
在同一幅画面中,动的部分比静的部分先引起人们的视觉注意。
因此如果重点要表现动的部分时,画面要短些;表现静的部分时,则画面持续长度应该稍微长一些。
(6)镜头组接的影调色彩的统一
影调是指以黑的画面而言。
黑的画面上的景物,不论原来是什么颜色,都是由许多深浅不同的黑白层次组成软硬不同的影调来表现的。
对于彩色画面来说,除了一个影调问题还有一个色彩问题。
无论是黑白还是彩色画面组接都应该保持影调色彩的一致性。
如果把明暗或者色彩对比强烈的两个镜头组接在一起(除了特殊的需要外),就会使人感到生硬和不连贯,影响内容通畅表达。
(7)镜头组接节奏
影视广告的题材、样式、风格以及情节的环境气氛、人物的情绪、情节的起伏跌宕等是影视广告节奏的总依据。
影片节奏除了通过演员的表演、镜头的转换和运动、音乐的配合、场景的时间空间变化等因素体现以外,还需要运用组接手段,严格掌握镜头的尺寸和数量。
整理调整镜头顺序,删除多余的枝节才能完成。
也可以说,组接节奏是教学片总节奏的最后一个组成部分。
处理影片节目的任何一个情节或一组画面,都要从影片表达的内容出发来处理节奏问题。
如果在一个宁静祥和的环境里用了快节奏的镜头转换,就会使得观众觉得突兀跳跃,心理难以接受。
然而在一些节奏强烈,激荡人心的场面中,就应该考虑到种种冲击因素,使镜头的变化速率与青年观众的心理要求一致,以增强青年观众的激动情绪达到吸引和模仿的目的。
(8)镜头的组接方法
镜头画面的组接除了采用光学原理的手段以外,还可以通过衔接规律,使镜头之间直接切换,使情节更加自然顺畅,以下我们介绍几种有效的组接方法。
连接组接:
相连的两个或者两个以上的一系列镜头表现同一主体的动作。
队列组接:
相连镜头但不是同一主体的组接,由于主体的变化,下一个镜头主体的出现,观众会联想到上下画面的关系,起到呼应、对比、隐喻烘托的作用。
往往能够创造性的揭示出一种新的含义。
黑白格的组接:
为造成一种特殊的视觉效果,如闪电、爆炸、照相馆中的闪光灯效果等。
组接的时候,我们可以将所需要的闪亮部分用白色画格代替,在表现各种车辆相接的瞬间组接若干黑色画格,或者在合适的时候采用黑白相间画格交叉,有助于加强影片的节奏、渲染气氛、增强悬念。
两级镜头组接:
是又特写镜头直接跳切到全景镜头或者从全景镜头直接切换到特写镜头的组接方式。
这种方法能使情节的发展在动中转静或者在静中变动,给观众的直感极强,节奏上形成突如其来的变化,产生特殊的视觉和心理效果。
闪回镜头组接:
用闪回镜头,如插入人物回想往事的镜头,这种组接技巧可以用来揭示人物的内心变化。
同镜头分析:
将同一个镜头分别在几个地方使用。
运用该种组接技巧的时候,往往是处于这样的考虑:
或者是因为所需要的画面素材不够;或者是有意重复某一镜头,用来表现某一人物的青丝和追忆;或者是为了强调某一画面所特有的象征性的含义以印发观众的思考;或者还是为了造成首尾相互接应,从而达到艺术结构上给人一完整而严谨的感觉。
拼接:
有些时候,我们在户外拍摄虽然多次,拍摄的时间也相当长,但可以用的镜头却是很短,达不到我们所需要的长度和节奏。
在这种情况下,如果有同样或相似内容的镜头的话,我们就可以把它们当中可用的部分组接,以达到节目画面必须的长度。
插入镜头组接:
在一个镜头中间切换,插入另一个表现不同主体的镜头。
如一个人正在马路上走着或者坐在汽车里向外看,突然插入一个代表人物主观视线的镜头(主观镜头),以表现该人物意外的看到了什么和直观感想和引起联想的镜头。
动作组接:
借助人物、动物、交通工具等等动作和动势的可衔接性以及动作的连贯性相似性,作为镜头的转换手段。
特写镜头组接:
上个镜头以某一人物的某一局部(头或眼睛)或某个物件的特写画面结束,然后从这一特写画面开始,逐渐扩大视野,以展示另一情节的环境。
目的是为了在观众注意力集中在某一个人的表情或者某一事物的时候,在不知不觉中就转换了场景和叙述内容,而不使人产生陡然跳动的不适合之感觉。
景物镜头的组接:
在两个镜头之间借助景物镜头作为过度,其中有以景为主,物为陪衬的镜头,可以展示不同的地理环境和景物风貌,也表示时间和季节的变换,又是以景抒情的表现手法。
在另一方面,是以物为主,景为陪衬的镜头,这种镜头往往作为镜头转换的手段。
声音转场:
用解说词转场,这个技巧一般在科教片中比较常见。
用画外音和画内音互相交替转场,像一些电话场景的表现。
此外,还有利用歌唱来实现转场的效果,并且利用各种内容换景。
多屏画面转场:
这种技巧有多画屏、多画面、多画格和多银幕等多种叫法,是近代影片影视艺术的新手法。
把银幕或者屏幕一分为多,可以使双重或多重的情节齐头并进,大大的压缩了时间。
如在电话场景中,打电话时,两边的人都有了,打完电话,打电话的人戏没有了,但接电话人的戏开始了。
镜头的组接技法是多种多样瓣,按照创作者的意图,根据情节的内容和需要而创造,也没有具体的规定和限制。
我们在具体的后期编辑中,可以尽量地根据情况发挥,但不要脱离实际的情况和需要。
第一题正确运用“雕刻刀”有人说“光是影视画面的雕刻刀”。
的确如此,电视画面的艺术韵味和技术指标都依赖于正确光线的雕刻。
假如画面曝光不足或曝光过度都会导致画面艺术水平的营造和色彩、亮度、灰度等技术指标的正常还原。
需要特别指出的是:
电视的技术条件决定了它的亮度、色彩、灰度等技术指标不及电影,因此决定了电视的光比和色度不能像电影那样大,也就是说在电视摄像时,应尽量避免过黑、过白的实物与用光,尽可能用棕灰等中间色调和光比。
需要说明的是:
顺光能全面地表达物体的质感,具有平涂效果,因此应严格配置主体与背景的光比。
侧光易在被摄体上形成明显的受光面、阴影面和投影,有利于表现空间深度和立体感,在运用时应注意受光面和阴影面各占一半,平均分配的阴阳脸现象。
逆光利于勾画物体轮廓,能强调事物数量,参与画面布局。
在用逆光拍摄人像时,正面应有足够的辅助光,曝光以正面亮度为准,同时应避免阳光直射镜头,形成灰雾。
剪影则舍弃了主体细致末节的表现,着重物体轮廓姿态的传神和写意,拍摄时应以天空亮度为准曝光,使天空保持一定层次。
同样,以写意色彩较浓的顶光和底光易使主体夸张变形,因而在纪实画面中少用。
而阴雨下雪天常见的泛光(散射光)对拍摄画面造型不利,因而要选择色调的搭配,尽量用暗的门窗、树木作前景,突破光线的灰平,获得一定的空间感。
在表现雨雪形象时,最好选择侧逆光拍摄,同时应注意背景要暗,主体色调深些,才能衬托出雨雪亮的线条。
另外,利用屋檐的滴水,窗上的雨珠作前景,也可加强雨水的气氛。
在布光时,女性的肖像照明最好避免任何形式的垂直光或边缘光,男性的轮廓光应弱于女性,尤其是对于头发稀少的人更应如此。
第二题画留三分空,生气随之发
人们常说“画留三分空,生气随之发”。
在构建电视画面时,也应随时注意留足画面应有的朝向空间(鼻前空间)、顶上空间。
由于技术和制造上的原因,摄像机上的寻像器、机房中的监视器和观众家里的电视接收机都存在着5~20%的视屏差距,这就更要求电视摄像者在经营画面空间时要留足恰当的空间,以避免观众没能看到该看到的部分或看到了不该看到的部分。
另外在结构电视画面时,应严格保持画面中的线条“横平竖直”,合理布置好主体与陪体的关系,使它们构成画内情节。
一般情况下,应按照德国美学家德鲁夫•西尔逊发现的黄金分割律或进而演化成的九宫格去摆放主体。
而在一些艺术性节目和不宜正面出现的画面中还应使用虚化和非正常视角拍摄,以维护节目的艺术品位和突出主体。
在拍摄多个合成画面和字幕叠加画面时还应考虑到画面、字幕合成后的构图效果,也就是运筹、设计画面于拍摄之前。
对于新闻性和纪实性节目,不适合用遮幅式构图,因为它使画面一开始就从形式上有了某种创作表现性,从而失去了客观纪录的真实感。
为加强画面的空间感,可以注重画面前景的配置,用背景来交代事件发生的时间、地点和时代气氛,加深观众对主体的理解。
有时为了简化背景,可用黑丝绒作背景,构造“无背景”的深远感。
一般情况下,暗的主体应衬在亮的背景上,亮的主体应衬在暗的背景上,以便于主体从背景上抠出来。
为防止滥用变焦镜头,一般在说不清楚为什么用运动镜头时,都不要用推、拉、摇、移、甩等运动镜头,多用机位、光轴、焦距“三不变”的固定镜头,因为运动镜头带有很强的感情色彩。
比如推镜头大多表示一种强调;拉镜头一般在于交代主体所在环境;摇镜头多用于交代被摄体之间的关系;移镜头更多的在于一种展示和参与;而甩和升降等技法更多的是为了营造一种气势,实现场面的调度和时空的转换。
在迫不得已要运用这些主观性很强的运动镜头时,一定要根据表现主题的快慢节奏,本着平、稳、匀、准的原则使用。
更为重要的是要特别注意运动镜头起始画面的构图和稳定。
因为起幅与落幅画面是运动镜头的“重音”所在。
起幅犹豫不决或落幅后仍在修正构图都是失败的,因为它会给观众一种含糊其词和模棱两可的印象,从而减弱了节目的表现力。
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