倾庙之恋毕飞宇解读汪曾祺《受戒》金句迭出.docx
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倾庙之恋毕飞宇解读汪曾祺《受戒》金句迭出
倾“庙”之恋:
毕飞宇解读汪曾祺《受戒》,金句迭出
有时候,读一篇好的书评不亚于读一篇好的作品。
《受戒》很著名,是汪曾褀先生标志性的作品,简单,明了,平白如话,十分地好读。
小说写的是什么呢?
自由恋爱。
一个情窦初开的少女爱上了一个情窦初开的小伙子。
就这么一点事,一个具备了小学学历的读者都可以读明白。
可我要提醒大家一下,千万不要小瞧了“平白如话”这四个字,这要看这个“平白如话”是谁写的。
在汪曾褀这里,“平白如话”通常是一个假象,他的作品有时候反而不好读,尤其不好讲,——作者并没有刻意藏着、掖着,一切都是一览无余的,但是,它有特殊的味道。
01、篇章与结构
《受戒》是一个恋爱的故事。
明海和小英子,他们相爱了。
有趣的事情却来了,这个有趣首先是小说的结构。
让我们来数一数吧,《受戒》总共只有15页,分三个部分。
它的结构极其简单,可以说眉清目秀。
每一个部分的开头都是独立的一行,像眉毛:
第1个部分,“明海出家已经四年了”,顺着“出家”,作者描写了神职人员的庙宇生活,篇幅是十五分之七,小一半;
第2个部分,“明子老往小英子家里跑。
”沿着“英子家”的这个方向,作者给我们描绘了农业文明里的乡村风俗,篇幅是十五分之六,差不多也是小一半;
第3个部分,“小英子把明海接上船”,“上船”了,爱情也就开始了,情窦初开的少男少女在水面上私定了终身,篇幅却只有十五分之二。
这样的结构比例非常有趣。
我敢说,换一个作者,选择这样的比例关系不一定敢,这样的结构是畸形的,很特殊。
就篇章的结构比例来说,最畸形的那个作家可不是汪曾褀,而是周作人。
关于周作人,我最为叹服的就是他的篇章。
从结构上说,周作人的许多作品在主体的部分都是“跑题”的,他的文章时常跑偏了。
眼见得就要文不对题了,都要坍塌了,他在结尾的部分来了小小的一俏,又拉了回来。
这不是静态平衡,是一种动态的平衡,很惊险,真是风流倜傥。
鲁迅的结构稳如磐石,纹丝不动。
可周作人呢?
却是摇曳的,多姿的,像风中的芦苇。
鲁迅是战士,周作人是文人。
汪曾褀也不是战士,汪曾褀也是个文人。
这一点非常重要。
不了解这一点,我们就无法了解汪曾褀在八十年代初期为什么能够风靡文坛。
在新时期文学的起始阶段,中国的作家其实是由两类人构成的。
第一,革命者,这里头自然也包括被革命所抛弃的革命者;第二,红色接班人。
从文化上来说,经历过五四、救亡、反右和文革的洗礼,有一种人在中国的大地上基本上已经被清洗了,那就是文人。
就在这样的大语境底下,1980年,汪曾褀在《北京文学》的第十期上发表了《受戒》,所有的读者都吓了一大跳——小说哪有这么写的?
什么东西吓了读者一大跳?
是汪曾褀身上的包浆,汪氏语言所特有的包浆。
这个包浆就是士大夫气,就是文人气。
它悠远,淡定,优雅,暧昧。
那是时光的积淀,这太迷人了。
汪曾褀是活化石,1980年他还在写,他保住了香火——就这一条,汪先生就了不起。
是汪曾褀连接了中国的五四文化与新时期文学,他是新时期文学收藏里珍稀的“老货”。
请注意,这个“老货”没有半点不敬。
可以说,有没有汪曾褀,中国新时期文学这个展馆将是不一样的,汪曾褀带来了完整性。
你可以不喜欢他,你可以不读他,可他的史学价值谁也不能抹杀。
中国最后一个士大夫——汪曾祺
我说了,汪曾褀是文人,深得中国文化的精髓。
这样的文人和严格意义上的知识分子是有区别的,他讲究的是腔调和趣味,而不是彼岸、革命与真理。
他有他芦苇一样的多姿性和风流态。
所以,我们看不到他的壮怀激烈、大义凛然,也看不到他“批判的武器”与“武器的批判”。
他平和、冲淡、日常,在美学的趣味上,这是有传承的,也就是中国美学里头极为重要的一个标准,那就是“雅”。
什么是“雅”?
“雅”就是“正”。
它不偏执,它不玩狂飙突进。
“正”必须处在力学上的平衡点上,刚刚好。
不偏不倚、不左不右、不前不后、不上不下、不冷不热、不深不浅。
“雅”其实就是中庸。
“中庸”是哲学的说法,也可以说是意识形态的说法,“雅”则是“中庸”这个意识形态在美学上的具体体现。
02、四个和尚,四件事
我们先来看小说的第一部分。
小说是这样开头的:
“明海出家已经四年了。
”“出家”是个关键词,“出家”的意思我们都懂,就是做和尚去。
这句话清清楚楚地告诉我们,接下来汪曾褀要向我们描绘庙宇里的生活了。
关于小说的开头,格雷厄姆说过一句话:
“对小说家来说,如何开头常常比如何结尾更难把握。
”
为什么难把握?
这里头就涉及到小说阅读的预期问题。
庙宇会给我们带来怎样的阅读预期?
烟雾缭绕,神秘,庄严,肃穆。
这是必须的,这一点我们从小说的题目也可以体会得到,《受戒》嘛,它一定是神秘的、庄严的、肃穆的。
与此相配套的当然是小说的语言,你的小说语言必须要向神秘、庄严与肃穆靠拢。
你的语言不能搭拉着拖鞋,得庄重。
可是,汪曾褀并没有庄重,他反过来了,他戏谑。
关于做和尚,我们来看看汪曾褀是怎么说的:
“就像有的地方出劁猪的,有的地方出织席子的,有的地方出箍桶的,有的地方出弹棉花的,有的地方出画匠,有的地方出婊子,明海的家乡出和尚。
”
在“和尚”这个词出现之前,汪曾褀一口气罗列了6种职业,其实有点啰嗦。
但是,这个啰嗦是必须的。
这个啰嗦一下子就把“和尚”的神圣给消解了。
这里的“和尚”突然和宗教无关了,和信仰无关了,它就是俗世的营生,干脆就是一门手艺。
我们回过头来,再来看一看这六种职业吧,劁猪,织席子,箍桶,弹棉花,画匠,婊子。
——这个次序是随意的还是精心安排的?
我们不是汪曾褀,我们不知道。
但是,如果《受戒》是我写的,我一定和汪曾褀一样,把“婊子”这个行当放在最后。
为什么?
因为“婊子”后面紧跟着的就出现了“和尚”。
婊子是性工作者,大部分人不怎么待见,这个词是可以用来骂人的;而和尚呢,他的性是被禁止的,他被人敬仰。
汪曾褀偏偏把这两个职业搅和在一起,这两个词的内部顿时就形成了一种巨大的价值落差。
这就是语言的效果。
什么都没动,仅仅是语词的次序,味道就不同了。
语言的微妙就微妙在这些地方。
许多人都说汪曾褀幽默,当然是的。
但是,我个人以为,幽默这个词放在汪曾褀的身上不是很太精确,他只是“会心”,他也能让读者“会心”,那是体量很小的一种幽默,强度也不大。
我个人以为会心比幽默更高级,幽默有时候是很歹毒的,它十分地辛辣,一棍子能夯断你的骨头;“会心”却不是这样,会心没有恶意,它属于温补,味甘,恬淡,没有绞尽脑汁的刻意。
不经意的幽默它更会心。
有时候,你刻意去幽默,最终的结果往往是“幽默未遂”,“幽而不默”的结果很可怕,比油腔滑调还要坏,会让你显得很做作。
附带提醒大家一下,要小心幽默。
如果你是一个幽默的人,你自然可以尽情地挥洒你的智慧,就像莫言那样。
如果你不是,你最好不要随便追求它。
幽默是公主,娶回来固然不易,过日子尤为艰难,你养不活她的。
现在我们就来看一看,汪曾褀在描绘庙宇内部的时候是如何会心、如何戏谑的。
依照汪曾褀的交代,菩提庵里一共有六个人。
除了小说主人公明海,那就是五个。
关于这五个人,我们一个一个看过去:
1.老前辈叫普照,一个枯井无波的老和尚。
汪曾褀是怎么介绍他的呢?
汪曾褀一板正经地告诉读者:
“他是吃斋的,过年时除外。
”说一个资深的和尚是“吃斋的”,过年的时候还要除外,你说,这样的正经是多么地会心。
我们不一定会喷出来,但是,心里头一定会喜悦,——这和尚当的,哪有这么当和尚的。
2.再来看仁山,也就是明海的舅舅。
为了描写这个人物,汪曾褀刻意描写了他的住处。
注意,这是一个方丈的住处。
“方丈”是什么意思?
一方见长,一方见宽,是很小的地方,也就是领导的住处。
汪曾褀是这样描写这个简朴的小地方的:
“桌子上摆的是账簿和算盘。
”这句话逗人了,好端端的一个方丈被汪曾褀写成了CEO,最起码也是财务部的经理,他时刻关注的是他的GDP。
没完,在这里汪曾褀还反问了一句:
“——要不,当和尚做什么?
”这句话太好了,好就好在理不直而气壮。
小说家往往喜欢两件事,一,理直而气不壮,二,理不直而气壮。
这里头都是命运。
3.仁海就更了不得了,第一句话就能吓死人,“他是有老婆的。
”
4.接下来自然是仁海的老婆。
关于这个“老婆”,就一句话,“白天,闷在屋里不出来。
”这句话写得绝。
都说小说家要晓通人情世故,汪曾褀就晓通。
这个仁海的老婆情商高啊,她知道一件大事,那就是顾及和尚丈夫的公众形象。
怎么才能顾及?
大白天的不出家门。
她要是随便出门,有人一拍照,一发微信,她丈夫立马就要上头条。
在这些地方我们都要去体会。
中国的古典美学里很讲究“妙”,汪曾褀就懂得这个“妙”。
这些语言漂亮得不得了,很家常,却不能嚼,你越嚼它就越香,能馋死你。
我们读经典小说就是要往这些地方读,它会让你很舒服。
老实说,这样的语言年轻人是写不出来的,你必须熬到那个岁数才行。
到了那个年纪你才能笑看云淡风轻,关键是,你才肯原谅。
只有原谅了生活、原谅了人性的作家才能写出这样会心的语言。
汪曾褀的小说人人可读,却真的不是人人都可以读的。
这样的语言和围棋很像,黑白分明的,都摆放在棋盘上,可是,你的能力没达到,你不一定能看出内在的奥妙。
仁海的老婆“闷在屋里不出来”,这里头就有人情,就有世故。
她虽然不出门,汪曾褀就用了一句话就完成了她的形象塑造,我们能够看见她鬼头鬼脑的样子。
善良,愚蠢,顾家,掩耳盗铃。
如果作者和读者都不懂得原谅,老实说,这个地方会变得龌龊。
相反,如果你通了,这些地方就很有喜感。
5.在我看来,写得最好的要数三师父仁渡,仁渡哪里是一个和尚?
因为年轻,帅气,嗓子好,人家是小鲜肉,人家是摇滚乐队里的主唱,人家还是一个泡妞的高手。
汪曾褀交代了,“他有相好的,而且还不止一个。
”如果仁渡生活在今天,他一定会来杭州,来参加浙江卫视的《中国好声音》,汪峰老师一定会用他好听的低音说:
“仁渡同学,我是第一个为你转身的。
我从你的嗓子里听到了宗教。
摇滚的精神就是宗教的精神。
我有信心把你培养成中国最好的和尚歌手。
”
现在我们来做做加减法,庙里头总共有六个人,除了明海,剩下五个。
再除了仁海的老婆,其实就是四个和尚。
老和尚普照又不参加集体活动,这一来就只剩下三个。
三是一个很麻烦的数字,用打麻将的说法,那就是三缺一。
三缺一怎么办?
还能怎么办,往别人的身上写呗。
别人是谁?
汪曾褀写道:
“一个收鸭毛的,一个打兔子兼偷鸡的。
”你看看,来人不光能打兔子,也会偷鸡,他可是一个复合型的人才。
关于这个偷鸡的,大家千万不要误解,以为他是小说里的边角料,可有可无。
不是这样,这个人非常重要。
我先把他放在这里,以后还要说到他。
好,汪曾褀为我们提供了四个和尚。
现在我要请大家回答问题了,——这四个和尚都干了些什么呢?
大家想一想。
不说不知道,一说吓一跳。
他们的所作所为可以概括为四个字:
吃!
喝!
嫖!
赌!
很吓人的。
可是,这一切显然没有吓住汪曾褀,在介绍了两个牌友之后,汪曾褀还轻描淡写地给这些人做了一个总结,说这些人都是“正经人”。
汪曾褀为什么要强调他们都是“正经人”?
刚才我说了,《受戒》这篇小说是1980年写的。
这是特殊的,这也是重要的。
1980年之前,或者说1977年之前,中国是什么样的中国?
是一个阶级敌对的中国,是一个你死我活的中国。
“谁是我们的朋友,谁是我们的敌人”,这个问题是汪曾褀必须面对的一个首要问题,——这是中国的问题,当然也是中国当代文学的问题,更是中国作家必须面对的问题。
汪曾褀面对了这个问题,他回答了这个问题:
他的眼里却没有阶级和阶级斗争,没有好人和坏人,没有敌人和朋友。
汪曾褀的眼里只有人,只有人的日常生活。
由斯,汪曾褀向我们提供了他的立场,那就是基本的人道主义立场。
请注意,汪曾褀的小说里有各式各样的小人物,有他们人性的弱点,有他们灰暗的人生,但是,即使他们不是好人,他们也绝对不是坏人。
我不知道汪曾褀有没有受到雨果的影响,但是,在这个问题上汪曾褀和雨果很像,他们的眼里都没有所谓的“坏人”,哪怕他们有毛病,甚至有罪恶,他们也是可以宽恕的。
如果有人要问我,汪曾褀到底是什么样的一个作家,我的回答是,汪曾褀是一个人道主义作家,即使他的肩膀上未必有人道主义的大旗。
回到庙宇。
如果我们仔细地回味一下,我们会大吃一惊——汪曾褀是按照世俗生活的世俗精神来描写庙宇的。
他所描绘的庙宇生活是假的,他所描写的僧侣也是假的,他并没有涉及宗教和宗教的精神。
那些和尚都是日常生活里的人,都是民间社会里的普通人,都是这些普通人的吃、喝、拉、撒。
在汪曾褀看来,一个人该怎么生活就该怎么生活,即使在庙宇里头也是这样。
所以,在汪曾褀描绘吃喝嫖赌的时候,我们一定要留意汪曾褀的写作立场,他是站在“生活的立场”上写作的,而不是“宗教的立场”。
这才是关键。
他是不批判的,他是不谴责的,他更不是憎恨的。
他中立。
他没有道德优势,他更没有真理在握。
因为小说人物身份的独特性,汪曾褀只是带上了些许的戏谑。
既然你们的身份特殊,那就调侃你们一下,连讽刺都说不上。
把宗教生活还原给了“日常”与“生计”,这是汪先生对中国文学的一个贡献。
要知道,那是在1980年。
在1980年就能有这样的看法与态度,那是很了不起的。
从这个意义上说,汪曾褀也是反对“伪崇高”的,在这一点上,后来的王朔和汪曾褀似乎很像,其实又不像。
汪曾褀否认的是彼岸,却坚定不移地坚守了此岸。
他是热爱此岸的,他对现世有无限的热忱。
王朔呢?
他是把彼岸和此岸一股脑儿给端了。
汪曾褀说那些人是“正经人”,是戏谑,也是原谅,也是认同,否则就是讽刺与挖苦了。
在汪曾褀的眼里,他们真的就是“正经人”,是有毛有病的正经人。
——这就是汪曾褀的文学态度,也是他的人生哲学,他不把任何人看作“敌人”。
从写作的角度来说,接下来的问题也许更加重要,在描写庙宇生活的时候,汪曾褀为什么要如此戏谑?
我们要反过来看这个问题,如果汪曾褀并不戏谑,而是像第二部分和第三部分那样,选择正常的、抒情的、唯美的叙事语言,在他描绘四个和尚吃喝嫖赌的时候,我们做读者的会有怎样的感受?
我们会感受到庙宇生活的不堪,甚至是脏。
那显然不是汪曾褀想要的。
是戏谑消解了这种不堪,是戏谑消解了这种脏。
戏谑表面上是语言的风格,骨子里是价值观:
我不同意你,但是,我允许你的存在,我不会把你打到在地,再踏上一只脚。
这就是汪曾褀。
还有一点,如果汪曾褀用抒情、唯美的语言去描绘和尚的吃喝嫖赌,《受戒》也许会出现这样的局面,它变得诲淫诲盗。
这个是不可以的。
对小说家来说,语言风格不仅仅是语言的问题,它暗含着价值观,严重一点说,也许还有立场。
说到这里大家很快就能意识到了,《受戒》这篇小说虽然很短,它的语言风格却存在着戏谑与唯美这两种风格。
相对于一篇小说来说,这可是一个巨大的忌讳。
——汪曾褀自己意识到这个问题了么?
我不确定。
但是有一点我是可以肯定的,从调性上来说,《受戒》的语言风格又是统一的。
在哪里统一的?
在语言的乐感与节奏上。
必须承认,汪曾褀的语感和语言的把控能力实在是太出色了。
为了证明我所说的话,你们回去之后可以做一个语言实验,把《受戒》拿出来,大声地朗诵。
只要你朗诵出来了,你自己就可以感受得到那种内在的韵律,潇洒,冲淡,飘逸,自由,微微的有那么一丝骄傲。
这一点在任何时候都是统一的。
汪曾褀并不傲慢,在骨子里却是骄傲的。
我附带告诉大家一个小秘密——有些作家的作品是可以朗读的,有些作家的作品却不能。
能朗读的作家在语言的天分上往往更胜一筹。
他们都有自己特有的腔调,隔了三丈都能闻到。
李敬泽老师反反复复地说,好作家一定要有自己的腔调。
汪曾褀的腔调就是业已灭绝的文人气,就是业已灭绝的士大夫气,这种气息在当今的中国极为稀有。
补充一句,汪曾褀的腔调你们年轻人千万不能学,你学不来。
我说过一句话,汪曾褀是用来爱的,不是用来学的,道理就在这里。
现在我们来做一个假设,假如《受戒》这个作品由鲁迅来写,结果将会怎样?
这个假设会很有趣,请大家想一想——
面对宗教的黑暗、宗教对人性的压迫、宗教对日常生活的碾压,鲁迅一定是抗争的、激烈的、批判的、金刚怒目的。
鲁迅也会幽默,但鲁迅的幽默也许是毁灭性的,有时候会让你无处躲藏。
用鲁迅自己的说法,就是“撕”,“撕碎”的撕。
汪曾褀不会“撕”。
汪曾褀不批判。
汪曾褀没那个兴趣,汪曾褀没那个能量,更为要紧的是,汪曾褀也没有那样的理性强度。
这是由汪曾褀的个性气质决定了的。
汪曾褀是一个可爱的作家,一个了不起的作家,却不是一个伟大的作家。
我这样说丝毫也不影响汪曾褀的价值。
我们热爱鲁迅,需要鲁迅,我们也需要汪曾褀。
我说过,汪曾褀是文人,不是知识分子。
这是汪曾褀的特征,也是汪曾褀的局限。
这样说是不是对汪曾褀不公平?
是不是强词夺理了?
一点也不。
伟大的作家必须有伟大作家的自我担当,这是伟大作家的硬性标志。
文学是自由的,开放的,但是,相对于伟大的作家来说,文学未必自由。
这个不自由不是来自于外在的威逼与胁迫,而是来自于伟大作家的自觉,来自他们伟大的情怀和伟大的心灵。
但是,能不能说汪曾褀是一个没有思想的作家?
也不能这样说。
这就要谈到张爱玲了。
张爱玲有一个著名的小说,《倾城之恋》,大家都熟悉。
《倾城之恋》当然是一个爱情故事,但是,它有它的世界观,具体地说,它有它的历史观。
——无论风云怎样变幻,人类的日常它坚不可摧,哪怕炮火连天,吃总要吃,睡总要睡,爱总会爱,孩子也还是要生。
城可倾,爱不可倾,这就是张爱玲的孤岛哲学和孤岛史观。
这是一种偷生的哲学,汪曾褀的身上多多少少也有这种哲学。
——衰败的大时代、精致的小人物。
说到这里大家也许明白了,《受戒》和《倾城之恋》骨子里很像,几乎可以说是姊妹篇。
我们可以把《受戒》看作《倾城之恋》的乡村版,文学一点说,我们也可以把《受戒》看作《倾城之恋》投放在乡村河水里的倒影,水光潋滟。
所以说,作家的才华极其重要。
才华不是思想,但是,才华可以帮助作家逼近思想。
这正是艺术和艺术家的力量,文学是人类精神不可或缺的一个维度。
03、世俗与仙气
在小说的第二部分,汪曾褀是这样“起承转合”的:
明子老是往小英子家里跑。
你看,汪曾褀真的是一个不玩噱头的作家,不来玄的,就往明白里写。
这是好的文风,是作家自信的一种标志。
从明海“往小英子家跑”开始,汪曾褀的笔端离开了庙宇,来到了真正的世俗场景。
但是,对汪曾褀来说,这个世俗场景却是特定的,也就是我们常说的那个“风俗画”。
汪曾褀的“风俗画”给他带来了盛誉,他写得确实好,有滋有味,我们必须向汪先生致敬。
但是,我们也必须看到,所谓的“汪味”,说到底就是诗意。
这个诗意也是特定的,也就是中国古典诗歌所特有的意境。
如果我们对中国的诗歌史比较了解的话,我们立即就可以看出来了,汪曾褀的背后站立着一个人,那个人就是陶渊明。
假如我们愿意,还可以把话题拉得再远一点,汪曾褀的背后其实还有人,那就是老庄,他受老庄的影响的确是很深的。
陶渊明是著名的逃逸大师。
这里有他的哲学,——你让茅台酒和大粪交手,一交手茅台酒也就成了大粪,这个我不和你玩。
陶渊明有陶渊明的乌托邦,《归田园居》、《桃花源诗并记》,这些都是他的乌托邦。
《受戒》的第二章到底写了什么?
是小英子的一家的世俗生活。
它不是乌托邦。
它是“小国寡民”,是所谓的“净土”。
中国是一个人口大国,人口的大国在美学的趣味上反而向往“小国寡民”,这一点非常有意思。
《受戒》的故事背景汪曾褀没有交代,但是,我可以负责任地说,汪曾褀所描绘的其实是一个乱世。
我怎么知道的?
在《受戒》的一开头汪曾褀自己就交代了,明海家的那一带有一个风俗,但凡有弟兄四个的家庭老四都要去做和尚。
为什么?
老四养不活。
就这么一个细节,我说《受戒》的大背景是一个乱世就站得住脚。
然而,汪曾褀不是鲁迅,不是陀斯妥耶夫斯基,对“乱世”这个大背景偏偏没兴趣,他对乱世的政治、民生、经济、教育、医疗、军事统统没兴趣。
作为一个文人,他感兴趣的是乱世之中“小国寡民”的精致人生。
安逸,富足,祥和,美好。
可以说,在任何时候,“美”和“诗意”一直是汪曾褀的一个兴奋点。
他在意的是乱世之中的“天上人间”。
我给大家来解开《受戒》的美学之谜吧:
当汪曾褀描写“释”,也就是佛家弟子的时候,他是往下拉的,他是按照世俗来写的,七荤八素;可是,当汪曾褀果真去描绘世俗生活的时候,他又往上提了,他让世俗生活充满了仙气,飘飘欲仙的,他的精神与趣味在“道”。
李泽厚说中国人的精神是儒、道、释互补的,这个判断很有道理。
汪曾褀也是这样。
汪曾褀也入世,但是,情况并不妙,两头不讨好,他只能匆匆忙忙地出世。
照理说,1980年的中国是多么地复杂,又是左,又是右,又是坚持,又是改革,还要开放,对不起了,汪曾褀统统没兴趣。
在1980年,汪曾褀的写作其实是很边缘的,他的创作既不属于反思文学也不属于改革文学。
还是让我们回到1980年吧,汪曾褀所写的究竟是什么?
“解放前”。
可是,谁也没有想到,他的“解放前”大红大紫起来了。
《受戒》真的把读者吓了一大跳。
——《受戒》为什么会把别人吓一跳?
谁能告诉我?
听好了,《受戒》所描写的可是“解放前”。
“解放前”的中国乡村那么富足、那么美好,“解放前”的中国农民那么幸福、那么安康,一句话,“解放前”如诗如画,大伙儿如痴如醉,——哪一个中国作家敢这么写?
你脑子坏了。
你发癔症。
汪曾褀的写作从来都是非政治的,他是人性的、文化的、诗意的。
所以,汪曾褀写《受戒》,“1980年”既是一个写作日期,也是一个写作前提。
我常说,作家在什么时候生是重要的,作家在什么时候死也重要。
汪曾褀如果没有熬到改革开放,没有熬到新时期,他要是在1976年之前就死了,汪曾褀的价值起码要打九折,他远远没这么贵重。
道理很简单,在1980年,能写出《受戒》这种作品的中国作家没几个。
我们传统文化的底子薄,写不出来的。
现在,我们又要回到小说的结构了。
这一次我所说的不是情节结构,而是人物的结构,也就是小说人物的出场问题。
也许你们要说了,这又有什么可说的?
我是作家,笔在我的手上,我想让小说人物什么时候出场他就什么时候出场。
哪能这样呢,那样的作家不成土匪了,——“你给我出来!
”小说的人物就出来了。
不能那样。
小说里的人物都是有文学尊严的,你做作家的必须把人家给请出来。
如果你是一个不好的作家,小说人物会听你的;可是,如果你是一个好作家,小说人物在什么时候出场,这就要商量。
在第二章里头,汪曾褀给我们描绘了一个世外桃源,人物关系也极为简单。
除了小英子、小英子的爸爸、妈妈、姐姐这四个人以外,汪曾褀着力描写的那个人物是谁?
反而是庙里的人物,是17岁的明子,那个即将受戒的小沙弥。
这是很有意思的。
小沙弥是怎么出来的呢?
是小英子的姐姐需要画图样,这一来,小沙弥就被请出来了,他离开了庙宇,来到了世俗生活。
再回到第一章,也就是庙里头。
从理论上说,既然写的是庙里头,应该都是写和尚才是,但是,汪曾褀还写了别人。
谁?
小英子。
这是必须的,小英子在小说的第一章里必须出现,否则,小说都进行了一半了,女主人公都还没有出现,那是太丑陋了,就像电影都看了一半,我们还没有看到女一号一样。
但问题是,第一章写的是庙宇,如何才能把小英子给“请”出来呢?
这才是“写”小说的关键。
——让小英子来烧香?
然后,让小英子和小沙弥眉来眼去的?
可不可以?
当然可以。
但是,那是多么地猥琐。
汪曾褀他怎么可能猥琐呢。
我们来看看汪曾褀是怎么做的。
——我记得我在前面留下了一个问题,关于那个偷鸡的“正经人”,那个复合型人才。
汪曾褀在这个人物的身上总共就用了一两句话,但是,这个人物重要极了。
第一,汪曾褀写了三个可以自由行动的和尚。
他们要打麻将,三缺一,结果呢,“打兔子兼偷鸡”的这个人物出场了。
第二,因为偷鸡,这个连姓名都没有的“正经人”就必须有一个偷鸡的工具,铜蜻蜓。
关于铜蜻蜓,小说里有交代,我就不说了。
明子很年轻,他对这个偷鸡的工具产生了好奇,这是当然的。
他想试试,可到哪里试呢?
庙里头不行啊,只能到庙外去。
这一来就到了小英子的家门口了。
第三,我们的女一号,小英子,她同样年轻,她对铜蜻蜓同样好奇,这一来她就在小说的第一部分出现了。
多么自然,一点痕迹都没有。
在这里,铜蜻蜓哪里还是作案工具?
铜蜻蜓就是青梅,铜蜻蜓就是竹马。
生气盎然,洋溢着玩性,小英子她不出场都不行。
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