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中外美术史复习资料
秦始皇兵马俑的艺术特点。
秦始皇兵马俑是秦代禁卫军的真实写照,在总体设计上,既担负守卫陵园的象征职能,又是对秦始皇统一中国这一历史功绩的纪念。
为数众多的陶塑兵马俑,通过严谨的布局,排列成面向东方、气势磅礴、威武雄壮的军阵场面。
再现了秦军奋击百万,战车千乘,军阵整肃,勇于攻占的宏伟气派。
这是秦代造型艺术取得划时代成就的标志。
秦兵马俑的艺术特点:
崇尚写实,手法严禁;性格鲜明,形象生动;在总体布局上,利用众多直立静止体的重复,造成排山倒海的气势,使人产生敬畏而难忘的印象。
霍去病墓石刻来思考汉代石雕艺术的特点。
这是西汉纪念碑性质的一组大型石刻。
现存之霍去病墓石刻,包括马踏匈奴、卧马、卧虎、卧象、石蛙、野人、石鱼二、人与熊等14件作品。
另有题铭刻石2件,全部用花岗岩雕刻而成。
作者运用循石造型的艺术手法,巧妙地将圆雕、浮雕、线刻等技法融汇在一起,刻画形象以恰到好处,足以表现客体特征为度,决不作自然主义的过多雕镂,从而加强了作品的整体感与力度感,堪称“汉人石刻,气魄深沉雄大”的杰出代表。
汉代大型石雕风格上的共同点是:
循石造型,因材施艺,较多地保留了原石的形状和表面质感,稍作加工,取其意似,不作细致刻画。
它是一定美学趣味的产物,花岗岩的特殊质感与这种古拙朴厚的风格结合在一起形成的阳刚之美。
很好地表现出西汉帝国朝气蓬勃的时代风貌。
简述顾恺之的绘画艺术成就及绘画理论贡献。
顾恺之是东晋最伟大的一位画家,也是早期的绘画理论家。
他在当时享有极高的声誉。
谢安惊叹他的艺术是“苍生以来未之有也!
”顾恺之的绘画注重表现人物精神面貌,尤其重视眼神的刻画,作画数年不点眼睛,认为“传神写照,正在阿堵中.”同时也擅长以绘画艺术语言来着意刻画对象的心理特征与精神风貌。
现有三件作品被认为是顾恺之原作的模本,即《女史箴图》、《洛神赋图》和《列女仁智图》。
线条以连绵不断的、悠缓自然的形式体现出节奏感,线条的力度略有控制,正如“春蚕吐丝”一样。
顾恺之将战国以来形成的“高古游丝描”发展到了完美无缺的境地。
顾恺之论画的功绩在于把绘画的一般性论述提高到独立的理论认识高度,从而开创了中国古代绘画艺术理论研究的领域。
六法的产生,千余年来对气韵,神采的追逐,都直接或间接的与他有关。
他的画论著述流传下来的有《画云台山记》和《论画》两篇。
他特别注重人物画的“传神”,同时也强调绘画技巧的重要性,强调形象的准确性和人物相互之间的关系,即“实对”。
谢赫与“六法”。
谢赫是南齐前后的画家,理论家,以时装人物和肖像画为题材进行创作,但主要贡献在绘画理论发面。
他的《画品》是古代第一部对绘画作品、作者进行品评的理论文章。
《画品》中提出了绘画的社会功能以及品评绘画的六条标准,即“六法”:
一、气韵生动;二、骨法用笔;三、应物象形;四、随类赋彩;五、经营位置;六、传移模写。
“六法”的提出是古代长期绘画实践和理论探讨的具有总结意义的完整认识,在绘画发展史上有重要意义。
“曹家样”的艺术特点。
曹仲达,是来自中亚曹国的北齐画家,他以画梵像著称,被誉为“曹家样”。
“曹之笔,其体稠叠而衣服紧窄”即所谓“曹衣出水”。
“曹家样”概括了佛教艺术在最初传入的几个世纪里中外交融的艺术风格。
简述吴道子的艺术风格与贡献。
吴道子的创作首先表现在宗教绘画上。
他创作了三百余堵壁画,涉及各类经变、文殊、普贤、佛陀等。
传为吴道子的作品有:
《地狱变相图》、《送子天王图》、《钟馗捉鬼图》等。
吴道子不但吸收了张僧繇的立体画法,还发展了张的洗练概括的绘画技巧,即所谓“笔才一二,像已应焉”,“笔不周而意周”,并在此基础上又有突破和创新。
尤其是他豪迈奔放、变化丰富、错落有致的“莼菜条”线描,能表现对象“高测深斜,卷褶飘带之势”,获得“天衣飞扬,满壁风动”的艺术视觉效果。
这就是吴道子创造的“吴带当风”的艺术风格。
吴道子为强调其线条的表现力和独立功能,有意识的在画中将色彩弱化,“于焦墨痕中,略施微染,自然超出缣素”,从而突破了南北朝以来的重彩风格,当时称为“吴装”。
此外,他还创作有“只以墨踪为之”的“白画”,为后世白描之先声。
吴道子在绘画技术上的不断创新与拓展,在一定程度上体现了时代精神和审美变化,所创“吴带当风”成为后世典范,因而享有“百代画圣”之誉。
简述唐代主要仕女画家及其代表作。
仕女画早在初唐就受到重视,在不断的探索中孕育出了张萱和周昉。
张萱着意描写宫廷妇女冷落寂寞之情,有着重大的社会意义。
代表作《虢国夫人游春图》是以盛唐贵族妇女生活为题材的作品。
画面中马的步伐轻快,人的形态从容,符合游春的愉快主题。
不依靠背景,仅以一组人物的配置、马的跑动和色彩运用而能衬托出春天的气息是此幅画的成功之处。
继承并发展了张萱仕女画的是周肪。
周昉不但刻画人物形象准确,而且能通过画笔揭示出人物的心理特征和情性。
其《挥扇仕女图》表现宫廷妇女的幽怨生活,低垂的眉梢,灰暗的双唇,使面部显现出愁苦哀伤的表情。
青绿山水。
青绿山水是较早的山水画样式,因为使用青、绿为主的颜色而被称为“青绿山水”,是以细笔勾勒山石树木,用石青、石绿填染为主,既表现了对象的固有颜色,又略带主观化装饰意味的手法。
展子虔的《游春图》尚无皴法,以青绿勾填法描写山川、人物,树木直接用粉点染,体现出朴拙而真切的描绘自然的能力,展示出山水画已经由六朝以来的萌芽状态而趋向成熟。
《游春图》已有青绿山水的端倪,给后世以深重的影响。
李思训和李昭道父子继承并发展了展子虔所开创的青绿山水画风格。
昭陵六骏。
六骏是唐太宗征战时先后骑过的六匹骏马,即:
飒露紫、拳毛白蹄乌、特勒骠,青 和什伐赤。
其中,飒露紫和拳毛 早年被盗往国外。
浮雕六骏分别选取侍立,徐行,奔驰等动态,风姿英武。
其中,飒露紫选取战马受伤,丘行恭为其拔箭的瞬间,具有情节性。
特别值得重视的是,这六件石刻作品纯熟地运用了“起位”这一典型的浮雕创作技巧,因而使作品产生了强烈的体积感。
千余年前的雕刻家能够如此明确的意识到浮雕创作的这一基本特征,是令人惊叹的。
龙门石窟雕刻。
龙门石窟在唐代再次成为大规模宗教活动的中心,其中最重要的石刻造像是奉先寺造像。
其巨大的规模和造像的完美均是石窟艺术中所罕见的。
奉先寺造像的价值还在于形象的塑造,卢舍那大佛,天王及地鬼等形象表现了各种不同的理想化的典型性格。
卢舍那佛慈祥亲切的面容,阿难文静温顺的外貌,菩萨端庄而矜持的表情,天王的威严和力士的刚烈,都如同现实中不同阶层人物的写照。
艺术家通过独具匠心的形象刻画,完美地营造出神情感人的整体气氛,成为唐代石窟艺术中的瑰宝。
徐黄异体。
黄荃为西蜀宫廷画家,所作多为宫廷中的奇禽名花。
他以极细的线条勾勒,配以柔丽的赋色,线色相融,几不见勾勒墨迹,情态生动逼真,具有精谨艳丽的富贵气象。
南唐处士徐熙,终身不仕。
其画注意“落墨”,用笔不拘泥于精勾细描,而是信笔抒写,略加色彩。
自谓“落笔之际,未尝以赋彩晕淡细碎为功”,在一定程度上突破了以细笔填色表现奇花异鸟的格式,而有所创造。
黄荃,徐熙一在宫廷,一为处士,不同的生活环境,思想情怀以及不同的笔墨技巧,使他们形成面貌迥异的风格。
“黄家富贵,徐熙野逸,不唯各言其志,盖亦耳目所习,得之于心而应之于手也。
”
荆关董巨。
中晚唐之际山水画已有明显的进步。
五代时期一些画家进而深入自然,创作了真实生动的北方重峦峻岭和江南的秀丽风光。
北方以荆浩、关仝为代表;南方以董源、巨然为代表,形成了两种不同的风格和画派,体现了此一时期山水画的巨大成就。
荆浩笔下山水大多都是崇山峻岭,层峦叠嶂,气势宏伟而壮观。
他在唐代发展起来的水墨山水的基础上又有新的创造和突破。
《匡庐图》技法明显的提高,表现了巍峨山峰及山脚下的幽居景象,笔墨皴法,全景式构图,高远、深远、平远兼具。
在《笔法记》中他提出图真,六要等观念并在山水画领域发展了六法论。
关仝是荆浩的追随者,他多描绘关陕一带山水,写景绘形更为概括提炼,笔简气壮,景少意长,予人以深刻印象。
所作《山溪待渡图》和《关山行旅图》,都画出了北方深山中幽僻荒寒的气氛。
特别是《关山行旅图》,峰峦峻厚而富变化,山腰云气缭绕,山下板桥枯树,野店荒村,具有浓郁的生活气息。
董源所画风光,烟雾迷朦,江湖纵横,千岩万壑,重汀绝岸,林木清幽,表现山峦起伏,江河萦回,烟雨空濛的江南风光,与北方荆关画中雄伟险峻的山水相比,更加带有秀美抒情的意趣。
他的山水画有水墨和青绿二体,尤其擅长水墨山水,传世名迹《潇湘图》,《夏山图》,《龙宿郊民图》等,皆以水墨为主,皴擦点染并用,创造了披麻皴和点子皴等表现手法,成功地画出山川远近层次和氤氲气氛,具有革新精神。
董源的山水画中点景人物多穿插贵族游乐或风俗情节,具有宫廷绘画的痕迹。
董源的追随者巨然的山水画笔墨秀润,充满田园自然风致。
现存《层峦丛树图》等。
马一角,夏半边。
马远继承并发展了李唐的画风,以雄健的大斧劈皴画奇异险峻的山石峰峦,以拖技的多姿形态画梅树,尤善于在章法上大胆取舍剪裁,描绘山之一角、水之一涯的局部,画面上留出大幅空白以突出景观,表现空旷浓郁的诗意。
这种“边角之景”被后世称为“马一角”。
传世《踏歌图》是他山水代表作。
夏圭用笔苍老,水墨淋漓,点景人物笔简神全,寥寥数笔而神态迥出。
传世巨型长卷《溪山清远图》是其代表作。
马、夏山水由于大胆剪裁,突破全景程式而画边角之景,因而被称为“马一角,夏半边”。
马、夏的边角之景是艺术上的高度提炼,把富有感情色彩的景物加以突出,使画面情景交融富有浓郁诗意,是对传统山水的发展和丰富。
《林泉高致》。
郭熙对山水画艺术的见解经其子郭思整理成为《林泉高致》一书,共分水训、画意、画诀、画题、画格拾遗、画记六篇。
它标志着山水画理论已进入成熟阶段。
《林泉高致》阐明山水画要表现林泉之意,使位居朝堂的士大夫通过山水画的欣赏能“不下堂筵”而满足他们“泉石啸傲”的精神追求。
郭熙强调对真山水要“身即山川而取之”,要注意山水所可能引起的想象:
“春山澹冶而如笑,夏山苍翠而如滴,秋山明净而如妆,冬山惨淡而如睡。
”画家必须“神于好,精于勤,饱游沃看”,才能胸有丘壑。
他还强调画“可游可居之境”,画出士大夫渴慕林泉的理想佳境。
李成与范宽的异同。
李成性爱山水,弄笔自适。
其山水多寒林平远之景,下笔有神。
勾勒不多,形极层迭,皴擦甚少,骨干自坚,又惜墨如金,给人以气象萧疏,烟林清旷的感觉。
《读碑窠石图》图中乔木老树画得非常劲拔,爽润秀丽的笔锋画出寒林树杈,俗称“蟹爪”。
范宽初学李成,后师造化,常危坐终日,纵目四顾,以求其趣。
《溪山行旅图》以顶天立地的章法表现雄伟壮观的气势,生动真实的展现了北方山水的壮美景色。
被誉为“得山之骨”,“与山传神”。
李成、范宽两家源于五代北方山水画派,但由于他们所处地区不同,所写景物和画家的胸襟气质的差别,而各创门户。
他们都在忠实自然的的基础上,为山水画发展作出巨大贡献,把北方山水画派推向新水平。
人称李成:
“笔润而墨精,烟岚轻动,如对面千里,秀气可掬。
”范宽:
“浑厚、气壮、雄逸,笔力老健。
”评两人为一文一武。
米氏云山。
米芾借鉴了董源的山水画法,又根据他对江南山水的感受,以水墨挥洒点染表现烟雨掩映树木,信笔作画而不求工细;米友仁画山水亦“点滴云烟,草草而成”,自题为“墨戏”。
这种以落茄(即墨点)表现江南烟雨景色的山水,不求修饰,崇尚天真,充分表现了文人士大夫的审美情趣,与北宋流行的李成、范宽画雄峻山川迥然不同而别开生面。
米氏以前,山水画皆崇尚传神的描绘自然山川景物。
米氏父子则运用简率淡墨,表现烟云溟蒙的意趣。
古谓山水画“至两米而画法大变,盖意过于形”,这一画风不仅在水墨山水技巧上有所贡献,也开创了文人画的新局面。
《清明上河图》
张择端的《清明上河图》,全卷以全景式构图,严谨细密的笔法,展现出北宋都城汴梁郊外汴河沿岸以及东角门里市区清明时节的风貌。
画的内容结构大体可分为三个段落:
开首郊区农村风光;中段是以虹桥为中心的汴河以及两岸船车运输,手工业和商业贸易活动;后段为城门内外,街道纵横,店铺比邻,车水马龙的繁华景象。
这不但是一幅杰出的绘画作品,而且具有高度的历史文献价值。
画家在创作中用心经营,采用散点透视,长卷构图中充满了戏剧性的情节和引人入胜的细节描写。
整幅画卷有铺垫、有起伏、有高潮。
而船通过虹桥的紧张场面安排在全卷近中央部分,形成具有艺术效果的最精彩部分。
《清明上河图》,以其内容的异常丰富性,高度的历史真实性,艺术表现的无比生动真切,成为我国古代绘画历史上具有不朽意义的杰出作品。
作者对于城市社会生活知识之丰富,观察之深入具体,特别是不为一般“高人雅士”重视的“市井细民”的生活,怀有相当深厚的感情和极为广泛精到的了解。
使得这幅作品具有独特的绘画史意义。
赵孟頫的绘画史地位。
赵孟頫在文学、音乐等方面均有极高的修养,其重要成就在书画方面。
他的绘画功力深厚,能融唐宋绘画之长而自成一家,人物、鞍马、山水、花鸟、竹石无所不能,水墨、青绿、工笔、写意诸体兼备。
他是元代文人画的领袖人物,一些知名画家与他都有师友关系如高克恭、王蒙、黄公望。
书法方面赵孟頫兼善诸体,特别以行、草、小楷见长。
他的行草结构紧凑匀称,用笔如行云流水,风神潇洒,形成温文尔雅又内寓刚劲的书法风格。
在他的影响下,二王书风又成为书法发展的主流。
赵孟頫在艺术主张上标榜“古意”,以为“若无古意,虽工无益”,从文人士大夫的审美情趣出发,提倡继承唐与北宋绘画,重视神韵,追求清雅朴素的画风,反对宋代院画过分追求形似和纤巧;他又强调书法与绘画的关系,将书法用笔进一步引向绘画之中,加强绘画艺术的表现力。
他在画上题诗云:
“石如飞白木如籀,写竹还应八法通,若也有人能会此,须知书画本来同。
”他又是最先在画上题诗,将诗书画合为一体的始创者。
元四家
元代中晚期对后世影响最大的当推被称为“元四家”的黄公望,吴镇,倪瓒和王蒙。
他们都是江浙一带的文人,都擅长水墨山水,又兼工竹石,以绘画作品鲜明地表现自己的心境和生活情趣,是明清以来山水画家心目中的旗帜。
黄公望在元四家中年岁最长,诗中自称“松雪斋中小学生”,专工山水,多表现常熟虞山,浙江富春山一带的风景。
他取法荆浩、董源诸家,加以融化,常以水墨或浅绛设色作画,苍润浑厚,为明清文人画家所师法。
其传世作品《富春山居图卷》长达两丈,描绘富春桐庐山水,吸收董巨披麻皴而更加简括,是古代山水画中的巨作.
吴镇师法董、巨皴法,笔墨雄秀清润,表现苍茫气象。
喜作渔父图,画清远江湖中,一舟悠然,并题渔歌于其上,词语清新。
诗中“只钓鲈鱼不钓名”等句抒写自己安贫乐道,自鸣高雅的情怀。
所画墨竹用笔草草若不经意,而情态生动。
他的传世作品有《渔父图》,《秋江渔隐图》,《竹谱册》等。
倪瓒所画山水主要表现太湖风光,近处坡陀树木,远山伏卧,中间大片汪洋湖水,意境清幽深远,荒寒萧索,带有孤独寂寞的感情色彩。
他取荆关董巨之长而加以融会,以干笔淡墨画出明洁清幽的秋景,十分耐人寻味,极为明清文人画家推崇。
常自谓“逸笔草草,不求形似,聊以自娱耳”。
传世作品有《渔庄秋霁图》,《虞山林壑图》等。
其书法尤其是小楷清逸潇洒,无一点俗尘,为后世所重。
王蒙是赵孟頫的外孙,所画山水多表现隐居生活,运笔及写景极富层次变化,画法在董巨基础上加以发展,形成独具特色的解索皴、牛毛皴。
王蒙用墨厚重,构图繁密,景色郁然深秀,是元四家中较有功力的一个。
作品有《春山读书》,《青卞隐居》,《夏日山居》等。
“元四家”山水重于笔墨,讲求风格,但仍然有一定的山水根据。
王蒙写黄鹤山,倪瓒画太湖,黄公望画富春江,黄公望遇佳山水则随笔模记。
他们在作品中通过山水抒发一定理想,并题跋诗文加以阐述。
形式上重水墨,或稍加淡色浅绛,形成不同面貌。
但情感上多流于伤感、淡泊、孤独,反映了时代动乱中无可奈何的情绪。
他们在艺术功能上标榜“写胸中逸气”,“自娱”而不趋附社会审美爱好。
“仆所谓画者,不过逸笔草草,不求形似,聊以自娱耳”。
四家的艺术观和画风对明代江浙一带的文人画发展有着巨大的影响。
“元四家”在绘画史上获得地位真正的原因是他们在笔墨技法上的成就。
黄公望初创浅绛设色画法和袭自董巨的“披麻皴”的水墨皴法,倪瓒的侧锋乾笔的皴法,王蒙的“解索皴”和用淡墨勾染、焦墨皴擦的画法,吴镇的浓厚的笔墨,这些笔墨的效果和风格是赵孟頫以来的元朝画家开始有意地追求的,至此得以完备。
他们企图用极简单的方法表现空气、阳光、远近等复杂条件下的山石树木的形质神貌,同时又具有各自表现效果和个人的风格。
黄公望的画“意味无穷,学者罕窥其津涉也”。
倪瓒被称为“幽淡简劲”。
吴镇被认为“笔力雄劲,墨气沈厚”。
王蒙的画是“望之郁然深秀”。
浙派。
戴进山水以马、夏为主,并能“变南宋浑厚沉郁之趣,成健拔劲锐一体”。
他的山水画与南宋画家相比措景丰富,较元人多生活实感,大多构图剪裁精当而境象恢宏,造型明快而富于质感,笔墨劲健而法度严谨,格调洒脱而清爽隽秀。
山水画之外,戴进也工人物、花鸟,其人物画和花鸟画在取材与画法上较少新意,但是极见功力。
当时宫廷内外追随戴进者甚众,因为戴进籍贯浙江,故称这一派为浙派。
浙派另一位大师是吴伟,吴伟“源出于文进”,但“笔法更逸”,用水更多,气魄更大,布景造型也更简括整体。
吴伟也擅长人物,精于元人白描、南宋简笔与唐吴道子用笔。
简述吴门四家成就。
明中期以后,随着院体与浙派的极盛而衰,以古称吴门的苏州为中心,形成了波澜日壮的吴门派。
吴门派画家大多属于诗、书、画三绝的文人名士。
一般认为,这一画派兴起于沈周,成于文征明。
沈周、文征明、唐寅与仇英为吴门四家。
他们的艺术风格宁静典雅、风流飘逸,进而体现自得其乐的精神生活。
在沈周与文征明的山水画中,水墨以及水墨淡着色的作品更为引人注目,并且都有粗细两种风格。
沈周的山水画以粗笔为多,师承吴镇而上溯董巨,笔丰墨健、浑厚沉郁、意态轩昂,犹能在温雅恬静的的情调里表达恢宏的胸襟、丰富的想象与蓬勃的生命力。
其作品反映出来的审美趣味和笔墨意韵,代表了明代文人画的美学追求。
文征明的山水画以细笔为主要面目。
他宗法赵孟頫,旁参王蒙,每于繁密中见文秀,情调娴静典雅,布景层叠而上然缺少纵深空间表现,笔墨则于干枯中见秀润,于熟练中显生涩,设色清丽雅洁,自有一股“士气”充溢其中。
文征明的抒情意味胜于沈周,气度格局逊之。
吴门四家中的唐寅与仇英分别代表了另外两种风格,体现了滥觞于此时而尤盛于清代的文人画家职业化与职业画家文人化的融合趋势。
董其昌与南北宗论。
董其昌对文人山水画的贡献,在于他进一步提纯了绘画语言,即把中国画的笔墨语言从绘画的综合因素中突出出来,不再仅仅作为营造画像的手段,而是成为绘画表现的重要目的。
其结果便是使笔墨的组合成为画面的中心,由此建立起具有抽象形式美感的画面结构。
董其昌的绘画理论体现在《画禅室随笔》中,他论画以“南北宗论”为中心。
借唐代禅宗分南、北两宗来解释自唐代以来数百年的中国山水画的演变历史。
按绘画创作方法和画家出身把山水画作南、北分野,将水墨渲染画法的文人画家比做南宗,视青绿勾填画法的职业画家为北宗,尚率真,轻功力,崇士气,斥画工,重笔墨,轻丘壑,尊变化,黜刻画。
虽然对画史的概括并不完全符合历史实际,但其提倡的美学观念对后世产生了深远影响。
青藤白阳。
陈淳字道复,号白阳山人,其水墨花鸟画一花半叶、淡墨欹豪,疏斜历乱,形神兼备,在运用水墨和构图方面都有新的创造。
徐渭字文长,号青藤,是继陈淳之后,从根本上完成了水墨写意花鸟画变革的一代大师。
他赋予花卉以强烈的主观情感,一反吴门派恬适的意趣,直抒愤世嫉俗,激荡难平之情,赋予作品以震撼人心的艺术感染力。
徐渭把中国写意花鸟画推向了能够强烈抒写内心情感的极高境界,把在生宣纸上充分表现并且随意控制笔墨的表现力提高到了前所未有的水平,成为中国写意花鸟画发展中的里程碑。
四僧
“四僧”为八大山人、石涛、髡残和弘仁,他们仍属于文人画系统,但已不局限于南宗,受徐渭的影响尤大。
他们十分重视感受生活,观察自然和独抒性灵,不以再现前人意境为满足,不限于临摹,不囿于挪用古法,分别以激情洋溢或深情凝蓄的个性鲜明的艺术,突破了“四王”派所代表的情感内容,以来自客观世界又有高度加工的艺术形象,丰富了自然美的表现和意境的创造,以主客观结合、“尚意”又有法则的新手法突破了旧程式,在发挥诗歌、书法入画的效用并且结合似与不似之间的形象上,发展了笔墨技法。
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(二)
1、试述商周青铜器艺术风格的发展与演变?
鼎是商青铜器中最尊贵的器物,有的成为政权的象征。
商代的鼎有方圆大小等不同的形制,大多庄重威严,装饰华美,具有非凡的气势。
青铜器铸造已达到较高水平。
1939河南安阳的司母戊方鼎为商代后期王室所铸祭器。
是已发现最大最重的青铜器,造型宏伟庄严。
为长方形,龙纹组成兽面纹装饰带。
商代妇好墓青铜器460件,。
1938湖南宁乡出土的四养方尊,器口张开,口沿下饰以开放的焦叶纹,器身遍布云纹、夔龙纹、和兽面纹。
设计新颖,结构复杂,制造精巧,成功之做。
西周前期的青铜器仍沿袭商后期的风格样式,但铭文开始逐渐增多,西周中期青铜器中的酒器明显减少,风格趋向简朴、具有恐怖神秘色彩的兽纹、夔龙纹等纹转化为环带纹、窃曲纹,并出现了长篇铭文,青铜器的造型和装饰形成典雅和谐、洗练朴素的风格。
大盂鼎为西周初期所铸,歧山出土。
毛公鼎为西周后期青铜器中代表性器物。
虢季子白盘造于西周中晚期,为长方形。
壶为中后期及春秋时流行的酒器。
颂壶为西周晚期时器物,。
2、什么是甲骨文,金文(钟鼎文),他们在书法艺术上有什么特色?
甲骨文是我国最古老的文字,流行于商代和西周初期,在龟甲和兽骨上钻出圆孔,用火烧烤,视其裂纹以卜吉凶祸福,而把占卜的卜辞和事件刻在甲骨上。
甲骨文最早大量出土于安阳市小屯村,那里是殷商都城的废址。
甲骨文中以象形字占相当比重,也有指事、形声、会意、假借等字,汉字的基本构造法则皆以具备,它的内容又涉及到当时的重大事件,对研究商周的社会历史、文字发展及早期的书法都有极其重要的价值。
金文是铸刻在青铜器上的文字,流行于商周时期,因为青铜器以钟鼎为主,故也叫钟鼎文。
钟鼎文起于商代。
早期器物上文字很少。
金文至周代有了重要的变化,铭文明显逐渐增多,出现了长篇铭文。
大盂鼎。
大克鼎。
毛公鼎为西周后期青铜器中代表性器物,其铭文书法气势雄伟,浑厚庄重,有庙堂气象,被誉为金文之冠。
3、简要说明秦代兵马俑出土地点、规模、创作主题思想、艺术成就、历史价值。
1974年在陕西临潼秦始皇陵东1.5公里处发现了大型的陶兵马俑从葬坑,从此揭开了秦代雕塑艺术宝库。
秦代兵马俑阵容庞大,组织严整、巨大的规模和恢弘的气势,是秦王朝国力和武工强盛的象征。
是对秦始皇统一伟业的歌颂。
4、简介长沙马王堆出土的西汉帛画的内容和艺术表现。
.随葬品中的几幅帛画,为我们考查西汉绘画艺术提供了极其珍贵的资料。
帛画是画在丝织品“帛”上面的绘画,具有独立的绘画样式。
迄今最早发现的帛画是湖南长沙发现的两幅战国时代《人物龙凤帛画》和《人物御龙帛画》,反映中国绘画艺术脱离工艺装饰独立发展的早期面貌。
汉代帛画流行,很多壁画题材亦出现在绘于丝帛的画上,一些以丝帛为材料书写的论著也附有图画。
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马王堆汉墓出土帛画有一、三号墓的两件铭旌、.。
帛画呈“T”形,全长205厘米,上部宽92厘米,.,顶部边缘裹有竹棍,两端系丝带用以悬挂,出殡时在灵车前举扬,具有招魂及引导死者升仙的作用。
一号墓出土铭旌全图共分天上、人间、地下三部分。
上段天上部分正中画人首蛇身的宇宙或生命的主宰之神(可能是传说中的女娲或烛龙),两侧有仙鹤唳鸣,一角画带有金乌的太阳及扶桑树,另一角画带有蟾蜍和玉兔的一弯新月,一女子飞奔月亮,可能为嫦娥奔月的神话故事;天宫的下端有天阙,两司阍守门,又有神豹护卫,充满了神异想象;中段人间部分画墓主人的形象,身材肥硕,衣着锦绣,神态庄重,前有人跪迎,后有侍女相随,极力渲染长沙国丞相夫人的尊贵身份,画中形象与墓中女
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