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古典交响讲义
古典交响讲义
一,古典乐派
古典乐派是指巴罗克音乐之后,十八世纪至十九世纪二十年代以古典风格为创作特点的音乐流派,它包括德、奥的“曼海姆乐派”、“柏林乐派”、“早期维也纳乐派”、“盛期维也纳乐派”。
“曼海姆乐派”是十八世纪中叶以德国的曼海姆宫廷乐团为中心形成的乐派,其代表人物是波希米亚小提琴家约翰·施塔米茨。
这个乐派的主要贡献在于交响乐写作手法和管弦乐演奏风格上的创新,这些成就对海顿、莫扎特、贝多芬的创作有直接影响。
“柏林乐派”是以前面谈到的“音乐之父”巴赫的儿子卡尔·巴赫为代表,于十八世纪后半叶活动于柏林的一批作曲家的统称。
卡尔·巴赫和他的父亲不同之处是,采用了以旋律为主的主调音乐写作方式。
听腻了巴罗克音乐苍劲而过分理性化的多声部复调音乐之后,“柏林乐派”的歌唱性的主调音乐作品大受人们的欢迎。
“早期维也纳乐派”则是以作曲家瓦根扎伊尔及蒙恩为中心形成的一个音乐流派。
我们一般所说的古典乐派主要是指盛期的古典乐派――即由海顿、莫扎特、贝多芬为代表的维也纳古典乐派。
古典乐派的创作思想与十八世纪法国、德国启蒙运动以及1789年爆发的法国资产阶级革命的进步倾向有密切联系。
在艺术上,古典乐派崇尚理性,强调逻辑,追求艺术形式的严谨性,音乐语言清晰简明而又富有表现力,音乐主题轮廓分明,各有特色。
在创作手法上,注重戏剧性的对比、冲突和发展,继承和发展了欧洲传统音种的主调音乐因素(指突出一个声部担当主旋律,其它声部起着衬托作用的音乐形式),并确立了近代奏鸣曲式结构和以这种结构为主要骨架的交响乐、协奏乐、奏鸣曲、各类重奏曲等器乐套曲的体裁。
从此,音乐史上出现了能够充分表现富于哲理性的、内容较深广的器乐体裁和形式,对后来的音乐产生了深远的影响。
二,交响音乐艺术的兴起
交响音乐艺术产生于十八世纪,然而“交响曲”或“交响乐”(Symphony)一词并不是十八世纪才有的,其词源出自希腊文“Symphonia”按这个词的结构分析,Sym是“共同”的意思,phonia 有“声音”之意,因此可释为“共同发声”,其内涵还体现出“和谐”的意蕴。
交响曲这一符号的内容和意义在不同的时期也不尽相同。
当西方音乐跨入文艺复兴年代时,它泛指一些单乐章的风格性器乐合奏曲;稍后一些它又代表过意大利歌剧的序曲和插乐或歌曲的引子等;巴洛克时期,巴赫也曾把他的三部创意曲叫做交响曲。
直至十八世纪中期,交响曲才成为具有近代意义的交响曲的指标。
交响音乐之所以能在十八世纪中期产生并迅速得到发展,有着其深刻的历史原因与独特的文化背景。
这一文化背景可以从两个方面来考察:
一、社会因素
十八世纪中、后叶,正是欧洲资本主义蓬勃发展的时期,资产阶级及人民大众的反封建斗争不断高涨,1789年爆发的法国大革命更把这场反封建斗争推向了最高潮,它为资本主义在整个的欧洲获得发展开辟了道路。
与社会的革命相适应,思想领域里的革命就是出现了声势浩大的启蒙运动。
实质上,启蒙运动是文艺复兴时代反对宗教神权、蒙昧与强调人性伟大的斗争继续,它进一步确立了人的积极性与意志的自由,在新的环境中使自我意识得到充分发展。
“思想和行动的领域里人类理性的自我伸张”(梯利)是当时西方精神的主要标志。
因此,崇尚理性、追求英雄主义的思想品格,也就成了这时期具有代表性的审美理想。
在这一审美理想的引导下,作曲家们拓展了音乐艺术的表现范围,努力深化作品的思想内容。
揭示戏剧性的矛盾冲突、表现光明与黑暗两种力量的斗争、反映革命时代的悲剧性英雄精神,是当时包括音乐在内的所有艺术创作的主要课题。
崇尚理性的美学原则同样体现在艺术的具体表达上:
讲究程式、坚持规范、追求形式与内容的完美统一。
十八世纪后半叶,音乐会形式能够蓬勃兴起的关键性因素,应当看作是第三等级听众本身精神世界的发展。
因为他们一方面把参加音乐会当作行使自己正常社会权利的一个象征,另一方面则是为了使自己的精神世界充实起来,以求生活得更有意义。
社会条件、审美理想、表述内容及服务对象的变化,必然需求一种经过更复杂音乐思维后产生的新型的“艺术音乐”、毋庸置疑,这种新型的“艺术音乐”应当能够更为充分、恰切地表露启蒙时代人民大众的心态与情感。
二、物质因素
欧洲资产阶级民主革命日益高涨的年代,也正是西方自然科学和资本主义生产力迅速发展的年代。
在不断深化的律学研究的带动下,十二平均律的应用得到了高度的重视。
巴赫等人以自己的创作实践证实了这种律制的优越性:
便于音乐作各种复杂的展开,丰富了音乐的表现功能。
工业革命引起了生产技术的改革和生产规模的扩大,这种工业化的先进生产技术又推动了乐器制造工艺的发展,音响学也得到相应的进步。
乐器的改革、制造进入了一个新的历史阶段――弦乐器至此基本定型,木管乐器出现了先进的勃姆机械按键装置;铜管乐器也出现了科学的活塞式装置。
新型乐器的出现,为提高乐器的演奏技巧与加强它们的表现力创造了条件,同时又促进了管弦乐队的新型组合与管弦乐记谱法的相对完善。
这样,“管弦乐”中乐器的运用及它们相互结合的关系就更为复杂化了,所谓的“管弦乐配器”也日趋丰富。
物质因素的改善,为新型的“艺术音乐”品种的出现提供了可能性。
正是在上述这一特定的文化背景中,交响音乐艺术诞生了。
作为交响音乐艺术领域中最早出现的体裁交响曲是十八世纪中期的产儿,然而与其有直接联系的母体却可以追溯到十七世纪。
由A·斯卡拉蒂所确立的“快――慢――快”三段体构成的意大利式歌剧序曲和管弦乐领域中已流行的诸如大协奏曲、组曲等独立演奏形式的乐队曲,为交响曲的产生奠定了厚实的基础。
这里特别要提到的是,曼海母乐派在交响曲艺术最初实践阶段所起的重要作用。
“曼海姆乐派”,是指十八世纪中期在德国曼海姆地方的宫廷乐团内供职的一批音乐家,其中以捷克音乐家为主体,他们的艺术活动着重于交响曲的创作与演奏,经过一个专门时期的艺术实践形成了独特的风格,交响音乐艺术(创作及演奏)的流派也相应产生。
曼海姆乐派的主要代表人物是捷克作曲家扬·斯塔米兹(1717-1757)和李希特(1709-1789),前者创作了近五十首交响曲,后者则写了六十余首交响曲。
曼海姆乐派在交响曲创作及演奏上的成就和贡献主要体现在两个方面:
第一,奠定了四个乐章组合的交响――奏鸣套曲的形式,为后来的交响曲创作提供了基本的结构原则;第二,在较宽广的范围内强调音乐的力度对比,创用了较长过程的“渐强”与“渐弱”使音乐的内在张力得到一定程度的展示。
但是,曼海母乐派的交响曲依然显得比较单调,具有公式化的倾向,缺乏丰富的“交响性”,他们对交响――奏鸣套曲本质的认识还很粗浅。
因此,曼海姆乐派的“交响思维”仍需继续发展,交响曲独特的艺术品格尚待进一步完善。
这一历史重任便落在了维也纳古典乐派的作曲家身上,换而言之,只有到了维也纳古典乐派的时期,交响音乐的真正艺术价值才得以实现。
三,古典交响思维与维也纳古典乐派
活跃于十八世纪下半叶至十九世纪初的维也纳古典乐派是启蒙时代古典主义音乐发展的最高峰,其代表人物是海顿(1732-1809)、莫扎特(1756-1791)和贝多芬(1770-1827)该乐派对前人留下的音乐文化遗产广采博取,取精用宏,在交响曲创作方面,则重点借鉴了曼海姆乐派的艺术经验,并在此基础上形成了自身的新特点。
由于该乐派的创造,交响曲体裁已得到全面完善,进入了它的成熟阶段。
从这个意义出发,我们把维也纳古典乐派的交响曲称作“古典交响曲”。
要而言之,古典交响曲具有结构严谨、形式完美、内容多样,表现丰富的特点,尤其是音乐中的“交响性”得到、充分的展现。
维也纳古典乐派的作曲家努力用交响曲来表现以往只有在歌剧、清唱剧等体裁中才能表现的哲理思想与丰富生活,这就极大地扩展了音乐的表现范围。
同时,这种脱离了歌词的局限与宗教框框束缚的大型器乐体裁又只能更概括地进行艺术表现。
这样,一种适于复杂化交响曲创作的音乐思维便相应产生了。
换言之,“古典交响思维”是随着作曲家对交响曲特质的认识及展现的深化而逐渐形成并趋于成熟的。
“古典交响思维”的形成与成熟,自然也导致了独具特色的维也纳古典乐派交响音乐艺术风格的确立。
所谓“古典交响思维”即指:
作曲家在进行交响曲体裁的创作时,以整体性交响乐语言概括地阐述复杂音乐意念的艺术思考,它是一种整理、变化、平衡、发展交响音乐语言相互关系的过程。
将这一运动过程置于缜密的结构原则之中,通过高度的逻辑关系使整体意义的“交响性”特质得到充分的体现,是古典交响思维的主要特征。
古典交响思维的内容主要包括四个方面。
一、“交响――奏鸣原则”――古典交响思维的结构基础交响思维也不例外,它以奏鸣曲形式为结构基础,所以从某种意义上说,古典交响思维就是“交响――奏鸣原则”的思维。
奏鸣曲式在古典交响思维中起着至关重要的作用,正如查尔斯·罗森所指出的那样:
“无论如何,‘奏鸣曲式’不是一种象小步舞曲,带重复的咏叹调或法国序曲那样确定的体裁形式:
它如同赋格,是一种创作思维的方式,一种对于比例、方向和织体的感觉而不是某种模式。
”(查里·罗森)音乐的展开,实际上就是作曲家对音乐间比例、方向、织体(层次)关系的感觉把握。
不同特性曲式结构的产生,给作曲家的这一“感觉把握”带来多样的可能性。
奏鸣曲基本上也是随着交响曲体裁的成熟而不断发展的,其内涵容量、表现幅度同样存在着一个由小至大的嬗变过程。
古典交响思维之所以需要建立在奏鸣曲之上,主要是因为奏鸣曲式的“二元性”本质具有充分反映音乐中矛盾冲突的特性,其结构原则的高度逻辑性较强地体现了音乐中的对立统一规律,在高层次上顺应了一种复杂的音乐思维定势。
奏鸣曲式的本意义是它的“二元性”特征。
典型的奏鸣曲式主要由三个部分组成――呈示部、展开部、再现部,这三个部分是一个有机联系的连贯整体。
呈示部中即出现主部和副部两个主题的并置、对比,正是这种“二元性”的象征给音乐的继续发展提供了动力,呈示部可以看作是奏鸣曲式“二元性”对立因素的初步呈示。
在维也纳古典乐派的早期交响曲创作中,呈示部的两个主题只构成一般的对置关系,常常副部主题仅是主部主题在属调上的重复(调性的变化也是一种对比),音乐的矛盾冲突并不强烈,只能视作一种音乐情绪在两个层次上的呈现,海顿的早期交响曲里有很多这样的例子。
但在海顿、莫扎特的成熟期交响曲尤其是贝多芬的交响曲中,呈示部的主、副部主题已构成了一种对抗关系,这就使呈示部本身的矛盾冲突得到了强调,为音乐的发展积聚了更强的动力。
展开部是奏鸣曲式“二元性”对立因素表现最为明显的阶段,主部、副部两个主题在这里可以作各种各样的形态变化,这就为作曲家展现其音乐中的矛盾冲突提供了最大的可能性。
随着维也纳古典乐派交响曲创作的日臻成熟,展开部的面貌也开始多样,趋于复杂化。
一般而言,再现部是奏鸣曲式“二元性”统一因素的体现。
音乐的发展经过矛盾的抗衡,总有一种达到矛盾相对统一的倾向,再现部的功能正是起了这种统一的作用,“二元性”的主、副部主题在这一较为稳定的阶段所显示出的相对平衡、融洽,实质上是音乐在新的意义上的进一步发展。
除了呈示部、展开部、再现部这三个主要部分外,引子、尾声等部分也以各自独特的功能起到了补充,扩展奏鸣曲式“二元性”本质的作用。
二、四个乐章的组合关系――古典交响思维的总体框架
任何音乐思维都离不开一个“思维框架”,它实质上是一种更大的结构,以使音乐能在更广泛的范围内运动。
古典交响思维建立的是以四个不同特性的乐章组合成的框架结构,在这一框架内,整部交响曲的音乐得到总体的布局。
在维也纳古典乐派的交响曲创作中,四个乐章的组合关系有着相对固定的程式。
第一乐章与第四乐章位于全曲的首尾,受到高度的重视,因此两个乐章往往作为全曲的“重头乐章,”常曲表现力丰富的奏鸣曲式构成(这在第一乐章里更为典型)。
这两个乐章以“快板”为基本速度,强调音乐的动力感,突出音乐的矛盾展开。
紧接快板乐章后出现的第二乐章,以“慢板”等徐缓的速度为主,一般不强调音乐的动力性发展,复三部曲式、变奏曲(海顿、莫扎特)和谐谑曲(贝多芬)为主特征,后者要比前者更富有动力感,它们的速度通常为“小快板”或“快板”。
这四个乐章的特点及布局的顺序,在维也纳乐派的不同寻展阶段内出现过一定的变化,但以上述的组合关系及特点为典型。
若从外在形态上看,这个个乐章的组合是一种对比关系,但从内在特性上分析,它们之间又是相对统一的关系。
这种相对统一性主要表现在:
全曲中以核心动机面貌出现的主要乐思往往作贯串发展,调性的布局通常相互关联、彼此呼应。
这样,乐章间的组合关系就呈现出深刻逻辑意义。
四个不同的乐章固然具有一定的独立性,但它们更体现出整体的综合性,各以其独特的功能支撑起古典交响思维的总体框架。
因此,四个乐章组合的框架结构,适应了古典交响思维在更广阔的范围内展现音乐中对立统一规律的需要。
三、“交响乐思”――古典交响思维展开的核心潜能
除了筑造结构基础、构建总体框架之外,对古典交响思维来说,其关键还在于它需要一种动力性的“能量”,使思维的过程得以展开,“交响乐思”便成了这种“能量”的核心因素。
交响思维的目的是为了更恰切、充分地体现音乐中的“交响性”,因此作曲家必须寻找到合适的“交响乐思”,它是“交响性”能量的凝聚体。
这种乐思不仅能够被交响化地展开,而且要求作交响化地展开。
简而言之,“交响乐思”指作曲家脑海中闪现出的“交响化”了的音乐灵感,它本身只是一种抽象的概念,而以主题动机作为转化形态,具体表现在交响思维的运动过程中。
必须指出,交响曲――交响音乐中的主题动机并不一定都负载着“交响乐思”的潜能,而只有在交响思维的过程中,不断使音乐的“交响性”得到阐发的主题动机,才可当作“交响乐思”的真正转化形态。
正是在这个意义上,“交响乐思”可以作为古典交响思维展开过程中的核心来理解。
我们从维也纳古典乐派的交响曲中观察到,具有这种核心潜能体质的“交响乐思”在古典交响思维里得到典型的展示。
从总体上看,这些交响曲大都具有丰富的“交响乐思”,其转化形态――主题动机非常简洁、精炼,在很有限的音乐符号中涵盖着极为丰富的音乐意念,它能够通过逻辑的发展,在巨大、复杂的音乐网络中不断分裂、演变、生成,将音乐的深邃意蕴一步步地呈现出来。
贝多芬《第五交响曲》的“命运动机”、《第九交响曲》第二乐章“谐谑曲”的主题动机以及海顿、莫扎特晚期交响曲里一些精彩的主题动机,都是“交响乐思”起主动运动作用的最好范例。
四、整体意义的交响音乐语言――古典交响思维的工具和载体
“在某种意义上,语言完全是一种思维活动,而思维就是语言所能表达的一切。
”(科林伍德:
《艺术原理》)这两者构成了一种互为因果的关系。
因此,交响音乐语言即是交响思维的工具,又是交响思维载体,这种特殊的关系展现着交响思维的过程。
古典交响思维运用的是综合性的交响音乐语言,这种交响音乐语言把旋律、和声、复调、管弦乐音色等要素极其紧密地融为一个整体,以此来阐述丰富的音乐意念。
换而言之,古典交响思维所运用的交响音乐语言,极少强调某一音乐语言要素的独立意义,而是一种整体意义的表现。
所以,若要对维也纳古典乐派的交响音乐语言作分析的话,采取综合性的整体分析法是明智的。
分析贝多芬的旋律,不能忽略它的和声内涵;研究贝多芬的管弦乐配器,也不能割断它与功能和声体系的关联。
我们注意到,交响音乐语言中最典型的管弦乐音色要素,在海顿、莫扎特、贝多芬的作品里一般都不具备独立的表现意义。
这种管弦乐音色尽管在总体发展中会出现种各样的对比(其目的主要在于突出曲式或织体结构的清晰性),但极少有“色彩性”的意味,西方的一些管弦乐法文献里把这一时期的管弦乐风格概括为“素描风格”,的确有一定的道理。
以上所述古典交响思维的四个方面实际上是一个整体,相互不可分割,所以严格地说,如果抽出其中任何一个方面,就不再是典型意义的古典交响思维。
古典交响思维的确代表着一种交响思维的定势,然而它却不是一个刻板、僵化的模式。
从维也纳古典乐派的发展情况来看,海顿、莫扎特和贝多芬都各以其独特的交响曲创作,丰富着古典交响思维。
因此,作为一种交响思维定势的古典交响思维,在其总体稳定的情况下仍具有一定的“动”态变化。
但是,这些作曲家的创造、发展从未脱离古典交响思维的本质,而是在新的层次上不断丰富它的意义。
他们各自独特的创作风格,又共同组合、生成为一种具有时代特征的交响音乐艺术风格。
海顿
(1732——1809)
“我虽是坐在满是虫蛀的钢琴前,也从未羡慕过王侯。
”
——海顿
【生平简述】
约瑟夫·海顿(J.Haydn,1732~1809)生于奥地利乡村一个车匠家庭,6岁随父亲到海因堡求学,接受最初的音乐教育。
8岁(1740年)开始在维也纳圣斯蒂芬大教堂当唱诗班歌童,同时学习文化知识、唱歌以及演奏小提琴和古钢琴。
1749年因变声离开。
此后约10年过着动荡不定的生活,靠教私人学生,临时性演奏为生。
为学作曲,当过此时住在维也纳的意大利音乐家波尔波拉的助手,又仔细钻研富克斯的《艺术津梁》,掌握了对位写作技巧。
不久,参加菲恩伯格男爵家的业余四重演奏,并写下了第一批弦乐四重奏曲。
1758~1760年任波希米亚的莫尔津伯爵宫廷乐长,创作了最初的几部交响曲。
1761年,富裕的匈牙利贵族保尔·埃斯特哈齐公爵聘海顿为宫廷副乐长,担任除宗教音乐以外的一切音乐事务。
翌年保尔去世,其弟尼克劳斯继承。
尼克劳斯酷爱音乐,他扩大乐队编制,要求不时有新作和高质量的演奏。
1764年访问法国,归国后,按照凡尔赛宫的样式,将自己的猎宫改建成埃斯特哈兹宫,频繁举行艺术活动。
此后海顿每年有大部分时间在此度过,大量作品也创作于此。
1766年,海顿升任乐长,又增加了创作和演奏宗教音乐的任务;1768年建立歌剧院后,还要写作和指挥演出歌剧。
随着他的声誉日隆,自70年代后期开始,不仅为雇主埃斯特哈齐公爵作曲,也接受出版商和其他国家的委托,写作各类作品。
1790年尼克劳斯去世,继承人安东不爱音乐,取消艺术活动。
德高望重的海顿虽被保留原职,但无事可做,遂迁居维也纳。
应音乐经纪人沙罗蒙之邀,于1791~1792年,1794~1795年再次赴伦敦,创作了两套“伦敦交响曲”,每套6首,一些旧作也得以修改演出,并接受牛津大学名誉音乐博士称号。
1794年安东·埃斯特哈齐公爵去世继承人尼克劳斯二世恢复宫廷音乐活动,海顿每年为他创作大弥撒曲一部,共6部。
此期间还完成了清唱剧《创世纪》、《四季》和数首弦乐四重奏。
1803年以后不再创作。
交响曲的创作贯穿了海顿的整个创作生涯。
104部以上的交响曲显示出丰富的音乐内容和多样的性格情趣,有不少标以广为人知的标题,如“熊”、“哀悼”、“时钟”、“告别”、“军队”等,但大多不是本人所加。
他的全部交响曲代表着个人风格的发展,体现了古典交响曲从初创到成熟的历程,也反映出古典主义音乐从早期到盛期的某些特征。
【古典交响乐队编制的定型】
海顿的早期交响曲都是为特定的乐队和场合所写,为特定的听众所写。
早期作品的乐队编制大部分采用弦乐组、羽管键琴和2支双簧管、2支圆号,有时长笛、大管、小号和定音鼓。
对乐器作很有想象力,甚至是炫技性的处理。
有时形成独奏与合奏的交替组合,显示出巴罗克时期的协奏风格。
例如1761年为埃斯特哈齐宫廷乐队写的的三部(第6、第7、第8),分别题为“早晨”、“中午”、“晚上”,它们的乐队编制随意性较强,“早晨”的末乐章,“中午”的第三乐章都突出一把小提琴,或者一支长笛;又如第36交响曲的慢乐章,是一把独奏小提琴,一把独奏大提琴与乐队组合,像一首双重协奏曲;第38交响曲的末乐章像大管协奏曲。
当海顿应邀为其他场合,而不是为埃斯特哈宫廷与交响曲时,总是努力使自己的音乐适应当地的情况。
1785~1787年间,在巴黎演出和出版了一个系列共11部交响曲(从第82~92),统称“巴黎交响曲”;到90年代两次访问伦敦,写下两套共12首交响曲(统称“伦敦交响曲”)之时那里已有一个60人参加演奏的乐队。
在这些作品中,海顿均采用双管制的乐队,划分成弦乐(以弦乐四重奏的四个声部为基础),木管(长笛、双簧管、单簧管、大管各两只),铜管(圆号、小号各2支)三人乐器组,以及定音鼓和其他打击乐器。
古典交响乐队的编制完全定型。
海顿深知巴黎和伦敦的听众有高度的文化水准,对音乐十分挑剔,他以适应各阶层的口味,既能取悦业余爱好者,又使行家满意为自己的标准。
一方面,集几十年的创作经验于此,运用比较华丽的管弦乐法,较强的节奏动力,比以前更大胆的和声,及丰富的对位织体,使交响曲蕴含的思想内容和音响效果达到新的高度;同时,又在作品的配器上加进一些新颖和引人注目的特点,让听众津津乐道,回味无穷。
例如第94交响曲“惊愕”的慢乐章中,一开始乐段的第二乐句末尾加上突强,使人大吃一惊;第100交响曲“军队”基于明朗的C大调的第二乐章中,有辉煌的铜管吹奏和三角铁、大鼓的敲击;第101交响曲“时钟”的慢乐章,一开始就由大管的跳音与弦乐拨奏相结合的持续反复,犹如钟摆发出的嘀嗒声;第103交响曲“鼓声”的第一乐章由定音鼓由弱到强的滚奏引入,并在中间和结尾时出现等等,这些作品的名称就由些而来。
【古典交响曲套曲形式的成熟】
在担任莫尔津伯爵宫廷乐长和受雇于埃斯特哈齐家族的头十几年,海顿对交响曲套曲的乐章安排做了种种实验,有的仍沿用巴罗史教堂奏鸣曲在同一调上的行板-快板-小步舞曲-急板的格式;有的采用古典主义前期从意大利歌剧衍生出的三乐章形式:
快板-慢板-小步舞曲。
《第七交响曲“中午”》有两个慢乐章,其中标以“宣叙调”的乐章,完全像歌剧中的一段宣叙调。
独奏小提琴自由而舒展的歌唱,与乐队伴奏般的快速段落相交替。
也有并非出于音乐自身原因的例外安排,如海顿写《第45交响曲“告别”》是为了提醒在埃斯特哈兹宫留连忘返的雇主,该让乐队队员们回家与家人团聚了。
在快速的第四乐章之后,还有一个第五乐章,这里,参加演奏的乐器逐渐减少,演员们先后结束自己的演奏,吹灭谱架上的蜡烛悄然退场,最后只剩下2把小提琴以微弱的声音结束全曲。
正规的古典交响曲套曲的样式,从海顿约1762年创作的第三交响曲已初见端倪,在以后的作品中逐步达到成熟定型,并赋予各乐章他自己特有的个性。
第一乐章通常总有一个缓慢的引子,与接下来的快板部分形成对比。
引子的素材在后来的音乐发展中起一定作用。
奏鸣曲式的两个主题区别不在,而是突出它们在展开部中的动力性发展,从而创造了一种简洁紧凑的交响性结构。
1765年写的《第28交响曲》是这一类型最早的例子。
慢速的第二乐章安静内省,常采用奏鸣曲式或主题与变奏形式。
海顿在德国“情感风格”处于高潮的60~70年代所写下的“哀歌”(第26)、“哀悼”(第44)、“告别”、“受难”(第49)等交响曲的慢乐章,情感格外强烈。
但后来喜欢用民歌风格的旋律作主题写成纯朴乐观的变奏曲,如“皇后”(第85)、“鼓声”(第103)
第三乐章总是带三声中部的小步舞曲。
他赋予这一形式以鲜明的民族特色,几乎每一部成熟时期的小步舞曲都是新颖的。
它们和声丰富,特别重视木管色彩,性格开朗幽默,是很有魅力的音乐。
海顿对交响曲形式作出的最大贡献,是完善了套曲的末乐章。
他意识到早期的三乐章交响曲只有第一、第二乐章有严肃的音乐内容,第三乐章小步舞曲过于松弛均衡,即使有了第四乐章,也多数是3/8或6/8拍子带吉舞曲风格的音乐,它们不能提供末乐章的满足感,必须创造一种新的类型。
从第35和第38交响曲开始深度,逐步确立采用奏鸣曲式或回旋曲式,以及把两者结合起来的奏鸣-回旋曲式的末乐章。
这样的结构坚实紧凑,音乐轻捷活跃,富于推动力,足以与其他乐章相平衡,承担起有一定紧张度,然后完满结束全曲的任务。
这时,尽管古典交响曲套曲已定型和程式化,海顿对曲式作多样而独创的处理,他的每一部交响曲都可以说是独一无二的。
谱例:
例《第四十五交响曲》(又名《告别交响曲》)
这首交响曲完成于1772年,使海顿早期创作中最引人注意的作品。
这首交响曲不但已经动人,而且
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