日出印象莫奈资料.docx
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日出印象莫奈资料
《塞纳河畔,韦特伊附近》,1878年画布油画,60×80厘米 克劳德·莫奈 法国,1840―1926年1878至1881年间,莫奈住在贝特维尔。
这是一座位于巴黎和鲁昂之间的小城,莫奈的房屋正好在塞纳河边,周围是一片美景,为他捕捉一年四季的光线变化提供了绝妙的环境。
画家在贝特维尔完成的对塞纳河的观察,说明他对研究同一物体在不同光照条件下产生的变化不定的效果怀有极大的兴趣,并且为他二十年后完成的《睡莲》系列大作打下了伏笔。
此外,逐渐远离巴黎喧嚣的现代化生活,也让莫奈集中精力专心探究同一景色的各种变化。
这种归隐的生活方式表明,莫奈对描绘一个地方的特殊自然环境的各种不同景象,怀有极其强烈的兴趣
油画:
《雾中的桥》,画家:
莫奈
一群人从伦敦的一处画展会场走出来,大家的脸上充满不解和讶异,似乎这是一场极度“不寻常”的画展。
“这位画家怎么把雾画成紫红色的?
他懂不懂绘画啊?
”一位绅士边走边发表高论。
“是啊!
雾当然是灰色的,这是常识,连小孩子都知道。
”身旁的女士斩钉截铁地说。
这群满腹惊愕参观的人在此时都不禁将头抬起,望向伦敦的天空研究了起来。
有人像发现新大陆似的指着天空说:
“雾真的是紫红色的。
”
“这是怎么回事?
这怎么可能?
”
原来,伦敦工业发展导致烟囟林立,煤与灰的尘粒飘散在空气中,在阳光的照射之下,笼罩伦敦的雾呈现出紫红色。
人们平时并不观察这些现象,这位画家竟然生动地画了出来,因此,大家转而称赞他是“伦敦雾的创造者”。
他就是莫奈(Monet 1840一1926年)。
他说:
“被雾气包围的伦敦,充满无与伦比的迷蒙美。
”
莫奈的画在一开始并不受欢迎。
有一次,有一个不欣赏他画风的人拿着他的画说:
“大家请看,这幅画画得多好啊!
可以倒过来挂,横过来更可以。
”
因为这位印象派画家一心描绘光和色的瞬间印象,物体的真实样子消失在色彩中,一般人根本就看不懂他的画。
这位大自然的科学观察家可以将同一个主题画上二三十遍,以便捕捉在不同光线及天气状态下的色彩情趣。
他说:
“大自然每一刻都在变化,但也是永恒不变的东西。
”所以,他创作出大量的系列作,如《干草堆》、《卢昂大教堂》、《白杨树》、《睡莲》等。
坐在河岸的画架前,望着水光粼粼和身边的白杨树林,莫奈感到不满足“我想要更近距离去看水光,我想要从水面上看白杨树,那肯定是不一样的景致。
”
于是,他设计出船上画室。
坐在小船里,莫奈开始画起白杨树在一天之中不同时间的样子。
这一天,莫奈听说他的白杨树将被砍掉,为了保住这片树林供他继续画画,他决定抗议。
抗议不成,好,那就干脆把这整个地买下来。
爱花爱草的莫奈,更是亲手打造自家花园,买土地,挖水池,建拱桥,栽种各种的睡莲、鸢尾花、柳树及竹林,最脍炙人口的《睡莲》系列,就是诞生在这充满日本风情的水中花园里。
曾经有一位杂志社编辑来访问他,这位编辑在参观了他的房子、花园画作之后,便要求说:
“您身为一位画家,我很好奇您的画室是什么样子
莫奈竟然回答:
“画室?
我从来就没有画室。
”
莫奈指着远方的塞纳河、山丘和维特尼的街道,说道:
“那里就是我的室。
”
莫奈如此接近大自然的态度在西欧画家中难得一见,他观察一片莲叶一朵莲花,已臻至忘我境界,颇有东方自然哲学的况味
一.从模仿再现走向主观精神的表现
多少世纪以来,西方人头脑中的真实,就是环绕在他们周围的可视的客观世界,艺术的职责在于模仿再现这些真实的客观对象。
这种观念起源于古希腊,亚里士多德就曾谈到人有模仿的本能。
作为一种美学体系,它则是确立于文艺复兴时期。
文艺复兴还完善了这一真实的概念,以透视、解剖、明暗等科学法则发展和充实了再现客观对象、描写真实的艺术手法。
艺术家们描绘人物、风景、静物和一切可见的对象时,把模仿再现客观对象作为绘画和雕塑不可动摇的基础。
在他们看来,艺术不模仿客观对象还成何艺术呢!
这种模仿客观对象的观念保持到19世纪却突然受到严重的挑战。
照相术的产生和普及对模仿写实的艺术构成了相当的威胁,造成了艺术家们的危机感。
恰好这时,日本的浮世绘和中国的绘画艺术传到西方,东方艺术的表现性、平面感使西方艺术家眼界大开,他们看到,原来非写实的、平面的和写意性的东方艺术同样有魅力!
模仿写实仅仅是一种艺术观,冲破这种传统艺术观,艺术将会走向更为广阔的天地。
塞尚、梵高等后印象派画家首先冲破了这种传统观念的束缚,强调主观精神的表现。
至20世纪,这种观念得到进一步的发展。
摄影、电影、电视等多种现代化手段的出现,使人们认识到美术不再是反映和记录客观对象的唯一形象化手段。
尼采、柏格森、弗洛伊德等人的哲学观点及学说的影响,使人们的思想从对客观世界的关注转向了对人的内心世界的兴趣,发现了世界上最深奥最神秘的东西原来就是人的内心。
模仿写实描绘的只是客观真实,表现主观感情的绘画描绘的则是心灵的真实。
这种心灵的真实,正是艺术表现的新领域和新天地。
于是,表现心灵的真实,表现纯粹的主观情感,成为20世纪上半叶最具突破性的观点。
野兽派、表现主义、超现实主义等流派的出现,就是这种艺术观的具体实践。
二. 放弃了统一的绝对的美的标准
传统西方艺术用模仿写实的手法反映客观对象,艺术家以敏锐的观察去描写自然界中各种真实形象,无论他们采用什么风格和手法,也无论是新古典主义、浪漫主义还是现实主义,他们造就的艺术品大都是具象的,同客观世界相联系的。
观众在欣赏这些作品时一总以自然对象作参考去比较、认识和理解作品,以是否与对象肖似来评价作品。
这种写实的作品人人都能看懂,能接受。
因此从古希腊到19世纪模仿写实艺术发展长达2000多年的历史中,人们逐步建立起一种统一的、绝对的美的标准,这就是真实和优美。
真实基于客观现实,优美基于古典艺术在西方艺术发展史中的重要地位。
这种真实和优美的艺术标准,在人们的头脑中影响极其深远。
19世纪末之后,印象派冲破了模仿写实的束缚,艺术家们面前展现出更加广阔的天地,艺术除描绘真实以外,还可以表现人的内心世界,表现自我,表现梦幻,表现新的观念;艺术除表现优美,也可以表现怪诞、丑陋、痛苦和不安。
客观真实固然感人,心灵的真实可能更具有振聋发聩的力量。
优美固然使人流连忘返,丑陋同样可以使人终身难忘,回味无穷。
正是由于丑的介入,艺术空间和视野才被大大拓展,艺术倾向不再是一元的、单向度的、唯美的,而是美丑并举、善恶相对、哀乐共生的。
达芬奇的《蒙娜丽莎》能以其优雅崇高流芳百世,毕加索的《格尔尼卡》同样能以其揭露战争的丑恶和残酷名垂千古。
既然艺术放弃了描绘客观真实,致力于表现人的内心世界,而每个人的内心和情感又千差万别,难以捉摸。
传统艺术那统一而绝对的标准自然就失去了它的意义。
怎能想象用一个亘古不变的标准来评价风神殊异的心灵呢?
如果欣赏者仍然站在传统艺术观的立场上,以传统艺术标准来看待现代艺术,他将无法懂得,或者说永远也难以理解现代艺术。
许多人之所以看不懂现代艺术,很重要的一点就是他们仍然用是否同客观对象相似及作品是否优美为标准来评判现代艺术,他们依然站在传统艺术的立场和标准上来看待现代艺术,因而会有大惑不解或格格不入之感。
三.强调艺术的审美功能和纯视觉性
传统西方艺术十分看重艺术的认识功能,注重它的主题和内容,把美术作为记录形象和事件的最佳手段。
在少有人读书识字的中世纪,绘画和雕塑成了讲述圣经的形象化语言。
那些情节性和故事性的作品中,美术承担起了文学的部分功能。
尤其是在我国,由于过去受到苏联艺术的深刻影响,人们更看重美术作品的主题和内容情节。
当人们欣赏一件美术作品时,首先提出的问题就是这些人在干什么?
这件作品是什么主题?
至于作品是否打动人,其艺术表现手法如何等审美范畴的问题就很少被人们关心了。
自19世纪下半叶以来,西方艺术家越来越关注艺术的纯视觉性和审美作用,在他们看来,各门类艺术应有各自的独特功能。
文学诉诸于人的思想,音乐诉诸于人的听觉,美术则主要诉诸于人的视觉。
艺术家的责任应当是探索色彩、线条、块面、构图等形式因素,而不是用绘画、雕塑叙述故事。
因此,艺术家开始强调美术的纯视觉性和形式感,抛弃了它的文学性和故事性。
印象派画家便是追求艺术审美功能的第一批开拓者,莫奈、雷诺阿等人在选取题材时多从光线和色彩等绘画形式因素出发,很少关注自己绘画的主题和情节,难怪莫奈会不知疲倦地反复描绘一个干草堆或一座教堂。
20世纪上半叶放弃作品的故事情节、追求纯视觉审美功能已成为一种普遍的艺术思想。
例如马蒂斯的许多作品就追求纯粹的色彩效果,康丁斯基的不少抽象作品,追求的是色彩、线条的表现性和音乐感。
这样的现代作品,对那些看惯了有故事情节和思想主题等传统艺术的观众来说,自然不理解也难于接受。
印象派的基本特点是以光和色彩作为认识世界的中心,随着科学研究的深入和发展,19世纪人们已懂得物体之所以呈现不同色彩,是由于它们吸收和反射不同的光所造成的。
物体全部吸收日光便呈黑色,全部反射日光则为白色,反射蓝色光波而吸收其他光波呈现蓝色等等。
自然界的任何物体都必须受到光源色和周围环境其他物体色彩的影响,因此不可能有绝对纯的固有颜色存在。
那种认为树是绿色的,花是红色的观念,只是一定历史条件下的认识,在科学发展的19世纪,它显然已过时了。
人们认识到哪怕是同一个光源,在清晨和傍晚不同的时间,也会在物体上产生不同的色彩影响。
而且物体与光源的距离,受光的角度,物体表面的光洁度等条件均会影响其色彩的变化。
光和色彩之间的关系是极为复杂微妙的。
这样,传统固有色的观念被彻底打破了。
油画:
睡莲 画家:
莫奈
随着对固有色观念的抛弃,人们对色彩的认识也大大深化。
人们发现有几对色光两两相混成为白光,而有几种颜色互相混合会变成黑色,这样,人们称这些色光和颜料互为补色关系,把这样的两种颜料称为补色,如黄与紫、红与绿、橙与蓝。
在色彩写生中,这种补色关系有助于人们去分析和识别色彩。
人们对阴影的认识也大大改变了。
过去以为阴影只是棕色或黑色,无什么色彩可言,当用光源色和环境色的科学观念观察对象时,发现阴影受到光的反射和周围环境色彩的影响,也呈现出丰富的色彩,而且阴影常与光源色的冷暖呈相反的色性。
这些认识促使印象派画家大胆地使用颜色。
他们为求得真实和鲜明的色彩效果,开始采用以色块、色线或色点并置的手法描绘对象。
如用红色和蓝色并置而得到明亮的紫色。
这样印象派画家的画面一下子变得格外鲜艳明亮。
如果把一幅古典油画同印象派外光作品放在一起,你会为印象派画家在色彩上的成就而惊叹。
因为在他们的画面上真正体现出光和色的无穷魅力。
客观再现个人的瞬间视觉印象
印象派画家不仅在色彩上大大向前迈进了一步,在观察方式上也开始了革新。
过去人们总是按照传统的、接近于棕褐色的调子去画对象。
那时之所以画不出印象派式的鲜艳色彩,是因为人们没有完全根据自己眼睛的观察,也缺少科学的帮助,仅按照“已知道”的颜色去画。
印象派画家抛弃了一切传统的色彩观念,去捕捉光在物体上造成的色彩变化所产生的视觉感受,这种感受纯粹是个人的,因此画出的色彩也就非常鲜明、丰富而富于个性。
他们的目的仍然是尽可能客观真实地再现对象。
印象派画家完全把精力放在捕捉视觉印象和追求光色变化上,他们往往忽视对象的形和轮廓,把对象画得相当松散和自由,只追求色彩效果。
看惯严谨古典绘画的人很难接受他们的艺术。
为了保持作品的生动感和真实感,印象派画家大都把习作作为创作,主张在外光中一次完成作品,回到画室后不再修改。
强调绘画的审美功能
传统艺术都十分重视作品的内容情节,古典派喜欢宗教和历史题材,浪漫主义画派常常取材于文学故事和异国风情,现实主义力图描绘与时代和社会紧密相关的事件,描绘普通的劳动者,印象派则主要追求光色变化的色彩效果,即追求色彩这一艺术形式,对作品描绘的主题、情节并无多大兴趣。
印象派画家认识到,各门类艺术以各种不同的感觉器官为基础交流人的感情,人类丰富的精神活动必须凭借各种特殊的感官途径,才得以充分展示。
文学主要通过语言、文字诉诸于思想,音乐通过旋律、节奏诉诸于听觉,美术则通过色彩、线条诉诸于视觉。
绘画的情节性、故事性归属文学功能更合适。
因此,他们关心的是怎样画,关心艺术形式,关心色彩线条给视觉造成的印象和刺激,而不在乎其内容,不再关心画什么。
当我们看到有些印象派画家不厌其烦地画一个干草堆、一座桥梁达20几张就不足为奇了。
印象派对绘画形式的探索和对绘画性的追求,使绘画变得更丰富,更自由,更具绘画特点,应当说这是绘画的一次解放。
但是它对绘画认识功能和教育功能的忽视是不可取的,这使印象派作品往往缺少社会的和历史的深度感。
印象派的产生并不是偶然的,它是19世纪法国艺术发展的必然趋势。
自文艺复兴以来直到l9世纪中叶,艺术家主要探索了造型艺术的素描关系和解剖透视等问题,色彩仅被视物体固有色的明暗变化。
尽管此前有德拉克洛瓦、康斯坦勃尔等人对色彩的探索,但毕竟只是尝试性的。
大卫、安格尔、库尔贝等人又将素描关系的油画发展到难以超越的高峰,这样,19世纪的艺术家不得不思考绘画艺术新的出路,于是他们在色彩方面开始寻求突破。
19世纪照相术的产生,对绘画艺术是一个严重的挑战,促使艺术家去寻找新的出路。
第一张照片产生于19世纪20年代,到60年代,照相术已有了很大发展。
在此前,绘画承担着记录形象的重要任务,随着照相术的普及,绘画艺术已失去了它从前的优势,当时有些画家甚至认为无发展前途。
这种危机感促使艺术家放弃了照片式的古典画法,转而寻找绘画色彩方面的新途径。
当时资本主义各国正向东方扩张,东方的艺术和文化开始显露于西方人眼前。
日本版画、中国丝织品等东方艺术,其独特的装饰性、平面性、透视方法和单纯艳丽的色彩构成了一个焕发异彩的新的艺术世界,对西方艺术家摆脱传统开始新的追求,也是一个促进和启迪。
印象派便在这种历史条件下产生了。
19世纪中叶尽管出现了敢于对抗传统的现实主义艺术,但官方学院派势力仍很强大。
1863年的沙龙展在官方学院派的把持下,有4000多幅作品落选,引起了社会普遍的不满。
拿破仑三世为稳定局面,亲自过问此事,随后举办了一个“落选沙龙展”。
在这个展览会上,马奈的《草地上的午餐》引起了争议,成为轰动一时的作品,虽然遭到一部分人的攻击,但也得到一批青年画家和文学家的赞赏。
油画:
《草地上的午餐》画家:
马奈
此后,一批不甘受传统艺术束缚,志在革新的年轻艺术家,便经常聚集在巴黎巴提约尔大道上的盖尔波瓦咖啡馆里谈论艺术和文学,探讨新的想法,进行激烈的争论。
这些人以古典画家格莱尔画室的四个学生莫奈、雷诺阿、西斯莱、巴奇依为核心,以后他们又结交了毕沙罗、塞尚和女画家摩里索特等人,最后马奈和德加也加入了他们之中,此外还有文学家佐拉等人。
马奈在其中因为较年长,艺术上已有一定成就,因而被这群画家尊为精神领袖。
油画:
《洪水泛滥中的小舟》画家:
西斯莱
这些画家除探讨艺术外,还常常一起到户外作画,寻找新的描绘光色变化的表现手法。
他们选择了库尔贝的写实道路,描绘自己亲眼所见的自然风景和现实生活。
这些印象派画家也受到巴比松画派的影响,同他们密切交往,学习他们走出画室,面对自然写生的勇气,并从巴比松画派那儿得到许多不同于学院派的忠告。
年轻的印象派画家还从康斯坦勃尔和透纳的作品中得到启发和鼓舞,他们那生气勃勃的画面氛围感和丰富的色彩就得益于英国画家,尤其应当提到布丹和琼坎两位画家对印象派的直接影响。
布丹(L.E.Boudin1824—1898年),是莫奈的启蒙者,他坚持户外写生,作品充满光和大气的颤动感,尤其是对天空色彩的描绘更是生动。
琼坎(J.B.JongKind1819~1891年)是一位荷兰画家,常用水彩进行户外写生,然后再加工为油画,他的油画保持了写生稿的生动性,色彩感觉极佳。
他同布丹、莫奈常一起作画,布丹和琼坎可以说是印象派的直接启蒙者。
油画:
《奥朗德村庄的街道》画家:
琼坎
70年代普法战争之后,印象派画家又重新回到巴提约尔大道的盖尔波瓦咖啡馆聚会,因此也有人称他们是“巴提约尔集团”。
其实他们不过是一群交往密切,共同作画,共同探讨艺术的年轻艺术家,他们没有统一的思想,也没有固定的组织和纲领。
从60年代到70年代经过10年左右的探索,终于形成了较成熟的新画风。
于1874年,这群艺术家共同举办了第一次联合展览,展览名为“无名画家、雕刻家、版画家协会展”,共有29位艺术家参展,作品160余件,展览引起了社会的巨大反响。
画家莫奈的一幅海景画,《日出·印象》被《喧噪》杂志记者路易·勒洛瓦撰文加以讽刺。
题为“印象主义者展览会”,他在文中借古典派画家之口,对这些作品大加抨击。
他说“日出·印象”模糊地、令人难受地呈现在人们面前,证明了作者的无知及对美与真实的否定,就是花糊墙纸也比这幅海景更完整些,说什么这些漂亮的颜色、四溅的泥浆成了时髦的东西。
参观展览后,在谈到自己的感觉时他说,这些画就像把颜料装在手枪里打上画布,随后签一个名就算完成。
有些人则讥讽说这些画是调色板上刮下的颜色涂抹成的作品。
这次展览赶在官方沙龙展之前两周开幕,吸引了许多观众。
展出作品的新风格使人们既感觉新鲜,又难于立即接受,挖苦讽刺远多于赞赏。
展览以后,带有讽刺意味的“印象主义”一词被这群画家所接受,从此也被人们所沿用。
这样,举世公认的新画派——印象主义”诞生了。
从1874年至1886年,印象派画家共举办了8次展览,参展者不完全局限于画派成员,本派成员也并非都参展。
布丹就只参加过第一次展览,美国女画家卡萨特第三次才参加展览,而马奈一直期望得到官方的认可,忙于参加官方沙龙展而从未参加印象派展览,仅有毕沙罗一人每次都参展。
印象派在1886年最后一次共同展览后,因为艺术观点的分歧,大家的共同点越来越少,个人特点愈加突出,以后再没有举行联展,印象派运动已近尾声。
此后,印象派被更为新颖的新印象派和后印象派所取代。
对莫奈(1840———1926)的作品的欣赏是一种愉快的视
觉旅行。
据说20世纪90年代法国人曾经搞过一次民意调
查,评选最受公众欢迎的法国画家,结果莫奈名列榜首,而毕
加索竟排在倒数第一。
由此可见莫奈在法国观众心目中的地
位。
但是,在莫奈的印象派风格初次公开面世的时候,得到的
却是人们的指责和唾弃。
1874年,第一次印象派画展,莫奈
展出了他在1872年创作的作品《印象日出》。
巴黎的批评
家似乎找到了攻击目标:
病态,怪诞,反胃,不堪入目这就是
他们对画展的评价。
批评家更拿这幅画的名字来取笑他们:
印象派。
画展完全失败。
人们万万没有想到,这些作品日后竟然
风靡世界,而且身价百倍。
这幅画表现的是哈佛港的晨景。
莫奈用了十分粗犷的笔
触来描绘海面的波光以及背景中的港口。
所有形象都是朦胧
的,没有写实的细节。
莫奈对于传统视觉的叛逆是发自内心
的,他一直在寻找的就是对大自然的直接观察和表现。
在这
幅画里,美丽的光线和色彩令人目眩神迷,即使在云层下,整
个世界也都是明快亮丽的灿烂阳光,有着一种不可抗拒的直
指人心的力量,这就是我们的眼睛对于自然生活中对光的瞬
间的印象。
作品成功地抓住了视觉的第一印象,新鲜,感人。
在这里,画家对自我追求的坚持是极为重要的,他们不仅仅是
为了画出几张好画,而是要通过不懈的努力彻底改变观众的
视觉方式。
经过努力,莫奈和他的朋友们做到了这一点。
关于莫奈的绘画,正如后印象派画家塞尚所说的:
“莫奈
只有一只眼睛,可是我的天,那是多么了不起的眼睛啊
#日出*印象$是莫奈在勒阿弗尔画的一幅港口风景画,
主题是表现日出时的海港景色!
画家为了描绘大自然的真
实的外光效果,选择了在晨雾中的色彩折射,起伏的流水中
反光的变化,海面与天空在云雾中混成一体的气氛,通过轻
快跳跃的笔触描绘,带给人们一种微妙的震动感!
莫奈追求
的是如何顺应视觉,捕捉住瞬间印象,运用色彩再创造自然
景观!
莫奈在他的风景画中改变了过去采用明暗对比的表现方法,在这幅画中以冷暖对比色,将景物的固有色彩变成冷
暖成分,而不再描绘它的明暗关系变化!
莫奈用桔红色和蓝
色的冷暖对比,通过一轮红日在潮湿的雾里映照着整个天
空,并反射到淡蓝色水面上,带来了一种蓝紫色调,成为画
中的主要成分!
画面上远处景物在浓雾里只能模糊地感觉到它们的存
在,水面上较近的三只小船和人物依稀可辨!
莫奈从当时的
光学成就获得艺术上的启发,色彩须经过光照才能显现,由
于光作用于视觉,才使我们产生不同颜色的感觉!
但是,他
并不是刻板地根据光谱上的色彩来作画,他主要是凭着画
家的感觉和经验来作画,这样才能自如地表达出对光与色
彩的真实感!
%海水在晨曦的笼罩下,呈现出橙黄或淡紫色!
天空的
微红被各种色块所渲染,水的波浪系有厚薄"长短不一的笔
触组成的!
三只小船在薄涂的色点组成的雾气中显得模糊
不清!
船上的人或物依稀能够辨别,还能感到船似在摇曳缓
进!
远处的工厂烟囱,大船上的吊车++&
这一切,是画家从一个窗口看出去画成的!
如此大胆地
用%零乱&的笔触来展示雾气交融的景象!
这对于一贯正统
的沙龙学院派艺术家来说,则是艺术的背叛!
莫奈曾说:
太阳落的那么快,我追不上它,因为他追求
阳光"阴影"水的反光和空中云雾等,它们是永无止境地变
化着!
莫奈对自然光变化的追求异常的坚定,在他看来,瞬
息万变的自然光,无论照亮空间,还是照见事物,都使它
%在&的地方,它到达的事物的表面,产生瞬息万变的效果!
莫奈的绘画理念大致可以分为两个段落。
在绘制《睡莲》组画之前,通过大
量的外光写生实践,对光和色进行探索,在准确再现物象的瞬间光色印象上取得
了非凡的成就。
这一时期的代表作品有《青蛙塘》、《二卜草垛》和《鲁昂大教堂》。
莫奈在晚年画风又有了质的转变。
晚年的代表作品是巨幅的《睡莲》组画,和早
期作品相传承之处是画面用色依然绚丽,但是此时期的《睡莲》已经从早先对自
然和光色层面上之再现走向了主观表现。
背景
欧洲艺术从传统形态向现代形态的过渡,经历了印象主义、新印象主义、后
印象主义等阶段。
虽然在1纽世纪先后出现过古典主义、浪漫主义和现实主义的
潮流和风格,但它们都具有不可否认的革新意义。
自印象主义崛起,欧洲艺术的
现代风采初见端倪,印象主义绘画是欧洲现代绘画和古典绘画的分水岭。
19世纪最后30年,由于科学技术的发展,使得欧洲在经济、政治、文化
发生了全面的变化。
由于在工业和农业中运用新的科学和技术,生产力在前所未
有的规模上获得发展。
但在物质产量增长的同时,价格、利润和投资收益却普遍
下降。
资本的不断集中,一方面,制造出一批具有相当资产的企业财团、农场主;
另一方面,也造就了大量没有生产资料,靠出卖劳动力为生的无产者。
由此,经
济生活中出现了繁荣、发展与萧条矛盾而统一地共存的现象。
在社会政治思想方
面,由于卡尔·马克思的巨著《资本论》、达尔文的《人类的起源》、克拉克·麦
克斯韦的《电学和磁学论》的问世,尤其是马克思的历史唯物主义和辩证唯物主
义思想与达尔文进化论的传播,在知识界引起广泛而深刻的思想动荡。
不可否认,
在科学思想扩大影响的同时,一直占统治地位的唯心主义,基督教神学仍然相当
活跃。
在这样复杂的背景下产生的文学艺术毫无疑问也会具有时代性、双重性,对
于其后的文学艺术必然体现出它的过渡性。
作为艺术思潮的印象主义从艺术精神
上来看,法国印象派立足于对西方古典绘画的反叛和对新时代艺术形态的创造
£”。
他们反对主题性和戏剧化地再现现实,反对基督教神学题材,主张自然而随
意地表现最鲜活的生活场景以及客观现象。
在对传统绘画语言的批判上,印象主
义在对光与色的追求以及作画的社会意义的消解上,印象派画家们都具有相对的
一致性。
莫奈说:
“光是画中的主角。
”
②
他更加侧重于通
过光影和色彩来表现对物象的瞬间印象。
在对光
线研究的同时,其对阴影的认识也悄然发生着变
化。
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