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先锋民间底层
先锋·民间·底层
南方文坛2oo7一对话笔记
‘
主持人:
程光炜王德领李建立
主持人的话:
作为二十年来中W3t:
tiX~亲历者和最重要的的小说家之一.莫言的创作经历了”先锋文学”由踊
跃探索到回到写作自觉的历史性过程.在今天.从”知识考古学”的角度.重新考察作家怎样解读”先锋性”,”民间”和”底
层”等一些在”先锋文学”历史建构过程中非常重要的批评概念.如何看待外国文学经典文本对作家生活经验所存在的
适蔽或激活的因素.以及如何认识”批评”与”创作”的多层关系等.显然更有利于反思,讨论而不是简单认同文学史已经
得出的那些结论.尤其值得一提的是.作家漫长创作生涯中的”偶然事件”和”个人记忆”虽然不能不力.怀疑地全部纳入
研究中来.却可以弥补文学史有时侯过于概念化,知识化的遗憾.使在理性分析的基础上.能强化自身的某种”在场感”,
避免与作家具体创作出现明显的剥离.利用着名小说家莫言来人民大学演讲之际.我们事先提出一些问题.他对此做了
积极的对话.并披露了许多鲜为人知的”写作故事”和其他”文学史史料”.这种对话.有助于人们再次回到那个”文学年
代”.进一步认识作家创作与文学批评之间的秘密协议.包括他的回忆对文学史的部分改写.以历史的同情的态度冷静
认识文学史生成过程中的各种复杂性.
杨
先锋?
民间?
底层
时间:
2OO6年12月26日
地点:
中国人民大学中文系
人物:
奠富(作家)
杨庆祥(中国人民大学中文系2006级博士生)
庆祥:
莫言老师您好,非常荣幸能在人民大学
和您就当代小说创作和批评的一些问题进行
交流.从2005年底,程光炜教授在人民大学给
我们中文系现当代文学专业的博士,硕士研究生开了一
门”重返八十年代文学”的课程,在程光炜教授看来,重
返八十年代文学”不是回到一
些研究者所总结的关于它的
若干结论,也不是回到某些形
式化,仪式化的口号,主要是
回到八十年代文学所提出的
我们至今尚未解决的问题上
去”.作为八十年代以来最重
要的小说家之一,您以及您的
作品自然也成了我们观察和
讨论的重要对象.在此过程
中,我们发现了一些问题,比
如先锋小说的发生,民间与底
层,创作与批评的关系等等,
在这里提出来,一方面希望您能”解惑”,另一方面也借
此为我们的研究提供一些有意思的话题.
我们还是从您的创作谈起吧,今天的文学史研究有
个不好的倾向,就是把八十年代文学简单化了,好像通
过一个”思想解放”运动,我们一步就从七十年代跨越到
奠育
2一眩,,
了八十年代,实际上八十年代
文学充满了多种可能,多样选
择,是一系列力量斗争,较量,
妥协的结果.具体到当时的您
的创作,我们注意到在1985
年之前您的很多作品还没有
什么”先锋性”,但是从1985
年开始有了一个很大的突破,
比如写出了《透明的红萝b》,
《红高梁》等被命名为”先锋文
学”的小说,您觉得是哪些因
素导致了您的这种变化?
它和
当时的意识形态,文学成规,
南方文坛2oo7一对话笔记
.’.
翻译文学甚至文学教育有什么内在的关联?
奠言:
我的创作是有几个阶段的,1984年考入解放
军艺术学院之前我已经发表过十几个短篇小说,这些作
品大都是模仿之作.前不久我在网上看到一个读者揭发
我早期的《售棉大道》和《民间音乐》是”抄袭”来的,《民
间音乐》”抄”自美国作家卡森?
麦卡勒斯的《伤心咖啡馆
之歌》,《售棉大道》”抄”自阿根廷作家科塔萨尔的《南方
高速公路》,这个事情实际上我在二十年前就已经”坦
白”了,后来也一再自我招供.我在讲课的时候多次谈
到,几乎没有人是一下子就会写出很成熟的作品,大多
数作家刚开始时都是模仿,包括我们伟大的鲁迅,他的
好几部作品都可以找到模仿的原本.我的《售棉大路》是
一
部模仿之作,说”抄袭”似乎严重了些.这算不上多大
的耻辱,当然也绝对不是光荣.
写《售棉大路》之前,我已经发表了三个短篇小说,
那是很”白洋淀”的作品,当时我在保定当兵,对孙犁心
向往之.尽管已经开始发表作品,但是一直找不到语言
感觉.构思时想得很好,但写出来就不是那么回事,连自
己都觉得假.怎样才能摆脱学生腔调,使写出来的东西
有说服力?
后来我慢慢地悟到实际上就是要找到一种语
感,找到语感,几乎就等于找到了/J,说.好的小说家的语
言都有一种说服力,即使他说的是超出现实以外的事
情,但由于他的语言营造出一种独特的氛围,读者就不
去追究他的故事是真是假.比如卡夫卡,马尔克斯,蒲松
龄等人的作品,大家知道这些故事是假的,但依然会津
津有味地读下去.我读《南方高速公路》时,感到这篇小
说的语言有一种摧枯拉朽的势能,就好像一条大河开了
闸口,河水滚滚而下.我非常喜欢,反复阅读,拿起笔就
写《售棉大路》,故事虽然是我的,但语言的感觉是人家
的.《民间音乐》的情况也大致如此.语感找到了,故事似
乎会自己向前推进.
我刚才所讲的语言自然都是翻译语言,我不懂外
语,非常自卑,非常抱歉.《伤心咖啡馆之歌》是李文俊先
生翻译的,他是优秀的翻译家,非常传神地把原来小说
里面的语言风格在汉语里面找到了一种对应,因此我也
是间接地受到了西方作家的语言影响.
尽管模仿,借鉴是大多数作家的必经之路,但一个
作家不应该停留在模仿的阶段.他必须千方百计地发现
自己的个性,这个性不仅是指语言的风格,故事的类型,
构思的方法,也包括小说中经常出现的人物类型.我到
解放军艺术学院文学系上学时这种追求个人风格的自
觉才逐渐明确起来.我们班不是正规的本科班,而是一
帮从部队里招来的已经有了一定创作成绩的青年作者.
年龄差距很大,我们没有按部就班的像本科生一样从中
国古代文学史,现代文学史学起,而是采用了一种八面
来风式的教学方法,请了北大,北师大,人大的老师给我
们上课,也请了当时一些很活跃的作家,哲学家,音乐
家,甚至练气功的来给我们讲课,这种教学方式信息量
很大,开阔了我们的眼界.
八十年代的文学创作还有很多禁区,一部小说写得
很好,但因为触及了某些”禁区”而被刊物的编辑或者出
版社判了”死刑”的事经常发生.我们都在试探着打”擦
边球”,希望能够写出一部小说,既触及了敏感的的问
题,又能勉强地通过,因为这样的作品一般都能够引起
反响.
其实,对一个作家的真正限制并不是来自外部,而
是来自作家的内心.虽然当时我们还很年青,但我们每
一
个人的内心深处已经有了很多的关于文学的条条框
框,这些对我们自己限制很大.随着我们对西方文学的
阅读,随着我们听到很多的当时非常先锋的一些批评家
和作家的讲座,我们心里关于文学的很多条条框框被摧
毁了,这种自我的解放才能使一个作者真正发挥他的创
作才华,才能真正使他放开喉咙歌唱,伸展开手脚舞蹈.
在这样的背景下,我就写出了《透明的红萝卜》这部小
说,我可以非常地负责地说,这部小说确实没有借鉴,模
仿别的作家的作品.
我之所以回忆”军艺”初期的这么一段写作经验,就
是为了说明后来批评加给我的什么魔幻啊,民间啊等等
的分析在当时我并没有非常清晰的认识,在1985年到
九十年代初的这一段时期,我的写作基本上凭着的是一
种直觉,是完全在无意识当中达到了这种效果.现在回
头检讨起来,这一时期的作品还是无意识地受到了西方
文学的影响,有人说我是受马尔克斯影响最大的中国作
家,我想得出这个结论也主要是来自于我在八十年代的
这一批作品,像《金发婴儿》,《球状闪电》,《爆炸》等,但
实际上关于马尔克斯,关于拉丁美洲的”爆炸文学”我也
是浅尝辄止,直到现在,我依然没有把马尔克斯的《百年
孤独》读完,因为当时读了大概有十几页,特别冲动,第
一
反应就是小说原来可以这样写,就像当年马尔克斯在
法国读了卡夫卡的小说的感觉一样.第二个反应是我为
什么没有想到小说可以这样写,如果早知道小说可以这
样写,没准我就成了中国的”爆炸”文学的发起人了.也
就是说马尔克斯实际上是唤醒了,激活了我许多的生活
经验,心理体验,我们经验里面类似的荒诞故事,我们生
活中类似的荒诞现象比比皆是,过去我们认为这些东西
是不登大雅之堂的,这样的东西怎么可能写成小说呢?
这样一种/J,说怎么能传达真善美去教育我们的人民呢?
既然马尔克斯的作品是世界名着,已经得到了世界承认
了,我们看后就恍然大悟,甚至来不及把他的小说读完,
就马上拿起笔来写自己的作品,在这样一种状态下,马
叨g,
南方文坛2OO7?
-对话笔记
.’I
尔克斯就像一列火车一样,用巨大的惯性带你往前横冲
直闯,所以我想我的《金发婴JL),《球状闪电》等小说里
面确实是受到了马尔克斯或者说拉美的爆炸文学的影
响,当然这种影响也不是很单纯的,因为同时我也读了
福克纳的小说,同时我还在”军艺”的图书馆里面反复阅
读了欧洲印象派画家的很多作品,像凡?
高,高更等.这
些现代派画家的作品带给我的震撼一点也不亚于《百年
孤独》.那种用颜色的方式,那种强烈的对比,那种想象
力,凡?
高笔下的树,星云等事物,都和我们日常所见到
的完全不一样,这种对画家,对美术的学习对我的小说
风格也产生了很大的影响,我早期的小说里面有大量的
关于色彩的描写,有人说是一团一团化不开的色块,就
来自于对这些绘画作品的学习和借鉴.当然我对美术是
一
窍不通的,完全是凭着感觉来看.
整个八十年代的创作是一个解放头脑,唤醒自我,
寻找自我,唤起自己的乡村和童年记忆的一个过程.我
反复说过,与其说在”军艺”这两年是学习,不如说是在
寻找自我.找到了自我就是一种成功,找不到自我就作
不出太大的成绩.那么为什么我们能发现自我,找到自
我,这也借助于外来的力量,一方面我们阅读了许多的
西方的作家的作品,这些外部来的成功的作品产生了一
种摧枯拉朽的作用.另一种也来自于很多大学的老师们
对我们的教育,因为他们带来了大量的信息.这些外来
的力量,最后导致了我们内心的剧变.这种剧变后来变
成了文学,就是八十年代的先锋文学.
杨庆祥:
进入本世纪以来,我们发现越来越多的批
评家使用”民间”这样一个带有”范式”性的概念来对您
的作品进行解读和文学史定位,而您本人,似乎也认可
了并且在一定程度上呼应了这一说法,比如您在苏州大
学的演讲就是以”文学创作中的民间资源”为题目.实际
上从《红高粱》到《檀香刑》,农村和农民就一直是您创作
的主要资源,那么,为什么在八十年代我们不用”民间”
来界定您(八十年代使用的是”魔幻现实主义”,”先锋小
说”),而现在却频繁使用这一概念来批评,阐释,定位
您?
您是怎么看待这样一种批评的变化的?
奠言:
八十年代至今,围绕我创作的批评发生了一
些变化,这也是必然的.我现在回忆起八十年代的一些
批评文章,对我的定位和阐释也多半就是魔幻现实主
义,感觉,印象等批评术语.到了二十一世纪的时候,关
于”民间”说法甚嚣尘上,一提到”民间”,就必然要提到
我的创作.实际上莫言还是那个莫言,小说还是那些小
说,由于批评本身发生了变化,对同样的一个作家及他
的作品的解读也随之发生了变化.我觉得这其实是很正
常的,时过境迁,批评家都已经换了好几茬了,现在的批
评家可能都是第四,第五代了,随着批评主体发生的变
化,批评本身必然会发生巨大的变化.总不能让现在的
批评家去重弹八十年代的老调吧?
批评看起来是客观的,实际上从某种意义上来讲是
非常主观的.任何一个批评家都有自己的审美趣味,个
人的生活经验,个人的理论学养,因为主体本身的这些
变化,必然决定了对同一个作家甚至是同一部作品的看
法大相径庭.批评从某种意义上讲也就是误读,这种误
读我一直持非常欣赏的态度,我认为文学的魅力就在于
误读,没有误读就没有文学,假如一件文学作品能得出
一
个统一的,标准的答案,那么我想批评家这个职业也
就没有存在的必要啦,假如一个作家的作品能被别人给
出一个标准答案,我想这也不是一部好作品,起码不是
我心目中的理想的好作品.
我八十年代写作的时候是根本就没有考虑到什么
“民间”的问题.因为我那个时候应该是一个”素人”作
家,这是一帮台湾的批评家发明的一个称呼,他们称没
有受过多少学校教育的,没有读过多少书的作家为”素
人”作家,没有受过文学理论方面的训练,凭着一种直
觉,凭着他自己的生活经验,凭着他对文学的非常粗浅
的理解,就拿起笔来写作品.我想这是一种状态,这种状
态现在看起来也未必就是一种坏事.至于九十年代关于
我作品的”民间”批评,我想也和我后来说话有关系.我
在苏州大学小说家论坛上提出了”作为老百姓的写作”
这么一个说法,在《檀香刑》的”后记”里面又提出来”大
踏步地撤退”这样一个说法,我的这种自我的招供和我
的作品恰好符合了他们的理论需要,然后我就被他们纳
入到了”民间”的批评体系中去了.这没有什么不好.
我从来都说我是没有理论修养的作家,但我也在考
虑一些理论问题,很肤浅,但这是我的思想自由.批评家
也没有必要因为我说了几句略带”理论”色彩的话而深
恶痛绝,其实,我的话起码可以给你们当做练习射击的
靶子吧.另外,”你站在桥上看风景,楼上的人正在看你”,
“山外青山楼外楼”,有许多事,眼下未必能说得清楚.
杨庆祥:
实际上很多的批评家也意识到了”民间”这
一
概念的模糊和含混,可能任何一种写作都只是”知识
分子”写作,任何一种”民间”都只是”知识分子”的民间,
比如您在作品中所构建的”高密东北乡”在现实物质意
义上是根本不存在的,它只是您作为一个作家所想象,
虚构出来的,王德威在《干言万语,何若莫言》中就曾经
指出:
”莫言的纸上原乡原就是叙述的产物,是历史想象
的结晶.”就我个人的阅读经验而言,您小说中的女性想
象,色情与政治的纠缠,对历史的解构和反讽等等都不
是”民间”或者”乡土”所能涵盖得了的.实际上我比较担
心对”民间”的过分关注会导致一个”虚构”的”莫言”,而
您小说的丰富性反倒被简单化了.您是如何看待这个问
乞瞄,
m:
~2007a对话笔记
‘I
题的?
您觉得对”民间”的过分强调会不会对您的创作构
成一种”限制”?
奠言:
我想这对我既是一种”光荣”,也是一种限制,
光荣的是被纳入”民间”的作家并不是特别多,限制我想
就在于既限制了对我作品的更丰富的理解,也限制了批
评家自己.
我对”民间”实际上有一个非常宽泛的理解,我觉得
民间并不是像我ff.】传统的界定.我们过去一提到”民间”
就自然联想到荒郊野外,穷乡僻壤.认为只有偏僻,落后
的地方才是真正的民间,而北京上海甚至县城就不是民
间,这种理解实际上是很褊狭的.我后来也反复地讲过,
上海的里弄,北京的胡同实际上都算是”民间”,每个人
只要不是生活在达官贵人之家,就是在”民间”生活,每
个人都有自己的故乡,每个人也都有自己的”民间”.我
想对故乡和”民间”的理解应该有所扩展.
我这样把”民间”的概念一扩大化,和批评家们对
“民间”的界定就发生了很大的冲突,既然”民间”可以扩
展到每一个作家,故乡可以扩展到每一个作家,这个概
念本身就没什么意义了.在我看来,”民间”的意义应该
是在和”庙堂”的对抗中获得,是作为”庙堂”的对立面而
存在的.我们有官方和体制,那么没有被纳入官方体制
之内的就算是”民间”了,这个在诗人里面限定得比较清
楚:
凡是在官办的刊物上发表的作品都不叫”民间写
作”,只有在自费的,没有正式刊号的刊物上,或者是油
印的刊物上的诗歌才叫”民间写作”.小说家没有这么清
楚地界定.这样的界定也未必经得起推敲,”普天之下,
莫非王土;率土之滨,莫非王臣”,首阳山上的野薇也是
周天子的啊.
杨庆祥:
您刚才说到”民间”只有在与”体制”,”官
方”相对立时才有意义.这使我想到另外一个问题,九十
年代以来,一直有关于先锋文学的”妥协”和”转向”的言
论,这是否与先锋文学的”体制化”有关系?
从前两年的
“民间”,到最近呼声甚高的”底层写作”,写作姿态和方
向的转变是否意味着先锋文学已经耗尽了它在八十年
代的巨大能量?
”民间”与”底层写作”是否就是当下小说
写作的唯一出路?
它们带来了哪些洞见和盲见?
奠言:
”民间”实际上和当下的所谓”关注底层”,”描
写底层”的口号是互相关联的.前三五年的”民间”实际
上就是现在的”底层”.现在的”底层”和前些年的”民间”
单独存在都是没有意义的,它们只有跟体制,庙堂,官方
产生一种对抗才有它的价值.这里的”对抗”,当然是文
学意义上的.
我想一个作家在写作的时候确实有一个立场的问
题,在过去革命时期我们的革命文学理论已经反复强调
过了,一个作家的屁股究竟是坐在无产阶级的立场上还
是资产阶级的立场上决定了你会写出什么样的作品,这
样说当然有点绝对,但他确实有一定的道理.一个作家
的地位发生变化后,如果他的内心深处不保持一种高度
的警惕,他的创作就会发生变化,这两年大家也在反复
讨论先锋文学的转向问题,先锋文学本质的丢失和先锋
的妥协,甚至先锋的”投降”,从某种意义上讲都和先锋
作家的写作环境以及自身地位发生的变化有密切的关
系.八十年代所谓的先锋写作一个最基本的特征就是对
权威的不满和对抗,也就是说对体制,对政治有一种敌
意,这种敌意并不是说要去造反,要去炸什么大楼,要去
破坏公共设施,它是一种文化意义上的敌意.一个作家
把自己的位置放在和老百姓同样的位置上,他认为他是
老百姓当中的一份子,他认为他就像那些最普通的老百
姓一样,对那些权贵者或高贵者有一种与生俱来的敌
意,对获得官方认可的道德价值标准有一种反叛的愿
望,为反叛而反叛,未必是真喜欢,有时甚至很尴尬.我
ff]在”军艺”文学系时,请来一个北京大学法文系研究存
在主义的青年,男性,长发披肩,非常”叛逆”,一进教室.
就蹦到讲台上坐着,开讲.但我看出来他在讲台上坐着
很不舒服,没有靠背,两条腿悬空垂着,但蹦上来容易.
跳下去坐到椅子上难.这大约就是那个时候的”先锋”心
态的一种写照.先锋写作后来随着它自身的地位以及社
会条件的变化,原来的那种敌意就渐渐不存在了.一个
人只有在吃不饱的时候才会对食物产生一种强烈的渴
望,一个人只有在遭到权贵的压制的时候才产生一种反
叛或者造反的愿望,当一个人本身变成一种被人前呼后
拥的新的权贵的时候,他这种原动力就不存在了.这是
一
个类似《金枝》的悖论,因为对权贵满怀敌意的写作.
却使他自己变成权贵.今天你因为我”前呼后拥”而愤
怒,批评乃至怒骂,但你因此而爆得大名,成为新的被
“前呼后应”者.
当然身份变换后的作家依然有写作的可能性.依然
还有自己写作的天地.不是说非要处于一种非常弱势的
写作状态,比如作品写了不能发表,发表后受不到公正
的评价,住在筒子楼里面,生存艰难,未必非要在这种状
态下的作家才能写出好的作品,那些功成名就的作家依
然可以另寻出路.不能说一旦一个作家获得了名声,一
个作家已经过上了优裕的生活,我们就立即判他创作的
“死刑”,这样的话我想我自己也没法写作了.现在我们
一
方面应该向那些在底层写作的人表示高度的敬意,我
们应该向提出了”关注底层”,”描写底层”的批评家们和
作家们表示高度的认同和赞赏,另一方面我们自己应该
有自己的办法.
前不久在社科院组织的中日青年作家对话会上,我
听到青年作家冯唐的发言,感到很受启发.他说要”生活
-略,2
南方文坛2OO7一对话II记
.’I
在边缘”,”思想在高处”,”写作在当下”,他的意思~lilf
是说,未必非要生存在灯红酒绿的豪华奢侈里,也未必
要生活在饥肠辘辘,出卖劳动力,当牛做马而得不到报
酬的凄凉恼怒中,而是在边缘冷眼旁观,但思考的却是
终极的问题,写作的题材也是与现实生活息息相关的.
(因一时找不到冯唐的发言稿,如有歪曲,还请原谅),我
觉得这是很好的态度,当然未必人人如此.
作家是一个群体,它是由无数个有自己个性的作家
组成的.有的作家当然可以写下面的生活,可以写打工
妹打工仔;有的作家当然可以写写字楼里的白领;有的
作家当然可以描写官场,去写官员之间的钩心斗角,官
场之间的潜规则;有的作家也完全可以脱离现实生活,
去写一种玄幻的小说,去描写一个只在他头脑里面存在
的那种非人间的半真实半虚构的东西.比如说<西游
记》,它没有关注现实,也没有描写”底层”,依然是我们
的经典,<红楼梦》的作家曹雪芹也没有去写当时的劳苦
大众,但他的<红楼梦》依然是我们中国人值得骄傲的几
个理由之一.总之我想每一个作家都可以去想自己的出
路,不要一刀切,一旦当某种写作变成一种热门,不管具
备不具备这种优势的人一窝蜂地上来,势必就把这种写
作引向它的反面.
我们现在确实认识到了面临的危机,我们在八九十
年代所依赖的那种创作的素材,毫无疑问现在已经陈旧
了,我们当时那些最宝贵的生活积累写到今天也已经写
完了,面临着这种匮乏,我们怎么办?
如果我们还是按照
号召的那样,依靠去基层补充生活,到一个工厂去走马
观花,白天化装成一个乞丐,晚上吃海参燕窝,这肯定是
不行的.这种体验能解决一些技术上的问题,但绝对不
能解决一种感情上的问题,你可以在技术上写一个农民
工在建筑工地怎么样搬砖,怎么样和水泥,怎么样在脚
手架上双腿发颤,怎么样饿得头晕眼花,但你无法准确
地体会到一个站在云端里的脚手架上的民工的心情,他
的孤独,他的向往,他的恐惧,他的理想;你更无法去想
象一个真正的乞丐对这个豪华奢侈的美轮美奂的城市
的感受,他是恨它还是爱它,他是留恋还是厌倦,他对那
些出入在灯红酒绿豪华场所里面的那些衣冠楚楚的女
士们先生们到底是一种什么样的想法.这个我想化装成
乞丐是体验不到的,只有乞丐自己才知道,从这个意义
上讲,最能写好乞丐的人最好还是曾经当过乞丐,鲁迅
当然也说过,要想写强盗未必非要去杀人,但那是一种
无奈的说法,假如一个乞丐本身就具备了一种写作的才
华,他有这个潜质和才能,他又恰好是一个乞丐,那由他
写出来的乞丐肯定是最好的,别人是比不了的,正是因
为这种有文学才华的乞丐比较少,所以很多由”假乞丐”
写出来的乞丐也得到了很好的反响.
前两天我在广州佛山参加了关于”打工文学”的会
议,我说最好的打工文学应该是有过打工经验的人写
的.专业作家当然也可以写,写出来也可以发表,别人看
了也像那么回事,但最叫劲处是虚假的.现在”底层文
学”的作品也出来了一些很好的小说,深圳大学曹征路
的<那儿,还有他的<真相,我都读了,觉得很震撼,但
就我目前的阅读范围之内,我觉得很多关于”底层”的作
品有一个问题,就是”虚假”,也就是”概念先行”,一说到
“写底层”,就是罗列苦难,苦上加苦,泪上加泪,像我们
“文化大革命”诉苦一样.一写到打工仔,就以为他们个
个苦大仇深,额头上布满皱纹,双眉间有三道竖纹,郁积
着无数的忧伤和愤懑,而实际上生活当中未必都是这
样,我见过很多打工仔,他们脸上也有着灿烂的笑容,我
回老家时看到我的一些堂兄弟们,我的一些侄子们,他
们在那些小工厂里打工,但是他们非常高兴,甚至欢天
喜地.当然他们也有我不能体验到的苦恼,但我确实看
到了他们的面孔不是单一的,反而是我们的文学作品里
面他们的面孔是单一的,他们的感情都是一样的,他们
所遭遇的只有苦难,只有强权的压迫,他们的生活中没
有理想没有爱,我想这都是不真实的.”底层文学”的口
号里面实际上包括了一个重要的思想,就是要”真实再
现
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