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谈谈意向的浮现
谈谈意向的浮现
谈谈意象的浮现
“意象"是作者的意识与外界的物象相交会,经过观察、审思与美的酿造,成为有意境的景象。
然后透过文字,利用视觉意象或其他感官意象的传达,将完美的意境与物象清晰地重现出来,让读者如同亲见亲受一般,这种写作的技巧,称之为意象的浮现。
一首优美的诗给人的印象,绝不是一种概念性的理论意识,而往往是一幅鲜明动人,似乎令人可以触及的真人真物。
所以雄辩说服式的句子,不容易成为好诗,而诗是注重传神的表现与生气的跃动,所描写的文字愈具体愈真切,形象便愈凸出;所描绘的意象愈具活动力,在读者潜在经验世界中唤起的共鸣也便愈强烈。
清代的论诗名家方东树,已有“意象大小远近皆令逼真”的主张,后来王国维也主张表现出真景物真感情,使“境界全出”,所说大致相类。
大凡一首诗,能令意象逼真、栩栩欲动、玲珑透彻、一层不隔,就是一首有神韵的好诗。
怎样才能使描写的文字具体而真切?
怎样才能使描写的意象具有浮现出来的活动力呢?
归纳分析前人的诗歌,大凡能化抽象为具体、变理论成图画;或将静态的平面图象,表现成动态的动作演示;或尽量加强色、声、香、味、触觉等的辅助描写,使图画形象变立体生动,能引人去亲身经历诗中所写声光色泽逼真的世界;又或以修辞上的“移就”的技巧,使感官与印象错综移属;又或仗联想的接引,于瞬间完成“过脉”,使不同的意象意外地绾合或奇妙地换位;或将无限的心意,全神贯注于细小的景物,给予最大的特写,使物象以崭新的姿态现行;或则特别夸张物象的特征,使其穷形尽相;或则以悬殊的比例衬映物象,使其显豁呈露;又或则利用色彩学上的对比与混成,强烈刺激观众的视网。
凡此种种方法,都能使诗达到最大限度的传神作用,令意象清晰的浮现出来。
一、将抽象的理论观念,改作具体的图画的视觉意象
理论未必会妨碍诗境,但以议论为主的诗,究非诗的本色。
抽象的理论只是一种虚泛的观念,不能引导读者进入切身实感的境域,因为它不能形成显明的意象。
必须改用有比较固定形象的字眼,化抽象为具体、变理论成图画,诗句才会灵动。
下面试举两首诗来说明理论与图画的不同:
理论未必会妨碍诗境,但以议论为主的诗,究非诗的本色。
抽象的理论只是一种虚泛的观念,不能引导读者进入切身实感的境域,因为它不能形成显明的意象。
必须改用有比较固定形象的字眼,化抽象为具体、变理论成图画,诗句才会灵动。
下面试举两首诗来说明理论与图画的不同:
(梅尧臣《赠杜挺之》诗)
览君荆山作,江鲍堪动色。
清水出芙蓉,天然去雕饰。
(李白《赠江夏韦太守良宰》诗)
这两首诗,一首宋人作,一首唐人做,两诗所写的内容是类似的,一在说明“平淡诗境”难以达到,一在说“天然”的诗境十分可贵。
但宋诗是比较喜用理论式的,唐诗虽也有议论寓在诗里却常以一幅画景来表明意兴之所在。
严羽说:
“宋人尚理而病于意兴,唐人尚意兴而理在其中。
”严氏的话,深中唐宋诗人得失的肯綮(qing四声寓意事物的关键所在),拿来譬(pi四声)喻作抽象理论与具体图画之间的得失,也是很相当的。
像上述梅诗,表现的方式全用理论式,究竟什么才是“平淡的诗境”呢?
很抽象,读者无从替它勾勒出一幅具体固定的心像来。
而李诗则不然,一样写“自然平淡的诗境”用出水芙蓉来象征它,便使“天然的诗境”那样抽象的概念,变成了具体固定的图画。
用出水的芙蓉来代表清丽绝尘、出俗独立的文章风格,那种不假雕饰、天生丽质的风貌,就像亭亭玉立在读者的眼前。
由于芙蓉是宛然在水中央的,更暗示出蹊径不通、难以企及的意味,所以梅诗中所想表示“欲造甚难”的意思,李诗中一样可以兼备,而比梅诗空说理论要生动多了。
不过,梅氏另有一首《依韵和晏相公》诗,其中有句云:
“因吟适情性,稍欲到平淡。
苦辞未圆熟,刺口剧菱芡!
”(《宛陵诗抄》页44)这四句也是在描摹自然平淡的诗境,是不容易达到的。
平淡的诗境,须打从反复锻炼中来,那尚未圆熟的辞句,吟咏起来,比刺口的菱芡更使人口腔难受。
梅诗用“菱芡”,与李白诗用“芙蓉”,同样具体。
一写粗拙,一写卓越,各得其当。
梅诗因为有了菱芡尖刺的触觉感受,使生涩不稳的诗句变成尖刺锐利的菱角似的,造成读者感官上新鲜活泼的刺激,所以也颇生动。
下面再就李商隐所写两首含意类似的诗来比较:
只要君流盼,君倾国自倾!
《歌舞》
一笑相倾国便亡,何劳荆棘始堪伤。
小怜玉体横陈夜,已报周师入晋阳!
《北齐二首之一》
《歌舞》诗的末两句和《北齐》诗的首两句用意相似,都是议论式的,议论君王“一为所惑,祸败即来”,以为君一倾心,国就倾亡,深深地警戒以色亡国着,其灭亡快速惊人。
但是这样的议论句,即使写得再警策,还是嫌抽象,只像论文,不像诗。
所以纪晓岚批评《歌舞》诗说“殊乏蕴籍”,又引廉衣的话评《北齐》的前两句道,“病只在前二句欠浑”,可见,议论的诗句,不容易动人。
但对于“小怜玉体横陈夜,已报周师入晋阳”两句,诸家都是对它赞赏的,纪评引廉衣曰:
“后二句如此快写,乃妙。
”朱彝尊则说:
“故用极亵昵语,末句接下,乃有力。
”可惜所谓“亵昵”、“快写”等批评,还不曾搔到痒处。
末两句所以好,该是在于将“以色亡国”的抽象理论,用画面展露出来,展出了冯淑妃玉体横陈的裸画,冯淑妃名小莲,诗用“小怜”二字正取声音上的双关。
我们且看一面玉体横陈,君王倾倒怜爱;一面周师攻入晋阳,国家倾覆堪怜。
这君王的“倾倒”与国家的“倾覆”,同样写出了“君倾国自倾”,但这两种“倾倒”意象间的引接,像用电影分摄镜头一样,分摄空间不同的两幅画面:
一乐极,一悲极,悲欢的画面,像两个断片瞬间转换,不须点出感慨而感慨自足。
纪晓岚批评义山的诗是最苛刻的,但他对这两句诗却颇为称赏,他说:
“议论以指点出之,神韵自远。
若但议论而乏神韵,则胡曾咏史,仅有‘名论’矣,诗固有理足意正而不佳者。
”(三色印本《李义山诗集》卷上)纪氏的话,正说明抽象的议论不是诗的本色,议论即使成为‘名论’,仍缺乏诗的神韵。
必须具体地将情景指点出来,才具有神韵。
纪氏所说的“指点出之”,正是要求将抽象的议论化作具体的图画的视觉意象。
后代佳作无不循此原则:
掌握图画形象来达成生动传神的手段,如清查善和的《长安寄内》诗:
三旬只接一封书,书到无多意有余。
看久只嫌童仆怪,几番掩纸再踌躇。
三十天只接到一封信,信来得不多,内容也很简短,但其中诉说的语意却远比字面上多。
“书到无多意有余”一句,乃是较为抽象的形容,不易成为意象,于是利用两幅画面将抽象的语意加以深刻化,一幅是童仆在左右旁观,现出疑惑奇怪的表情,疑惑如此简短不长的几句话居然要看如此之久吗?
另一幅是故意将信札折叠收好,好像阅毕了,但又想起话中有话,那句话究竟怎么说的?
欲打开再看,再看又怕旁人奇怪的眼光,于是露出踌躇不决又伪装没事的样子。
这两幅画面,前幅等于在替“书到无多”四字作注脚,后幅是替“意有余”三字做诠释,有了此画面自然能将抽象的字面深刻化,将妻子眷属如何牵挂着羁旅者的心髓,用图画呈现出动人的景象。
写心态用画面,写景物当然更仰仗画面,且看杨万里的《舟过谢潭》诗:
碧酒时倾一二杯,船门才闭又还开。
好山万皱无人见,都被斜阳拈出来。
什么叫“好山”是抽象不易唤起读者印象的,但是一经打上了斜阳强烈的光线,使原本模糊成一片青绿的平面,忽然峰谷林壑的向光背光,阴影明暗,这原本无人看得清的远峦万皱处,全被照明得晶晶郁郁,细微也清晰起来,那模糊一片,居然立体凹凸成模型似的放映在眼前。
在船门才闭又开时,眼帘方暗乍明,夕照的光亮惊人,利用这“万皱”二字,刻削出纤毫毕现、眼前一亮的惊艳图面,更由“拈”字的动作,成为鲜活的意象。
二、将静态叙述的形象,改作动态演示的动作意象。
诗句要求精简生动,诗中用静态叙述的部分应降到最低度,尽少通过分析或说明的文字,去表现人物事态。
与其叙述一件人物事态,不如让它自己表演给读者看,动态的演示能构成活生生的场景,生气盎然,则意象自然浮现得格外清晰。
一般来说,杜甫对人事景物的描写,最能把握住具体的刻画与动态的演示,手法十分娴熟高明,且看他与王维同样写《少年行》:
新丰美酒斗十千,咸阳游侠多少年。
相逢意气为君饮,系马高楼垂柳边!
(王维《少年行》)
马上谁家白面郎,临街下马坐人床。
不通姓氏粗豪甚,指点银瓶索酒尝!
(杜甫《少年行》)
这两首《少年行》,所写的内容和人物性格身份都相似,就技巧而言,都算是成功的作品。
但细加轩轾,王诗的系马柳边,正相当于杜诗的下马坐床;杜诗的“白面郎”则比王诗的“少年郎”要具体的多,白面郎当然是少年郎,且有色泽、有图像,可以诉诸视觉。
而杜甫用“谁家”两字,并不只是“某家郎”或“某家少年”而已。
“谁家”两字在唐代带点激切的骂人意,相当于今天“那什么东西”的意思。
(参见张相《诗词曲语词汇释》叙言)至于王诗的“相逢意气为君饮”是叙述式,所谓“意气”,很抽象,怎样才是“为君饮”?
不容易在读者面前提供一幅恣情纵饮的真实场面。
而杜甫则让少年自己来表演,他把马无礼地直骑到人家阶前,一下马,公然上堂,直坐不辞。
唐人的床是置在客厅进门中央,平时可躺着休憩,坐床也可以饮酒,床是只大茶几,床头挂明镜也可以理容。
“自汉末至五代多坐床,食时即置饮食于床。
”(参见尚秉和《历代风俗事物考》)所以这强横少年下马上堂即端坐人家的床上,非但不通名报姓,根本一语不发,伸手指着银瓶,一开口就是“将酒拿来”!
全诗完全是动态的表演,把如何“粗豪”表演出来,诉诸读者肌肉的意象,遂令这个非才非侠的贵家子弟,其粗豪的意态神情,跃跃欲动于纸上。
浦起龙以为教人发噱(《读杜心解》卷六之下),汤启祚以为豪迈可人(《杜诗笺》卷十二),发噱也好,歆羡也好,让读者自以为这种认识与判断是自己获得的,却都与作者预期的相吻合。
仇兆鳌说:
“此摹少年意气,色色逼真,下马坐床,指瓶索酒,有旁若无人之状,其写生之妙,尤在不通姓氏一句。
”(《杜诗详注》卷十)写生妙笔,能使“色色逼真”,意象自然浮现出来。
且再看杜甫的《遭田父泥饮美严中丞》诗:
.....久客惜人情,如何拒邻叟。
高声索果栗,欲起时被肘。
指挥过无礼,未觉村野丑。
月出遮我留,仍嗔问升斗。
这诗描写田父邀饮时的真率表情:
索酒索果肴时,大声而毫不保留地吆喝,劝酒劝菜时 ,无礼而热情地指挥命令,客人想站起来告辞,主人强将手肘去压住,还要嗔问尚未喝尽的酒有多少。
前文还有“回头指大男”、“叫妇开大瓶”等句,写大男孩在一旁呆坐,山妻正忙得团团转,而主人叫妇开瓶、捧盆取酒,那种村夫意气扬扬的神态,诗中都用动作来演示,将田家畅饮狎荡、语多杂乱的景象,描摹尽态。
范辇云说它“述田父语,如见其人,如闻其声,真画不出。
”(《岁寒堂读杜》卷八)因为它不仅俨然如画,且有表情举动、音声笑貌,构成一种动的力的肌肉意象。
郝敬批评本诗说:
“此诗情景意象,妙解入神,口所不能传者,宛转笔端,如虚谷答响,字字停匀,野老留客与田家朴直之致,无不生活。
”(《批选杜工部诗》)这种活生生的景象,使村野粗陋的一面化作朴美感人的一面,让读者也像坐在这洋溢着酒香的村野茅屋里了。
后代诗人学杜甫,如姚燮(xie四声)《复庄诗问》中写《悼亡女寿真诗》七之六:
邻儿得父爱,欢跃庭东 。
傲汝汝辄妒,时问予归期。
予还更娇泣,索饼频呼饥。
......汝来依我眠,絮语夜深诉。
犹恐汝身睡,让席不敢惊。
......汝姑年八龄,与汝齐肩行。
娟娟过花下,俏影骤疑汝。
搴帏一顾之,心黯复何语!
写这个小女孩,见到邻家的孩童得到父亲的宠爱,在庭的东阶上又跳又叫,那骄傲得意的动作对你是一种逼人的示威,令你一看就嫉妒,立刻向母亲追问:
爸什么时候回家?
等我一回来,你蓄积了太多的委曲,就在我面前娇声啜泣,不时呼喊肚子饿要吃爸爸带回来的饼!
有时你依着我睡,絮絮诉述不完,直至深夜,不肯离开便睡着了,我就丝毫也不敢惊动地偷偷一寸一分地移退席子上自己的身体,啊,那时候你的姑姑也才八岁,和你走在一起时肩齐着肩,娟娟娇美地走过花架下。
现在花架下若出现同样高矮的俏影,我就会惊疑仍是你走过,拉起帘帏来一看,哎呀,那满心黯然的酸醋,还能说出什么伤心的话来呀!
全诗描写嫉妒时向母亲逼问父亲的归期、父亲在席子上怕惊醒她而小心后撤的动作,以及在花下娟娟走过的丽影,对话的细节,场景的细节都极动人。
故事如骨骼,细节如血肉,骨肉停匀,配合的好,才如此活生生的映入眼帘。
人物的表情动作固然可用动态的演示,景物的情状姿态也一样可以用动态的演示,如何逊的《入西塞》诗:
薄云岩际出,初月波中上。
何诗只是一幅图画,杜甫的《宿江边阁》诗改写为:
薄云岩际宿,孤月浪中翻。
蔡绦在《西清诗话》中赞美杜诗“因旧而益妍”(见《苕溪渔隐丛话》前集卷七引),仇兆鳌也说:
“何诗尚在实处摹景,此用前人成句,只换转一二字间,便觉点睛欲飞!
”(卷十七)何诗只写实景,杜诗则摹情状,何诗月上波中,仍是幽静的,杜诗月翻浪中则是动态的。
波光粼粼,忽明忽暗,月影摇曳,忽散忽合,便觉有波光在读者眼前晃动。
杜诗的妙处,是将静态画面,改成活动的影片,改换一二字,竟能“点睛欲飞”,当然不啻(chi四声)是“益妍”而已!
宋人写月也具动感的,如杨万里的《八月十三日望月》:
才进中秋月已清,鸦青幕挂一团冰。
忽然觉得今宵月,原不粘天独自行
陈衍在《宋诗精华录》中说:
“此写出极明之月也。
”天色用“鸦青”两字形容得脱俗而极美,一团白冰置于鸦青的衬底上的确映照得“极明”。
但本诗的佳处是平常“粘”在平面鸦青上固着不动的,今夜异于平常,乃“行”了起来,将长空平面上挂的一团冰,忽然变成浑圆立体在滚动着的月球,我行月行,我坐月坐,坐久了也觉月时时在前奔,这极明的光辉因而充盈着动能地灼灼逼人眼目。
蔡绦又举前人写的《洞庭》诗“水涵天影阔,山拔地形高”,虽然写的不坏,但孟浩然的“气蒸云梦泽,波撼岳阳城”、杜甫的“吴楚东南坼(che四声),乾坤日夜浮”,蔡氏尤以为警拔。
我们来分析它为什么“尤为警拔”?
非仅是因为孟杜的诗写得空旷无际、浪潮惊人,乃是由于动态的夸张,更具耸动读者耳目的力量,使云梦壮阔的波涛,汹涌到眼前来了!
又如杜甫的《渡江》诗:
春江不可渡,二月已风涛。
舟楫欹斜疾,鱼龙偃卧高!
春江为什么不可渡?
这句诗说明得不很具体。
必须加上“二月已风涛”,才具体一些。
有风涛的春江又是如何的呢?
还是不够具体,必须再加上“舟楫欹斜疾,鱼龙偃卧高”二句,说风浪一大,船舷斜侧地陷落下去,鱼龙随着浪势涌上来,漂浮的比船舷还高,这样一倚一倾、一陷一升的动态描摹,使风急涛涌的景象十分具体,且教人也有身处狂舟中剧烈动荡的感觉了!
范辇云在《岁寒堂读杜》中说它“写舟之疾行入神”(卷十),“入神”二字绝不是虚誉。
后人写舟势动荡而颇为成功的,技法都是如此。
如清范当世的《南康城下作》:
北风夜至狂无主,似挟全湖扑我舟!
用动态来展现风浪狂大,入夜后像顿失理性的主宰似的,竟挟全湖的水,掀翻全湖扑打我舟来了!
这滔天浊浪全赖“挟”字、“扑”字,倒泻翻突,画出翻天卷地的惊人壮观景象。
又如清张问陶写舟子“疾行入神”,也十分惊悚观者的耳目:
大石满一江,舟与水争捷。
开窗岸倒飞,十里一呼吸!
大石满一江,已很骇人,舟与水在巨石罅缝的激湍中比赛快捷,更为心惊胆跳。
但水与舟如何争捷呢?
仍嫌抽象不具体,于是利用开船窗时的视野,见窗外河岸快速倒飞,说快得像一匹倒移的青练,一匹模模糊糊的山水光带,还不稀奇,要快到一呼一吸之间就飞越了十里,以如此动感表出飞舟的速度,是音速、是超音速,如此写快捷就具体而极尽惊悚的能事,教人窒息不敢呼吸了。
用动态来表示速率的,再如清叶燮(xie四声)的纪事杂诗《军邮速》:
电影闪匹骑,四蹄风云升。
借问此何为?
军书奏边城。
这样的描述,在顺序上是和杜甫的《渡江》诗刚好相反,杜甫先说“不可渡”,再以动态形容如何不可渡,而本诗则先以动态形容速度像“电影闪匹骑”,这匹骑又如何影闪如电呢?
马的四蹄竟悬天在风云里升上虚空!
先形容完毕,再说明这匹骑何以如是神速,原来是前方战事紧急,边城有军书要上奏朝廷,此种掌握动态的绘图雕彩,能形成神奇的意象。
写水势用动态,写风势一样以动态的画面示现,如清管世铭的《晓过漳河寒甚》:
相呼不出声,风紧塞人口。
搴帏助鞭辔(pei四声),栗若已失手。
题目里的“寒甚”是不具体的,读者不易领受寒冷到什么程度,不是光叫冷啊冷啊就能形成意象,必须要把图面画出来,让局外看图的人叫冷呀才好。
本诗说互相招呼却呼不出声音,为什么呼不出声?
原来既冷又狂的朔风紧紧塞噎了每个人的嘴巴,休想出声。
我拉起马车的帐篷想探身出来协助以鞭辔来增强马力,却战栗颤抖得连马鞭也失手拿不住似的!
如此实地写严寒,图面上的寒气足以透过纸背传到纸面上来了。
又如杜甫的《萤火》诗:
幸因腐草出,敢近太阳飞!
罗隐取杜诗的意思,改写作:
不思曾腐草,便拟倚孤光!
葛立方说罗诗“视前作愧矣”(《韵语阳秋》卷二),为什么罗诗不如杜诗?
分析起来,约有三点。
第一点是杜诗将腐草中的萤火,与2天上的太阳并写,形成强烈的对比。
第二是作者襟期胸怀相差悬殊,口气自然大小不同。
第三则是因为“孤光”不如“太阳”具体,“倚“字不如”飞”字活动、“便拟”也不如“敢近”更具精神面貌。
两诗同样是虚字很多,但罗诗的虚字不曾发挥动态的效用,杜诗的虚字却都带着动态。
所以一样的题材句意,杜诗比罗诗更含有充沛的活动力。
写小昆虫要求有精神面貌,写人物自然是动作愈具体,神态愈活现。
温深靓丽的,以秀细的图像画出,如前举姚燮诗即是;粗野悲苦的,以鼻酸的场面呈现,则如清吴伟业的《捉船行》:
村人露肘捉头来,背似土牛耐鞭苦。
卑贱的小民在被捉被打时,哪敢反抗?
只有露出肘上的皮肉来捉住自己的头,牺牲手,保护头,至于背部低弯着像土牛般,是可以久耐鞭笞之苦的!
背部与手和头比起来,露手与背而保头,是无奈之下两害取其轻的做法,但如此以手护头的动作,十足呈现出被奴役者不能自保的可怜情状,比使用“做牛做马”、“人权扫地”等形容词具体多了。
人物,景物这些具体地东西固然可以用动态演示,即使抽象的东西也可以用动态演示。
前面提过李白把韦良宰的诗境比作出水芙蓉,已很具体,但杜甫形容别人的诗篇,还不啻是比成具体地花草而已,且看葛立方在《韵语阳秋》中的一段话:
“诗人赞美同志诗篇之善,多比珠玑、璧玉、锦绣、花草之类,至杜子美则岂肯作此陈腐语耶?
《寄岑参诗》云:
意惬关飞动,篇终接混茫!
《夜听许十诵》诗云:
精微穿溟涬,飞动摇霹雳!
《赠卢琚诗)曰:
藻翰惟牵率,湖山合动摇!
《赠陈谏议》诗云:
毫发无遗恨,波澜独老成!
《寄李白》诗云:
笔落惊风雨,诗成泣鬼神!
......皆惊人语也,视余子,其神芝之与腐菌哉!
”(卷三)葛氏所称道的句子,都是将抽象的诗境化作动态的意象,赞美诗思能如霹雳飞动,形容藻翰可使湖山动摇,又说落笔成诗,像风雨骤惊,能教鬼神感泣。
这些描写全挟着奔腾澎湃的惊人景象,极具耸动的威力。
清人桂馥是大学问家,他把治学的过程,十分抽象的内涵,也以图象操作表出:
串珠不引线,千手难把持!
万珠滚滚,纵然是千手观音也来不及一一按控的住,信息爆炸、学材广积,岂止是万珠滚滚而已?
谁有一千只手也无济于事的。
但若能懂得以一根长线,专一的以一根长线穿起珠来,一以贯之,万卷书便全为我所统,全为我所用。
如此博约的心法,以十斛散珠的动态演示,靠一点灵犀的贯串,塞者通,散者聚,板者活,滞者灵,心光一片,照澈通明,抽象的治学方法,也具体得像一串长珠般有条不紊、依序可数而光辉夺目的。
三、加强各种感官意象的辅助,使意象鲜明逼真
前面两节所谈,化出现的理论为具体的图画,化静态的叙述为动态的演示,大都是诉诸视觉的,让读者看到的仅是形象,如何让形象带声带光、带香味带触觉、让人有立体的实临感受,那还得借助各种感官意象的辅助。
下面试举三首诗来比较,它们在意象的呈现方面都很成功,而技巧各有不同:
太行青草上白衫,匣中章奏密如蚕。
(李贺《酒罢张大彻索赠》诗)
池光不定花光乱,日气初涵露气干。
(李义山《当句有对》诗)
虫响灯光薄,宵寒药气浓。
(李贺《昌谷读书示巴童》诗)
第一首是具体图画的表出,第二首是动态镜头的展示,第三首则是用虫声,灯光、寒冷、药香等各种感官意象的辅助,这三首诗可说各有胜境。
第一首不说换下平民的白衣,穿上初入仕途的青衫。
却说太行山的青草上了白衫,青草比青色的意象更具体创新,且“太行青草”四字,使春天的季候及赴官职的路径,一并附带地交待清楚。
今天服色不代表地位,“青草上白衫”在今日不是那么教人刮目注视了。
唐代能有青衫着就是享用公家待遇者,所以要特别标出。
白居易诗“春草如袍位尚卑”、“江州司马青衫湿”都对服装的颜色特别在意。
司马是五品,应该可穿浅绯色,但白居易当时视事是司马,官阶仍是将仕郎,乃最初阶的文散官,只能穿低阶的青衫。
官虽小事却很烦。
下句将匣中密置的章奏,用千万条“蚕”来形容,使交互复叠的白色卷轴有了极鲜明的形象,但它只是诉诸视觉的。
第二首乃将静态的池光花影,写得艳光四射,迷眩眼目,不容逼视。
即使日色露气也写得浮荡欲动,正照映出一幅晚春浓艳的景色,但它仍是诉诸视觉的。
第三首利用虫鸣诉诸听觉、灯光诉诸视觉、宵寒诉诸触觉、浓浓的药气则诉诸嗅觉与味觉。
短短十字,借着眼耳鼻舌体肤等感官意象的刺激,使下第后愁病的情状,以及深秋夜晚凄苦寂寥的意味,勾划得分外真切,能教人亲身触及。
且再看刘克庄《后村诗话》中的一段批评:
“‘将飞更作回风舞,已落犹成半面妆。
’宋景文《落花》诗也,为世所称。
然李义山《和张秀才落花有感》云:
‘落时犹自舞,扫后更闻香’。
李下句尤妙。
”(前集卷二)刘氏以为李诗“下句尤妙”,若从感官意象的角度来看,可以同意他的评骘(zhi四声)。
因为“已落犹成半面妆”只有一幅静态的图画景象,而“扫后更闻香”则诉诸嗅觉,画面上的落花虽已扫去,画面外的暗香还在浮动,所以纸墨尽处,饶有余味。
这种技巧正如岑参《浐水东店送唐子归嵩阳》诗“桥回忽不见,征马尚闻嘶”的技巧一样,在画面上消失了人和马,却利用渐远渐小的马嘶声,从画面外隐隐投射到听觉里,使人切实的感受到一个空旷立体的世界。
又如柳宗元的《渔翁》诗,其中极受宋人赞赏的两句“烟销日出不见人,欸乃一声山水绿”,他的技巧也是从画面上消失了渔舟,却从画外响起渔人相应的呼声,这呼声与山水的绿色,一并投向读者的听觉与视觉来,“山水绿”三字与上文是用突接的方式,给人的感觉是一片绿光突然闪亮,所以更有奇趣。
王安石《次韵平甫金山会宿寄亲友》诗的前四句,所用的技巧与上述的相同,也有精彩的表现:
天末海门横北固,烟中沙岸似西兴。
已无船舫尤闻笛,远有楼台只见灯。
王荆公的诗,喜欢与古人争胜,每遇前人佳句常千锤百炼,以求青出于蓝,这种不让前人专美的精神,显示出荆公力争上游的毅力。
前人杨蟠作《金山诗》“天末楼台横北固,夜深灯火见扬州”,荆公改写成四句,下两句的手法是:
从画面上抹去了船舫,却回响着一阵笛声。
用夜幕遮失了楼台,却透射出几处灯火。
风笛灯影,从水上谛听远眺,特别清澈。
这诗让读者既耳闻又目见,意象自然十分清晰。
再加上这两句诗说无犹有,说有而无,是含有矛盾逆折的意味,更觉生动,绝不比原作逊色。
大体来说,诗中利用视觉感官最多,所谓“诗中有画”都仰仗视觉的鲜明布置,像前面所述让画面中透出虫声、马鸣、笛声,听觉感官利用的好,就不啻是诗中有画了。
诗中写听觉很成功的,如清吴历的《题画》:
《题画》:
题画,就是希望画中有诗,画了天阴雨后,画了秋岩落木,更点出千里故人来山中相访。
山中云深不易寻觅,原来仗着读书声去找就可以找到,趣味全在这听觉的辨查之中。
画里是表现不出读书声的,被他这一题写,画上非但有了书声琅琅,还有落叶萧萧,以及残留的雨声滴答呢!
再如清人金和的《题按剑图诗》:
丈夫按剑未一言,怒已有声到牙齿。
按剑而怒,是拔剑出鞘前最后的忍耐,对负心的狼肝狗肺家伙已忍无可忍,这画上正希望将咬牙切齿喀喀作响的声意传达出来。
《题画》诗的警策处正是在这无法呈现的听觉感官上。
再则如清人黎二樵的佳句:
刀色抱人不见刀,人乃声出刀中央。
描摹一位舞刀高手,刀光成团,人在光后遮蔽得不
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