《溪山琴况》美学思想体系之新解.docx
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《溪山琴况》美学思想体系之新解
《溪山琴况》美学思想体系之新解
内容提要徐上瀛的《溪山琴况》的二十四品呈现了一个美学体系,是精神境界(琴韵),音响境界(琴音)和技术境界(琴技)的统一。
呈现了和、静、清、远、古、淡、逸、雅的美学理想,丽、亮、采、洁、润的音响境界,圆、坚、宏、细、溜、健、轻、重、迟、速的技术境界。
在三者的统一中,还内蕴了一个中国式的,由心、意、气、神、情、志、思所构成的审美心理结构。
徐上瀛(约1582~1662)的《溪山琴况》是中国琴学的的体系性著作,在中国美学史上具有重大的影响,虽然解说甚多,然莫衷一是,这里,吸收前人成果,从体系结构和主要内容两个方面予以新的解说,以期对徐上瀛的琴学体系研究有进一步的推进。
一、《溪山琴况》的体系结构
徐上瀛《溪山琴况》一共有二十四况(和,静,清,远,古,淡,恬,逸,雅,丽,亮,采,洁,润,圆,坚,宏,细,溜,健,轻,重,迟,速),是用明代出现较多的二十四品的方式出现的,在唐人司空图《诗品》(二十四品)的影响和启发下,明以来多有以这样品对一门艺术进行体系性的总结的。
除了前面举的黄铖《画品》(二十四品)和杨曾景《书品》(二十四品)外,还有郭NB041?
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洞势贰罚ㄊ?
六品)、杨夔生《续词品》(十六品)、许奉恩《文品》(三十六品)。
《溪山琴况》虽然在结构体系的方式上,运用了二十四这样的圣数方式,但又在三点上与之有所不同。
第一,不用“品”而用“况”。
为什么呢,且看“况”的含义,在词义上,况有四义:
一,事物呈现出来的面貌,所谓“情况”;二,用一种比拟的方式把对象呈现出来,所谓以“以此况彼”;三,对事物的推进一层的认识,所谓“况且”;四,对一种难于表达的东西的表达,所谓“况味”。
也许因为音乐比其它艺术,诗、词、文、书、画更复杂,用况更为适合。
第二,前面所举各门艺术之品,都用的是精炼性词汇形成概念,用类似性感受形成形象图景,让人达到感受、认识、体悟的统一。
而音乐与语言的关系,比其它艺术门类更为复杂,因此,用概念与形象互见这种方式显然不够把音乐说清楚,于是用了另外的方式,这就是一方面在各况标题上用精炼性词组,另方面对正文里用理论解释方式对之作定义性的解说,只有当这种理论性解说需要的时候,才用形象性感受。
这与《诗品》在运用形象的时候,也在某些关键地方用理论性语言,正好是一个对照。
第三,以面所举的诗、词、文、书、画的理论都是形成一个风格体系,显出的是一个个的具有整体性的审美类型。
《溪山琴况》的二十四况,却包含了琴学的三个层面:
精神境界类型,音乐境界类型,技术境界类型。
从这面我们就可以理解,何以不用“品”而用“况”,包含了三个层面的动态面貌(况)。
上面说的二十四况包含了三个层面的理论,是《溪山琴况》理论体系的第一个特征。
二十四况中有八况属于琴显示出来的精神境界(不妨称之为琴韵),这就是:
和,静,清,远,古,淡,逸,雅;有六况属于琴所显现出来的音响境界(不妨称之为琴音),这就是:
恬,丽,亮,采,洁,润;还有十况属于琴所显示出来的技术境界(不妨称之为琴技),这就是:
圆,坚,宏,细,溜,健,轻,重,迟,速。
《溪山琴况》中的精神境界(和,静,清,远,古,淡,逸,雅)与其它艺术门类的精神境界是相通的,都是文化的理论高度在具体艺术的一种具体化,同时也是具体艺术把自己提升到文化理想上去的一种必然结果。
但对于琴来说,这一境界是要体现在琴的音响上,而音响层面具有自己的特殊性,这就是六种音响境界的提出:
恬、丽、亮、采、洁、润。
而音响境界又要由一定的抚琴技术的支持,从技术层面出来,又有十大境界:
圆、坚、宏、细、溜、健、轻、重、迟、速。
如果说,在音响层面,虽然已经可以感到琴的特殊性一面,但还是与其它艺术有表面上的相通,恬、丽、亮、采、洁、润这些概念,特别是分别看来,也可以用来描述或形容其它艺术门类。
不过当这些概念作为一种结构呈现,还是显示了琴的特色,它们构成的整体,只有用在琴的上面,才是妥帖的。
而到了技术层面,琴的特点就完全显示出来了,圆、坚、宏、细、溜、健、轻、重、迟、速,都是与琴的技术紧密相关的概念。
《溪山琴况》由于包含了三个层面的内容,因此是具体艺术之“况”,与其它艺术的“品”倾向于把具体艺术提升到美学高度不同,是专注于琴这一具体艺术的琴学体系。
《溪山琴况》包含着三个层面:
琴韵,琴音,琴技。
但这三个层面又不截然分开的,而是互含互通的。
这是《溪山琴况》理论体系的第二个特征。
且在琴韵、琴音、琴技中各举一况以见其一中有三的理论结构。
琴韵中以“清况”为例。
“清”是从琴中体现出来的一种精神境界(琴韵),“清者,大雅之原本,而声音之主宰。
”(注:
文中有引文外皆出自《溪山琴况》,下面不再注。
)然而又与琴的物质构造(琴体,琴弦)与弹琴人的演奏环境、演奏心理、音乐技术相关:
“地不僻则不清,琴不实则不清,弦不洁则不清,心不静则不清,气不肃则不清:
皆清之至要也,而指上之清尤为最。
”“清”的精神境界是由抚琴中的全部因素的合力而形成的。
“清”从琴技入手:
“指求其劲,按求其实,则清音始出,手不下徽,弹不柔懦,则清音并发;而又挑必甲尖,弦必悬落,则清音益妙。
”总之,从一套琴技的方式而达到琴音之清,最后达到琴韵之清,让人从琴音中感到“澄然秋潭,皎然寒月,NB034?
H簧教危?
幽然谷应,始知弦上有此一种清况,真令人心骨俱冷,体气欲仙矣。
”在琴音中以“润况”为例。
“润”是琴中体现出来的音响境界(琴音):
“凡弦上这取音惟贵中和,而中和之妙用全于温润呈之。
”而“润”之音是与琴的技术境界相连的:
“盖润者,纯也,泽也,所以发纯粹光泽之气也。
在芟其荆棘,右熔其暴甲(注:
指甲不要发出粗暴之声),两手应弦,自臻纯粹。
而又务求上下往来之法,则润音渐渐而来。
”而琴音之润,又是为了达到一种精神境界,这就是“润况”一开头就讲的“中和之妙”,何为“中和之妙”,具体地讲,就是“润况”中具体讲的:
“其弦若滋,温兮如玉,泠泠然满弦皆生气氤氲……古人有以名其琴者,又比如“溜”是一种琴技,“溜者,滑也,左指治涩之法也。
”同样是由技而音:
“指发之欲曰‘云和’,曰‘泠泉’,倘亦润意之乎?
”在琴技中,以“溜况“为例。
“溜”是一种技术境界:
“溜者,滑也,左指治涩之法也。
”但这琴技是为了达到琴音:
“指法之欲溜,全在筋力运使,筋力既到,而用之吟猱则音圆,用之绰注上下则音应,用之迟速跌宕则音活。
”最而由琴音而达到琴韵:
“故吟、猱、绰、注(琴技)之间当若泉之滚滚(琴音),而往来上下(琴技)之际更如风之发发(琴音)。
刘随州诗云:
‘溜溜青丝上,静听松风寒’(琴韵),其斯之谓乎?
”
从琴韵、琴音、琴技三层次的互含互通,可以知道,虽然琴韵层次上的概念,和、静、清、远、古、淡、逸、雅,具有美学普遍性,但当其从琴学上呈现出来的时候,由于与琴音和琴技紧密地关联着,又内蕴着琴的独特性。
因此,就可以理解,《琴曲集成》第五册《琴书大全•琴制》谈到琴器时,说“琴有九德”:
奇,古,透,静,润,圆,清,匀,芳,是从琴器的材质来讲的,顾梅羹《琴学备要》说:
琴的音色,要有九德,概念与《琴书大全•琴制》中完全相同:
奇,古,透,静,润,圆,清,匀,芳。
(注:
顾梅羹:
《琴学备要》,上海音乐出版社,2004年,第882~883页。
但完全是从琴音上讲的。
而这从琴质和琴音上提出来的概念里,古、静、清,在《溪山琴况》中则是琴韵层面。
这里的交迭,正是要从琴技、琴音、琴韵三层面的互含相通性上理解。
《溪山琴况》的第三个特征,是结构的多向性。
由于琴韵、琴音、琴技是互含的,在论述中也要相互关联,因此,在整个理论体系的安排上,就不能仅考虑自身一层,而还要兼顾它层,这样,一方面,琴韵,琴音,琴技三层,基本上有一个区分,另方面,当这一区分有碍于内在的理路时,又可以有所例外,这里,最明显的就是,琴韵层面八况之中,淡与逸之间,夹了一个属于琴音层面的“恬”。
恬,与丽、亮、采、洁、润一样,是一种琴音,但这种琴音放在淡之后,因为它是从淡中出来的,淡而味就是恬,这样,恬既是对淡的一种说明,而且是对淡的一种补充,淡在明代时尚潮流中,其遗世独立,不谐与众的精神,最容易被感受和理解成为“无味”和“可厌”。
有了恬,则淡的意义得到了说明,而这种说明已经要依靠主体心理的加入(恬者何,恬是也,味从气出)和哲学观念的支持(不味而味)。
因此,恬虽然有一种精神境界的大味,而又是以一种音的方式呈现出来的,恬从淡中出,正如美从清静中显,丽从古淡中出一样,恬与丽,亮,采,洁,润一样,都是从精神境界从中产生出来的,准确些说,是从不同于时代时尚的精神境界中产生出来,而又要与时代时尚相争夺美的地位而建构起来的。
但恬与丽,亮,采,洁,润不同的一面,在主体心态上“兴到而不自纵,气到而不自豪,情到而不自扰,意到而不自浓”,在琴音状态上,如“水中之乳泉”,“不味而味”,如“蕊中之兰NB033?
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保?
“不馥而馥”。
在层与层之间是如此,在同一层之间也是如此,在琴音层中,恬、丽、亮、采、洁、润,有并列关系,恬、洁、润、丽是并列关系,亮和采则有递进关系、“清以生亮,亮以生采。
”从这里,又可以看,琴韵层与琴音层的另一种关系。
一方面,琴韵要意在琴先,先有一种主体的精神境界,所谓“意先乎音,音随乎意。
”然后抚琴让这种精神境界之意从琴音中表现出来,从这一意义上说,淡中出恬,丽从古出,清以生亮,另方面,琴音达到完美,必然意味着一种精神境界(琴韵),从这一意义上说,又是,由恬而达到了淡的极至,丽达到了古的极至,淡与古成了恬与丽的核心和最高境界。
理解了各概念之间的互含互进互生关系,《溪山琴况》体系结构上的表面的多样性、关系的圆通性、内在的整一性才可以得到很好的理解。
《溪山琴况》是琴韵、琴音、琴技三个层面的统一,这三层面是互含互通的,关联是多向的,正是这三点,构成了《溪山琴况》体系具有中国体系的圆转性特色。
然而,琴韵、琴音、琴技三个层面的统一还不是《溪山琴况》体系结构的全部,还有另一个方面与这三个层面同样重要,而且与这三个层面紧密相连,这就是抚琴者的主体心理层面,不妨将之称之为“琴心”。
《溪山琴况》的第一况里提出了琴的最高境界:
和。
其中讲道,和的基本要素就是:
“弦与指和,指与音和,音与意和。
”弦与指是琴的技术,音是琴的音响,意,包含两个方面,即是琴音中的精神境界(琴韵),又是抚琴者的心理境界(琴心),是二者的完美合一。
正像琴心含在琴韵之中,抚琴者的主体心理含在琴韵、琴音、琴技的三个面层之中。
如果说,在《溪山琴况》里,琴韵、琴音、琴技三层次是明显地呈现出来的,那么,琴心则是隐含在里面的,四者构成了一个显隐结构,对《溪山琴况》的琴学体系来说,只要提示出这一隐的琴心结构,理解才是完整的。
《溪山琴况》中的琴心是一个中国式的心理结构,它包括:
心、意、气、神、情,志,思。
在中国,心理与生理是很难分开的,心身不二是中国思想的一个基本原则,因此,我们还看到,性,身,骨,筋,力,手,指,也是关于主体的一个部分。
特别是“指”这一与琴技相关的东西,又是由身体来运作的,身体是与心理相配合的。
这样在《溪山琴况》里,主体结构体现为心理与身体相合一的整体。
在这个整体中,心理与琴韵相关,身体与琴技相关。
心理因素(气、神、意、心、情、志、思、兴、感)共出现99次,身体因素(身、骨、筋、力、手、指)共出现62次,在这一心身结构中,当然是心统帅身,在这心身结构中,身体中的“指”是在琴技中最有普遍性的概念,出现最多,51次。
其余都少:
身,1次;骨,2次;筋,3次;手,2次。
心理结构中,出现最多的是气(25次),意(22次),心(18次),神(14次),情(13次),其余的都少:
思,3次;感,3次;志,1次;兴,1次。
可见,以气、意、心、神、情、指为主要因素的主体在琴学理论中具有重要的地位,是琴韵、琴音、琴技这三个层面得以配合,达到琴的境界的重要因素。
由于《溪山琴况》高扬一种审美理想,因此,其心身主体中心的结构,心理方面占有了重要的意义,心理方面,意、气、心、神相对于情,又占了绝对的优势,很多时候,只出现意、气、心、神,而没有出现情,因此对于意、气、心、神在琴学中究竟是一种什么样的关系,有必要予以了解。
在中国古代的心理结构中,心与意略相当于现代的理性,可以直接发挥作用,而心是整个理性,意则是心在某一具体方面的表现,在心灵与琴的关系上,心与意通过手与指发挥作用,因此,在运用上,心与意可以互通,但相对而言,心从更大的范围说,意从较小的范围讲,正如手与指是与琴发生直接关系者,具体来说,手大于指,在心意与手指的对举中,心一般与手对,意一般与指对,在“静况”中讲了心与手的直接关联:
“声自心生”。
从反方面说,“苟心有杂扰,手指物扰,以之抚琴,安能得静”;从正方面说,“心无尘翳,指有余闲,论希声之理,悠然可得矣。
”在“逸况”中也讲了“得之心而应之手”。
“和况”中讲了意、指、音的直接关联:
“音从意转,意先乎音,音随乎意,将众妙归焉。
故欲用其意,必先练其音,练其音,而后能洽其意。
”而神与气则是联系既与理性相关又大于理性的概念。
神一方面与心相连,并方面又与身体的形相联,神是关联着整体心身的。
在其与心相联来说,可以说就是心,在其与身的关联来说,又大于心,由于有了理性之心,神就有了超于心的意义,由心而神,就是由心智而达到整个心身的整体。
“采况”中说:
“不究心音义,而求精神发现,不可见也。
”就显出了在心身结构中神高于心。
如果说,心相对应于手,手相对于音,那么,神就是既在音中又超越于音,“亮况”中说:
“游神于无声之表”,就讲出了神的这一特性。
神是身心结构中与心相连的一部分,气则在身心结构中,既是神的基础,又遍周于整个身体之中,通过在整个身体中的结构而与神、与心、与意相连。
在古代文化中,不但身体中心身相连,身体在天地间又与宇宙相连,这一相连是由气来实现的,人之气通于天地之气。
因此,气与神都是超越心的,但神作为全身心的主宰,与理性有直接关联,气与理性则只有间接关联。
“静况”中说“下指工夫,一在调气,一在练指,调气则神自静,练指则音自静”,讲出了气与神的关系。
通过全身的调气而达到神的静。
“静况”中又说“雪澡其气,释竞其心,指下扫尽炎嚣,弦上恰存贞洁。
”讲出了通过调气而让心达到平静,进而达到指上之静和音上的静。
气既体现在心中,但又超越于心,既体现在音中,又超越于音,因此,气之充益,在琴上体现的是“泠泠然满弦皆生氤氲”(润况)。
在“和况”中,呈出了气,神,心的关系:
“神闲气静,蔼然醉心,太和鼓鬯,心手自知。
”在“远况”中显出了气、神、意的关系:
“迟以气用,远以神行,故气有候,而神无候,会远于候之中,则气为之使,达远于候之外,则神为之君,至于神游气化(远),而意之所之,玄之又玄。
”《溪山琴况》中气、神、心、意的关系,体现的是人在天地之中抚琴,而达到一种天地境界的主体基础。
在这一基础上,琴技、琴音、琴韵的三个层次可以得到一种更好的理解。
二、《溪山琴况》的主要内容
《溪山琴况》的内容主要有两点:
一是坚持了宋代以来士的美学理想和对美学理想反面的俗的反对,因此,这一点又包含正与反两个方面;二是美学理论如何体现为具体的音乐理想和由怎样演奏技术来支持,因此,这一点也包含了两个方面,一是美学思想的音乐体现,二是美学理想的技术支持。
从而《溪山琴况》的主要内容有着四个方面:
(一)琴境:
《溪山琴况》的美学理想
《溪山琴况》里琴韵八况,和,静,清,远,古,淡,逸,雅,属于美学理想之况。
一方面,徐上瀛通过这八况呈出了八种理想琴境,另方面这八种理想琴境又有一种逻辑的关联,构成了一个理想琴境的体系。
在这八况之中,“和”被列于首位,这是与文化最高理想相关,也与琴的起源、琴的本质,琴的功能紧密相关:
稽古至圣,心通造化,德协神人,理一身之性情,以理天下人之性情,于是制之为琴。
其所首重者,和也。
(和况)
琴由远古圣人所制,是圣人用之修身养性,进而教化天下,达到天人合一境界。
因此文化的最高境界和,也就是琴的最高境界。
和之后是“静”与“清”,二者从音乐上讲,是两种近似的境界,从相对而言,静主要与主体的心态相连,所谓“淡泊宁静,心无尘翳”由心态(心静)而指(指静)而音(音静),达到一种琴境;清主要呈琴的境界,所谓“澄然秋潭,皎然秋月,NB034?
H簧教危?
幽然谷应……真令人心骨俱冷,气体欲仙矣。
”然而是“远”与“古”,远是由清而来的更进一步的达到极至的琴境,“音至于远,境入希夷”这种琴境超越了音的层面,“求之弦中如不足,得之弦外则有余。
”有对“弦外”的强调,因此“意之所之,玄之又玄。
”可以说,这就是内涵有道家思想的由人乐而体现天乐。
但道家的境界并不是琴的全部,因此,由“远”到“古”,由“古”而把这种天乐的境界归正于儒家之“雅”。
其声正直和雅,合于律吕,谓之正声,此雅、颂之声,古乐之作也。
”而带着雅正的“古”,又是与远同调的,琴的古境使“一室之中,宛在深山邃谷,老木寒泉,风声簌簌,令人有遗世独立之思。
”如果说远强调道家之意,古强调儒家之意,那么“淡”则是对二者的综合。
道家与儒家的高人韵士的共同特点,就是对时俗、大众、艳闹、娱乐的拒绝,淡正是在这样的拒绝中呈现出来:
琴之为器,焚香静对,不入歌舞之场;琴之为音,孤高岑寂,不杂丝竹伴内。
清泉白石,皓月疏风,NB035?
*?
NB035?
W缘茫?
使听之者游思缥渺,娱乐之心不知何之,其之谓淡。
舍艳而相遇于淡者,高人韵士也。
而淡固未易言也,祛邪而存正,黜俗而归雅,舍媚而还淳,不着意于淡而淡之妙自臻。
吾调之以淡,合乎古人,不必谐于众也。
每山居深静,林木扶苏,清风入弦,绝去炎嚣,虚徐其韵,所出皆至音,所得皆真趣。
(淡况)
拒绝了“歌舞之场”“丝竹之杂”“娱乐之心”舍去了“谐于众”的“艳”、“俗”、“媚”,淡的至音和真趣就出来了。
淡,不仅是一个淡,淡的里面是有滋味的,这滋味是“恬”。
“恬”强调的是与俗、艳、媚的快乐不同的安乐,是从淡中的娱心,这种淡中的娱心是从身中之气而来的安乐,一种与宇宙本质相连的安乐,而这种身之气而来的安乐,只有在淡达到至妙的时候才出现的。
在这一意义上,有没有这种娱心的“恬”,成了达没有达到淡的检验标准,或者说达没有达到淡的极至的检验标准。
诸声淡则无味,琴声淡则益有味。
味者何?
恬是也。
味从气出,故恬也。
夫恬不易生,淡不易到,唯操自妙来则可淡,淡自妙来则生恬,恬自妙来则愈淡而不厌。
(淡况)
从恬与淡的关系上说,恬是一种不淡之淡,如苏轼讲“似淡而实美”一样,徐上瀛说是“不味而味”,“不馥而馥”;从淡自身讲,恬是一种中和之美:
它体现为“兴到而不自纵,气到而不自豪,意到而不自浓……具有君子之质,冲然有德之养。
”
“恬”是倾向于从主体角度讲的,从主客合一的角度来讲,则是逸。
“以无累之神,合有道之器”。
逸一方面是从主体(人)到客体(音),“其人必具超逸之品,故自发超逸之音”,“道人弹琴,琴不清亦清”;另方面又是从客体(音)到主体(人),“先养其琴度,次养其手指。
形神并洁,逸气渐来临缓而将舒缓而多韵,处急而运急电而不乖,有一种安闲自如的景象,尽是潇洒不群的天趣。
所为得之心而应之手,听其音而得其人,此逸之所征也。
”因此,逸是一种超越主客又合一主客的自由境界。
静,清,远,古,淡,恬,逸,要用一个总的思想表达,就是雅。
恬是淡中味,因此,淡与恬是一类,这样剩下六况,静、清、远、古、淡、逸。
正好两个一组,静与清是一种主体心境上的雅,远与古是从道与儒两方面呈现出来的雅,淡与逸是从风格上体现出来的雅。
在这六况里,清与古已明显是雅,清况中已明说:
“故清者,大雅之本原。
”古况中明说:
“不事小巧,而古雅自见。
”因此,雅况中只专提静、远、淡、逸与雅的关联:
“但能体认得静、远、淡、逸,有正始风,其俗情悉去,臻于大雅矣。
”
《溪山琴况》的美学理想,从宇宙之本质的和开始,通过静、清、远、古、淡、逸、雅,而达到了雅。
正好构成一个由天的本质(和)到人的本质(雅)体系。
这个体系是可以互动循环的,由天(和)到人(雅)和由人(雅)到(天)。
和与雅在理想琴境体系处于核心地位,这两个最重要的概念,既是琴学概念,又宇宙论(和)与文化论(雅)中的最根本的概念;同样,静、清、远、古、淡、逸,既是琴学概念,又是一般美学概念,为了让这八个与宇宙学,文化学、美学紧密相关的概念的琴学性质得到突出。
徐上瀛又有一具有音乐性的概念流动贯串于其中,这就是借自《老子》里的“大音希声”中的“希声”,但又把它宇宙化了。
在一开始的和况中就提出了“太音希声”,这样希声就不是一个道家的思想,而是中国文化关于音乐美学的总体思想。
在静况中,谈到了希声的本体性、远性久,呈现特征:
“所谓希声者,至静之极,通乎杳渺,出入无有,而游神于羲皇之上者也。
”同时,也淡到了希声在心身上,音乐上,技术上的体现:
“惟涵养之士,淡泊宁静,心无尘翳,指有余闲,与论希声之理,悠然可得矣。
”在远况中,描绘了这种希声的“弦外有余”的“玄之又玄”的特征。
这样,《溪山琴况》的理想琴境,可以说是以希声为核心,以和与雅为主轴,展开为清、静、远、古、淡、逸。
《溪山琴况》的理想琴境和为始,雅为结,清、静、远、古、淡、逸,都归于雅,在于要突出琴在明清时的现实境遇,这就是面对着俗的巨大压力。
雅与俗是宋代以来的最大对立,同时也是琴这一高雅的士人音乐与其它音乐的对立。
因此,当《溪山琴况》把清、静、远、古、淡、逸都总归为雅的时候,专门提出了与俗的对立:
琴中雅俗之辩争在纤微,喜工柔媚则俗,落指重浊则俗,性好炎闹则俗,指拘局促则俗,取音粗厉则俗,入弦仓卒则俗,指法不式则俗,气质浮躁则俗,种种俗态未易枚举。
(雅况)
俗,从主体的气、性、指、弦、音方方面面体现出来,俗就是与正声相对的间声,与古调相对的时调,表现为谐众的,热闹的,媚耳的……《溪山琴况》的理想琴境就是在对希声的高扬中,与大众的媚耳时调的对立中,呈现出来的。
(二)音境:
理想琴境的音乐体现
紧接和、静、清、远、古、淡、逸、雅这八个理想琴境而来,丽、亮、采、洁、润,是理想琴境的音乐体现。
加上前面附着淡先讲的恬,共六种音境。
第一是丽。
丽与四种理想琴境相关:
清、静、古、淡:
“丽者,美也,于清、静之中发为美音,丽从古、淡出,非从妖冶出。
”因此,丽不是媚,是淡中之美。
前面讲过的恬是淡中之味,因此,淡从内在的味讲是恬,从外在的音讲是丽。
第二是亮。
亮与理想琴境中的清相关:
“清后取亮,亮发清中”“左右手指既造就清实,出金石声,然后可拟以亮字。
”“在沉细之际而更发其光明,即神游于无声之表,其音亦悠悠然自存也,故曰亮。
”如果仅是光明之音,不是亮,要有无声而悠然之味,才是亮。
第三是采。
采是在亮的基础上更进一步:
“清以生亮,亮以生采。
”采是在亮基础上的音的极至,但正是亮不仅是光明之音,而有无声之韵一样,采不是一种俗艳之采,乃是内含着巨大精神气韵而溢发出来的光色,“如古玩之有宝色,商彝周鼎自有暗然之光,不可掩抑。
”
在丽、亮、采中,丽自淡出,亮要悠然,采为古色,可以说突显的都与俗不同的雅。
第四是洁。
洁是从指与音的关系上讲理想琴境里的音的体现,洁是复杂之后的单纯,繁多之后的简约,扩张之后的回归。
洁况中说,学琴的过程,是由少而多,又由多而少。
前一个“少”是琴学不够,后一个少,是对以有的多的严格把关删除,达到纯净。
因此,一个“严”字,一个“净”字,是达到“洁”的必要阶段。
这就是“若无妙指,不能发妙音……修指之道由于严净。
”“习琴学者,其初唯恐其取音不多;渐渐陶熔,又恐其取音过多。
从有而无,因多而寡(这就是严),一尘不染,一滓弗留(这就是净),止于至洁之地。
”洁是由严净而来的音境,洁境是通向最理想的希音:
“修指之道,由于严净,而后进入玄微。
”玄微就是希声之大音。
洁就是通向希声的,洁贯串在指、音、意中循环充溢,一方面可以说“指既修洁,则取音愈希;音愈希则意趣愈永”;另方面又可以说“欲修妙音者,本于指,欲修指者,必先本于洁也。
”对从洁的论述,可以想到恬,二者一样都是贯串在指,音,意中的味。
第五是润。
润是音的最高境界,对应的是音是最高理想:
中和。
“凡弦上取音,
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