书法审美演义 2.docx
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书法审美演义2
書法審美演義2
抬肩使势(15)
——李邕创新的意义
唐代除了欧、颜、柳楷书对后世产生深远的影响外,介于楷、行书之间的李邕的行楷对后世尤其是宋代也产生了重大影响。
李邕(675-747)广陵江都(今江苏扬州)人,字泰和。
官至汲郡、北海太守,世称李北海。
李邕善文,尤长于碑颂,“人奉金帛请其文,前后所受钜万计。
邕虽诎不进,而文名天下”,史传邕资豪放,不能治细行,所在贿谢,畋游自肆。
晚年因遭宰相李林甫猜忌,获罪杖杀,时年七十。
杜甫知邕负谤死,作《八哀诗》,读者伤之。
李白也有诗云:
“君不见李北海,英风豪气今何在?
君不见裴尚书,土坟三尺嵩棘居。
少年早欲五湖去,见此弥将钟鼎疏。
”
《宣和书谱》称李邕曰:
“精于翰墨,行草之名尤著,初学右军行法,既得其妙,复乃摆脱旧习,笔力一新,李阳冰谓之书中仙手”。
杜甫赞其“声华当健笔,洒落富清制”。
魏晋以来,碑铭刻石,都用正书撰写,入唐以后,李邕改变用行书,名重一时。
后人也多采用行书写碑。
李邕书法的个性特点比较明显,字体左低右高,笔力遒劲舒展,给人以险峭爽朗的感觉。
《出师表》、《叶有道碑》、《岳麓寺碑》、《云麾将军碑》为其代表作。
汉字书写到隋唐时期,规则甚至标准已经完善。
由此产生了欧、颜、柳等富有特色而法度严整的楷书。
欧、颜、虞(世南)、诸(遂良)等的楷书无疑是法度准则和个人风格的彰显,但另一方面,标准的出现多少也是风格再造与创新的障碍。
艺术也总在不断创造和突破之中发展的。
在平正方整的楷书中美感规则元素被挖掘殆尽的时候,豪放纵情的李邕发现了一条行之有效而又貌似寻常的、尚又被人引起充分注意的蹊径——这便是书体“抬肩”成势的方法。
抬肩,便是横画和横折画时将横画向右上提(蓄势向下按下),这样简单一抬,貌似平常,实即却关系甚大。
原因是汉字书写的笔画顺序是由左向右,由上向下的,因而书写的“力量”便主要是自右上向下、向左下、右下的发力。
“抬肩”的结果自然是适当增加了右竖的长度和发力的幅度,增加了由右上向下方的“势力”。
由于这个简单而有效的“抬肩”,蓄势增力,抬肩舒展,而因显得笔力遒劲舒放,给人以险峭爽朗的感觉。
李邕《鹿山寺碑》(局部)
应该说,这种“抬肩”的笔法并非李邕发明,这种偶尔“抬肩”使势的现象在晋唐时期广泛存在着,但作为一种行楷书体形成独特的抬肩范式,却是由李邕完成的。
李邕是这种“抬肩使势”用笔的集大成者。
从笔法来说,这简单的一“抬”,是楷、行书用笔的重大突破。
虽然他的行楷没有赢得像欧、颜、柳一样的地位,但就对后世尤其是对宋代的影响来说,却是不亚于四大楷书的重大突破。
当然,因为李邕的“抬肩”方法突破了楷书平正工整的原则,因而李邕流传下来的作品也没有纯正意义上的楷书。
而且,传说他给人写的碑文也都是行书或行楷。
清代钱泳《书学》云:
“古来书碑者,在汉、魏必以隶书,在晋、宋、六朝必以真书,以行书而书碑者,始于唐太宗之《晋祠铭》,李北海继之。
”但李邕也有一丝不苟的颇为工整的行楷,而且,由于李邕的豪迈与才情,书体方圆兼用,结体严谨,收放自如,他的行楷显得豪放而秀逸,刚劲而柔媚。
李邕《出师表》(局部)(藏台北故宫)
明代项穆《书法雅言》评李邕书云:
“李邕初师逸少,摆脱旧习,笔力更新,下手挺耸,终失窘迫,律以大成,殊越彀率,此行真之初变也。
”又云:
“逸少一出,会通古今。
李邕得其豪挺之气,而失之竦窘。
”清代冯班《钝吟书要》云:
“董宗伯云王右军如龙,李北海如象;不如云王右军如凤,李北海如俊鹰。
”清代朱履贞《书学捷要》云:
“李北海正书笔画遒丽,字形多宽阔不平;其行书横画不平,斯盖英迈超妙,不拘形体耳。
”都指出李邕的行楷是当时工整平正楷书的一种突破,书风遒劲舒放,险峭爽朗,但也存在“窘迫”、“竦窘”的缺点。
但瑕不掩瑜,李邕行楷给宋代苏(轼)、黄(庭坚)、米(芾)等明确的启示,都从他的“抬肩”中得到了蓄势放纵的暗示。
元代的赵孟頫则更是极力追求他的笔意,赵书也更多更直接地吸收了李邕的方圆兼用、收放自如的特点,形成了“风度闲雅”的赵体楷、行书。
从笔法发展来说,“行真之初变”关系甚大。
李邕“抬肩”使势的意义在于对范式的突破,面对风格极致的欧、颜、柳楷书,他用实践告诉人们,即使再完美的楷式也应是新的艺术起点而不应成为创造的桎梏。
尚意先声(16)
——杨凝式承先启后的作用
书法至唐,楷、行、草均达至高峰。
如何开拓新的途径,形成自我风格,是摆在书家面前的一大难题。
当然,书法也还是向前发展的。
我们说“唐尚法而宋尚意”。
而在唐宋之间的五代,也有一个承先启后的关键人物杨凝式。
杨凝式(873—954),字景度,号虚白,陕西华阴人。
五代著名书法家。
世称“杨少师”。
出生望族,父亲杨涉在唐哀帝时任宰相。
907年,朱温废哀帝而自立梁朝,命宰相杨涉率官献玺。
社会变迁,政权迭更,对杨凝式来说是一个摆在面前的严峻问题。
据载,杨凝式曾劝其父杨涉说:
“大人为宰相,而国家至此,不可谓之无过,而更手持天子印绶以付他人,保富贵,其如千载之后云何?
”杨涉听后非常恐慌。
但面对灭族之灾,杨凝式也“恐事泄,即日遂佯狂”,被人称为“杨风(疯)子”。
他虽然放浪形骸,佯装狂颠,但还是做了梁、唐、晋、汉、周五朝的高官,从礼部员外郎、左仆射,直至太子太保终老。
杨凝式大量的书法作品是写在洛阳寺观的墙壁上的,由于五代战乱,这些书法作品大多没能流传下来。
他留给今人的,仅有《韭花帖》、《神仙起居帖》、《夏热帖》、《卢鸿草堂十志图跋》四件墨迹。
从四件书法的风格上看,他是初学唐代的欧阳询、颜真卿和柳公权的书法并从其脱化出来的。
但他好像不受理智的约束,纯任天性地去创作,想怎么写就怎么写,没有程式可鉴,一切随心所欲,性之所至,胸中块垒随笔而散。
例如他的楷书《韭花帖》明显带有行书的笔意。
从整体看,《韭花帖》整幅作品排列还算整齐,字大小比较匀称,但仔细审察,一点一画,或粗或细,或虚或实,或方或圆,或柔或刚,都似信手拈来,毫无雕饰造作之感。
在用笔上,笔纵墨润,抑郁勃发,并且字形欹侧,仿佛东倒西歪,但重心却非常稳定。
他巧妙而自然地把欧阳询方硬内敛的笔法与颜真卿疏宕外拓的笔法交织在一起,在结字上把欧字森严险劲的风格与颜真卿朴茂宽绰的风格揉合在一起,加之不激不厉的气势贯穿了疏朗的布局,令人耳目一新。
他采取破方为圆、削繁为简的方法,创造出一种个性强烈的书体新貌,他将行、草书写得连绵不断,大小参差,错落跌宕,行笔超脱恣肆,竖行几成斜行,有的字则故意拉长,用笔方圆兼备,结体或正或侧,不拘常规,章法疏密相间,参差错落;但从整体看却十分协调,呈现出婀娜多姿的形态,这种独具一格的草书中加行楷,行书中加楷书,按其点画如真行,看其气势则狂草,既不让人觉得别扭,反倒显得和谐自然,别有一番趣味的书体。
杨凝式.韭花贴(局部)
他既不像张旭、怀素那样狂逸,也不象孙过庭那样严谨,而是显得更加纯任自然,令人爽朗奔放。
清代书法家包世臣在《安吴论书答熙载九问》中分析说:
“望之如狂草,不辨一字,细心求之,则真行相参耳,以真行联缀成册,而使人望为狂草,此其破削之神也。
”反映了杨凝式行、草书剞侧取态的狂怪特点。
表面上看杨凝式是佯狂的,但正是由于他的佯狂和独特性格,在这书法时代转换的关键时刻发挥了重要作用,这就是他在书法作品中注重了抒情的因素,是极为典型的“随意”的风貌,这便是宋代“尚意”书风的先声。
其实,这也是唐代盛极一时的抒情的延续和发展。
虽然唐代欧阳询、柳公权等楷书大家端方正直的楷书几乎达到完美至极的地步,其法度也相当完善。
但在“达其性情”的绵延流动抒情上却存在着局限,张旭、怀素、颜真卿的行、草书对杨凝式产生了巨大影响。
当然,由于唐代政治统一和国力昌盛,人们的抒情草书往往寓气魄于严整之中,寄情感于法度之内。
五代由于军阀混战,王朝更迭,社会文化的变迁,以抒发个人哀怨见长和注重个性描写的书法形式应运而生。
杨凝式就是这个时代的杰出代表,他佯狂终身,但骨子里却追求“天真烂漫”,只要遇见寺院粉墙,他便用一支毛笔,尽情挥洒心中块垒。
他不太讲究“法”的艺术形式,有些字还常流露出一定程度的拼凑痕迹。
与唐人草书相比,又缺少一点自己的东西,被认为“散僧人圣”或“不衫不履”。
但这正是杨凝式的独到之处,他的书法特别注重旋律般的抒情性的笔画线条创新,他有强健的笔力,敏锐而精确的造型能力,他有适应和创造千变万化的视觉空间的非凡本领。
所以说杨凝式在书法上表现出的新的艺术特色,就是抛弃了唐楷横平竖直、整齐划一的限制,继承和发展了魏晋唐人“狂草”的传统,并使其带上了倾泄个人心中愤郁的抒情特征。
是一种感情至上、放浪形骸的名士风度,所见到的则是一个理性至上、率真儒雅的文人。
杨凝式的书法艺术对书法从唐代的“尚法”转换为宋代的“尚意”所起到的积极作用。
杨凝式.卢鸿草堂十志图跋
在动荡纷乱的五代,连生命都缺乏保障的杨凝式依然顽强地保持艺术的个性与追求,这样的书法艺术无疑具有特殊的意义。
他以抒情任性的书法来抒发内心的苦痛与激越,以颠狂放达的行为对抗龌龊黑暗的现实。
他用一生的心力来追求书法艺术的真谛,取法前人而又不落前人窠臼,创造出一种似无法而有法、萧散有致而又充满意趣的书法形式,开宋代乃至后世追求气韵生动、返璞归真的书风先河。
宋代尚意先声杨凝式个性鲜明的书法已经告诉人们,艺术的本质是自我和自由的创造,是最在乎尊严的精神圣地,艺术不管处在何种不堪的时代与环境,也都应该坚持自我的真实面貌。
豪放而严谨的苏轼(17)
宋朝吸取藩镇权重难制的教训转而崇行文官政治。
虽然国力日衰,但文官体制建立却是中国文化的福音。
文人所得厚遇为历朝历代所未有。
与之相应的是文化艺术空前繁荣。
归缩的宋朝当然没有了盛唐的气魄与胸襟,文艺上也没有唐人的恢弘与浪漫。
但宋人却并不甘于落后。
在强大的唐人面前,宋人在文艺上追求了超越唐人的地方,便是宋人的精致与典雅了。
正像唐诗与宋词的差别一样,宋词没有唐诗的气魄,但却比唐诗精致典雅。
在书法的成就上也可作如是观。
书法上我们常说“唐尚法而宋尚意”。
但不能因此就说唐人不重意,宋人不重法。
这“法”和“意”其实也是相对而言。
盛唐欧颜柳他们把楷法都发挥到极致了,“颠张狂素”他们又把这种掌握了严格法度而达到自我自由境界的草书发挥到了前所未有的高度。
孙过庭更是将楷、行、草的规律和书法点线美进行了系统的总结。
宋人在法则上也已经没有了多少发挥的空间了。
面对强势的前朝,宋人自是不甘于心。
于是在唐人严整完备的法度面前左冲右突,以求寻找出一条能够表现自我的面貌。
这便是宋人“尚意”的主因。
法的完备并不意味着创造的终结。
而是标志着新的自我创造的开始。
实际上五代的杨凝式已经开始了这个“尚意”的时代。
开创宋人“尚意”文艺的,是苏轼、黄庭坚、米芾和蔡襄(一作蔡京,实为蔡襄,如后述)这“四大家”。
苏轼(1036-1101年),字子瞻,号东坡居士,眉州眉山(今四川)人,官至端明殿翰林侍读学士、礼部尚书,谥文忠,是诗、词、文、书均达一流的大家。
幼学王羲之,后习颜真卿,杨凝式,笔圆韵胜,天资焕发,亦擅画竹石古木,自写胸臆。
苏轼是书法创作自主性极强的书家。
他多次提到要自出新意。
苏轼自我剖析说:
“吾书虽不甚佳,然自出新意,不践古人,是一快也。
”自出新意,是一种抒写自我的意趣;不践古人,是一种别出心裁的创造。
苏轼的书法确实是追求自我精神的遨游,信手遣兴,天真浪漫。
宋人之尚意趣,有苏轼振响于前,又有黄庭坚反“俗气”、米芾讲“真趣”继响于后。
而一以贯知者,即是不作“奴书”,是超越世俗,让书法自由地抒写灵性,表现自我意兴之趣!
“尚意”的先锋者苏轼认为,新意之出,当在变法,他赞扬颜真卿道:
“颜公变法出新意,细筋入骨如秋鹰。
”他不拘古人成法,广学博取,变化熔铸,才形成独特地风格。
他的书法广泛地从王羲之、颜真卿、柳公权、褚遂良、徐浩、李北海、杨凝式等各家吸取过营养,在继承传统的基础上融入了自我的风格,创造了个性鲜明的独特的书体。
我们先看他的楷、行书。
苏轼.罗池庙碑(局部)
苏轼.久留帖
我们可以明显地看出,苏轼的楷、行书有颜楷和徐(浩)楷的雍容厚重,有欧楷的俊秀严整和柳楷的峻利坚挺,还有明显的李邕的“抬肩”凝力的影子……当然,创造自我风格还要有自己鲜明特点的。
苏轼在用笔上方圆并用以方为主,而用笔与结体紧密结合形成一种横放中收、两边舒展的特点。
字体既显得严整有力,又舒展大方。
苏轼.前赤壁赋(局部)
我们从上面的楷书中可看出,苏轼的楷行书不仅大小都较为自由和随意,甚至字形的高低欹侧也不尽一致。
他的楷、行书,是掌握了唐法之后的自由楷、行书,是有了自我面目的抒写性情的“尚意”。
宋人楷书的法度已经不如欧颜柳的鲜明与严谨,但却有着更加自如与写意的特点。
如果我们看苏轼的书法而想其性格与气质,那么文艺全才苏轼应该是个法则严谨而又开朗大度的人。
以字看人,苏轼并非一个过于张狂而是谨守法度崇尚准则的人,但在这谨守法度之中又有着喜欢舒展与变化的气质。
他的书法审美观既与他的书法创作息息相关,又很好地阐释了他的书法之美。
首先,苏轼是强调师法传统的。
苏轼作为宋代书坛“尚意”书风的开山之人,终其一生推崇王羲之、王献之父子,他推崇二王书法的“绚烂至极,复归平淡”,王羲之那种不激不励、平淡深邃的书法风格是苏轼心中的最高典范。
而苏轼对唐代书法整体上评价好像并不高,认为唐人一味追求形式,缺乏新意(当然有失偏颇)。
“尚意”书法无论在理论上还是在实践上,对于唐代“尚法”书风都是一种背叛和挑战。
但他对学习前人法度却是坚定不移的。
他说“书法(书法的法则)备于正书(楷书),溢而为行、草,未能正书而能行草,犹未尝庄语而放言,未足道也。
”《跋晋卿所藏莲花经》又云:
“凡世之所贵,必贵其难。
真书难于飘扬,草书难于严重。
大字难于结密而无间,小字难于宽绰而有余。
”《书砚》云:
“大字难结密,小字常局促,真书患不放,草书苦无法。
”苏轼重视师法前人。
表现出一种明达的书法观。
《次韵子由论书》更是把这一观点上升到美学的高度:
“吾虽不善书,晓书莫如我,苟能通其意,常谓不学可,端庄杂流丽,刚健含婀娜”。
虽然苏轼提倡书法由“有法”的循规蹈矩到“忘笔”的无法,但对于初学者来说,不可一上来就学“无法”,如果一开始就“无法”只会堕入狂怪一路。
在《跋王荆公书》云:
“荆公书得无法之法,然不可学无法,故仆书尽意作之似蔡君谟,稍得意似杨风子,更放似言法华。
”很明显,苏轼不同意王安石的“无法之法”,担心这样会教人走上斜路。
他说自己努力模仿(也即学习)可似蔡襄,写得得意处又可似杨凝式,而达到自如理想境界则似言法华(言法华即菩萨)——个个成佛,各得其所。
要达致各得其所的境界,无疑是需要刻苦修习的。
书法难就难在有着严格的法则,所以苏轼是强调严格训练也主张继承传统的。
他说:
“书必有神、气、骨、肉、血,五者缺一,不为成书也。
”达到书法艺术的至高境界,殊非易事。
其次,苏轼又是善于创新的。
他自己很得意地说自己的书法是“出新意于法度之中,寄妙理于豪放之外”,“吾书虽不甚佳,然自出新意,不践古人,是一快也。
”在苏轼看来,书作必须有自我的面目,而且这个自我面目是不可代替的。
大诗人杜甫曾说:
“书贵瘦硬方通神”(杜甫时代瘦硬的柳公权书法最流行),这说明当时的人们非常推崇像柳公权一类瘦硬书体的。
到了宋徽宗赵佶,更把瘦硬书体发挥到了极致(瘦是瘦了,但恐怕不见得“硬”多少)。
苏轼却针锋相对地提出了自己的审美观点:
“杜陵评书贵瘦硬,此论未公吾不允。
短长肥瘦各有态,玉环飞燕谁敢憎?
”明确提出“短长肥瘦各有态”的主张,认为杨玉环和赵飞燕一肥一瘦,但并不妨碍她们都是倾城倾国的美女,只不过她们美的风格不同罢了。
苏轼在书法审美上,也同他的文章诗词一样,表现处开阔的胸襟和开明的态度。
苏轼.手札
再次,与之相联的是苏轼书法审美的自然观。
这是苏轼对书法最重要最深刻的认识。
苏轼论文有曰:
文章当行于当行,而止于所当止。
创作上,“自然”体现为追求一种自然天成、无意追求、无目的而又合乎规律的神妙境界。
值得注意的是,苏轼既有道家崇尚自然的思想,也有佛家虚怀若谷的胸怀。
而这两者都是极重自然的。
从这种崇尚自然的美学追求出发,苏轼在书论中多次阐明对自然天成的审美追求,他说:
“书初无意于佳,乃佳尔。
”在书法艺术的创作论上,苏轼也强调这种直接感受、“无意于佳”、“无意于济否”的状态,在这种状态下,“心忘其手手忘笔,笔自落纸非我使”,浩然听笔之所之,这样创作出来的作品才是好作品。
书法是线的艺术,其粗细变化,转折进行,可以异常自由灵活,而且形态万方,笔的走向、动势、力度等,自有其应有的运动中的状态。
它所传达的,正是这种人与自然、情绪与感受,直接地作用于人的整个心灵,从而潜移默化地影响着人的身心的各个方面。
即是书写者心志的抒发,是“达其性情,形其哀乐”的产物。
苏轼《黄州寒食诗帖》被称元代鲜于枢称为“天下第三行书”正是他心绪的反映。
这幅书法,一气呵成,笔势由迟疑而放达,用笔由挺劲而偃卧,随着情绪的起伏变化,笔调一变再变。
写到第二首诗时,情感闸门完全打开,书法形态也随之情绪化,字大者气阔,字小者势密,不屑求变而笔逸神飞,将诗、情、书三者融为一体,成为书境、心境浑一的佳作。
所以黄庭坚说:
“此书兼颜鲁公、杨少师、李西台笔意,试使东坡复为之,未必及此。
”(《山谷题跋》)苏轼说自己的书法是“我书意造本无法,点画信手烦推求”,强调的是意造无法,信手点画。
有了因应自然的审美观,因而苏轼在书法审美上也就特别推崇书法的自然韵味,一方面他强调书家要有足够的学识修养。
他说“退笔如山未足珍,读书万卷始通神”。
苏轼本来极为推崇书圣王羲之,但在他需要指出一个他心目中最好的书法家时,他却偏偏没有提及王羲之、更没有王献之,而是把这个惟一的选择献给了唐代的颜真卿。
在唐代书家中,苏轼惟对颜真卿情有独钟。
在对中国传统文化进行总体评价时,他说:
“诗至于杜子美、文至于韩退之、书至于颜鲁公、画至于吴道子,而古今之变,天下之能事,毕矣。
”他认为杜甫的诗、韩愈的文、颜真卿的书法、吴道子的绘画至善至美,能达到他们的程度,天下所有之能事,就可以到此为止了。
此无他,原因是在学识和修养,在“通神”这点上,颜真卿要胜于王羲之而已。
另一方面,苏轼又极为推崇书法的素朴之美。
这在他对颜真卿书法的态度上最为明显。
他在把颜真卿作为至美至善的同时,又认为“书之美者,莫如颜鲁公,然书法之坏自鲁公始”。
这好像很矛盾。
但他解释说:
颜真卿虽然“集古今笔法而尽发之,极书之变”,取得了不小成就,却失去了“萧散简远,妙在笔画之外”的自然神态风韵,这是因为他有意为书,着力求工,并非得之于象外,且悖于自然。
苏轼作为我国少有的文艺全才之一,在谈到自己书法创作过程时说:
“作字之法,识浅、见狭、学不足,三者终不能尽妙,我则心目手俱得之矣。
”要有足够的学识与眼光,又要得心应手,合乎自然之道。
这便是苏轼通达的书法审美观。
苏轼.黄州寒食帖(局部)
尽管苏轼也是中国一流的书家,但就他的学识才情与书法成就比较来说,苏轼还是一个书法识见高于书法实践,文才高于书才的书法家。
或许,见识虽然有助于艺术创作,但多少也会阻碍性情的发挥吧。
这也是事物的两面,正像洒脱旷达的苏轼书法却时时表现出严谨规整一样。
而且,我们也可以说,书法虽然不能体现思想,但却反映出书家的气质与性格。
苏轼是历史上少见的通才,文章与诗词都很达观,很大气,但政治上的苏轼却是比较保守的,这与书法上既豪放又严谨的风格也是吻合的。
奇崛而雄放的黄庭坚(18)
黄庭坚(1045--1105),字鲁直,号山谷道人。
江西修水人,治平年间中进士。
为“苏门四学士”之一。
政治上与苏共进共退,屡遭贬谪。
以文学著称,追求奇拗诗风,开创江西诗派,影响很大。
尤以书法为世所重。
是宋书尚意的重要人物。
同是“尚意”,苏书尚天趣,黄书尚韵味;与苏轼一起将宋代文人书法推向高峰。
黄庭坚的“尚意”首先表现在他的书法“绝俗”观。
这和他的文艺“绝俗”观是一脉相承的。
他说:
“宁律不谐而不使句弱,用字不工不使语俗。
”当时人们争相摩习晋唐的法帖,“世人尽学《兰亭》面,欲换凡骨无金丹”(黄庭坚语)。
“法”束缚了创新的精神,“绝俗”的呐喊可谓一针见血。
黄庭坚力主“绝俗”,也与他自己的师承和创作有关。
他说:
“余学草书三十余年,初以周越为师,
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