曲式和作品分析.ppt
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曲式与作品分析,刘湘,音乐的表现手段,第一节:
概论第二节:
音乐的表现手段,音乐的表现手段,1、曲调建立在一定的调式和节拍的基础上,按一定的音高、时值和音量构成的、具有逻辑因素的单声部进行。
亦称旋律。
它可以是单声部音乐的整体,也可以是多声部音乐的主要声部。
在音乐作品中,曲调是表情达意的主要手段,也是一种反映人们内心感受的艺术语言。
通常认为,曲调是音乐的灵魂和基础。
在曲调进行中存在各种音乐表现因素,但构成曲调却有两个必不可少的基本要素:
即曲调线(或称音高线)和节奏。
关于音的空间方面:
在连续的曲调进行中,由于音高的走向而形成各种直线的或曲线的进行,这些进行类似画面中线条的伸展或起伏,故称为曲调线;关于音的时间方面:
相继发出的不同音高的音(即曲调线)和各种音乐节奏的长短、快慢、停顿等表现职能相结合时,曲调才能形成音乐的种种句法和结构。
生动的语言节奏和丰富的生活节奏是曲调节奏的自然基础;语言的腔调、声音的高低、语势的轻重缓急和声调的抑扬顿挫而形成的韵律,则是曲调线的自然基础。
调式、曲调线和节奏的有机结合,并通过一定的音乐结构来加以体现,便是完整的曲调。
但各种音乐基本要素在不同乐曲或乐曲的不同部分,其表现作用都不尽相同。
有时节奏、节拍意义较为突出;有时音高、音色意义较为突出;有时调式的表情具有特殊的意义。
不管怎样,它们是完整的艺术统一体,服从于曲调的艺术表现力。
曲调的分类由于声乐和器乐体裁各有自己的特点,因此,表现在曲调形态上也有所不同。
声乐曲调与人的条件和语言习惯有密切联系。
一般来说,声乐曲调的音域比较窄,如歌性是它的主要特点。
器乐曲调与具体乐器的性能特点有直接关系,随乐器的不同而各有差异。
一般来说,它比声乐曲调的音域较宽,曲调进行中可有较多较大的音程跳进,音乐速度和力度的变化幅度也较大,富于节奏性和技巧性。
从曲调本身的发展规律来看,由于音乐思维性质的差别,可约略分为两种类型,即:
歌唱性(咏叙性)曲调和朗诵性(宣叙性)曲调。
前者较强调音乐的逻辑性,注意曲调的流畅、平稳,曲调结构的均衡、对称、完整,它善于如歌的表达感情,刻划人物的内心活动;后者较强调语言的特点,其曲调表情,音高起伏和节奏安排也接近人们生活中的口语和表情达意规律。
在声乐曲调方面,欧洲作曲家所写的一些朗诵性的宣叙调,由于他们的语言是采用轻重律的,因此对词的音律有相应的轻重要求;字的轻重音必须跟音乐的轻重音相合。
所用的节奏比较自由,甚至不受以节拍为单位的小节线限制;曲调线比较单一,可以是断断续续,甚至是同音反复。
中国的朗诵性曲调具有自己的独特样式:
它固然也讲究语言的轻重音,但并不像外国朗诵调那么严格;可是字音的平上去入、声纽清浊,却有比较严格的要求。
这是中国民族吟诵音乐的一个重要准则。
音乐的表现手段,2、调式欧洲调式结构的音乐理论,源自古希腊的四音列。
这种四音列共有3类,即自然四音列(包含两个全音与一个半音)、半音四音列(包含一个小三度与两个半音)及四分音四音列(包含一个大三度与两个四分之一音)。
其中只有自然四音列有完整的体系,其他两种是为了旋律获得更多的变化而与自然四音列掺和使用的。
在自然四音列中,由高而低构成全音-全音-半音的称为多里亚型四音列,构成全音-半音-全音的称为弗里吉亚型四音列,而构成半音-全音-全音的则称为吕底亚型四音列。
联合上述两个相同性质的四音列构成多里亚、弗里吉亚、吕底亚3种调式。
此外又有不同的音程排列构成的密克索吕底亚调式。
这些调式又可以移动而成下多里亚、下弗里吉亚、下吕底亚及上多里亚、上弗里吉亚、上吕底亚等调式。
如:
中世纪教会调式因格列高利一世统一圣咏而规范化,开始只有多里亚、下多里亚、弗里吉亚、下弗里吉亚、吕底亚、下吕底亚、密克索吕底亚、下密克索吕底亚8种。
到16世纪增加了爱奥利亚、下爱奥利亚、伊奥尼亚、下伊奥尼亚4种,一共12种调式。
这些调式的名称虽借用希腊调式的名称,但实际的调式结构已不相同,例如多里亚调式已不是自上而下按全音-全音-半音的顺序排列的两个四音列构成,而是自下而上由全音-半音-全音的两个四音列构成等。
这时每个调式又根据音域的不同而分为正调式与副调式(或称下调式),并将结音(主音)的上五度音称为次主音,其中弗里吉亚调式的次主音则用六度音。
欧洲教会调式如同大小调来比较,则伊奥尼亚调式与自然大调式同,爱奥利亚调式与自然小调式同。
此外,吕底亚调式与密克索吕底亚调式可视为大调型,前者与自然大调的主要差别为增四度(称吕底亚四度),后者的主要差别是小七度(称密克索吕底亚七度);多里亚调式与弗里吉亚调式可看作小调型,前者与自然小调的主要差别是大六度(称多里亚六度),后者的主要差别为小二度(称弗里吉亚二度)。
而洛克里亚调式,虽然主音上面也是小三度,并且有弗里吉亚二度,但主音上面的五度是减五度,不能构成协和音程或协和和弦,所以极少应用。
中国民间七声调式以五声为骨干的七声调式中国民间七声调式的一种形式。
由在五声的小三度间加入不同的音而成,即在基本音级宫、羽之间加入“变宫”(宫的低半音)或“清羽”(羽的高半音);在基本音级角、徵之间加入“变徵”(徵的低半音)或“清角”(角的高半音)。
这种不同的半音关系曾形成3种不同的七声音阶:
正声调音阶或古音阶;下徵调音阶或新音阶;俗乐调音阶或清商音阶。
见下例:
其中每一种音阶均可分为宫、商、角、徵、羽5种调式。
中国除五声为骨干的七声调式外,也有7个自然音都是基本音级的七声调式。
这种调式和欧洲中世纪教会调式虽然音列相同,但调式支柱音有它自己的规律。
此外还有带中立音的七声调式,例如秦腔苦音的徵调式,在两个小三度之间用3/4音(中立音),这样使调式色彩与其他徵调式截然不同。
音乐的表现手段,3、调性主音所在的音律,可用音名或律名来指称。
比利时音乐理论家F.-J.费蒂斯首先创用“调性”一词,以指称一首乐曲所用的一系列音中最稳定的中心之所在。
这样的调性概念指的就是主音的音高,当然,只要某音成为主音,那么比它高或低一个或几个八度的那些音就都成为主音,所以在讲到调性时所说的音高,实际上指同一音名或同一律名的所有音高。
在单声音乐时期,人们已认识到调式中只有一个音律(包括其高低八度)的音是稳定的,其余的音是不稳定音,它们直接或间接倾向于稳定音。
通常将稳定音用于曲调的末了,使曲调终结时具有稳定感,从而能完满地终止。
这稳定音称为主音,在中国古代称之为“调头”,就是调式的中心音,也就是音阶的一系列音在具体运用时建立的中心。
这种以单声部形式表现出来的调性,后人称之为旋律调性。
欧洲9世纪以后,多声部音乐开始发展,调性的表现形式也逐渐由单声部发展到多声部,调的中心进一步体现为一个稳定的和弦,即主和弦。
17世纪和声中开始使用属七和弦到主和弦的进行,以属和弦与下属和弦分别从相反方向对主和弦的倾向性共同支持主和弦,形成以主和弦为稳定中心的大、小调体系。
如此形成的调性以主和弦为代表,称为和声调性。
19世纪中,离调手法应用频繁,从近关系离调发展到远关系离调。
半音化的和声手法大量采用,使乐曲的调域不断扩大,尽管如此,以主和弦为稳定中心的和声调性仍然保持,说明调域的扩大与调性的稳固在逻辑上并不互相抵触。
20世纪以来,欧洲有些乐派在继续扩大调域的同时有意使调性模糊,使用多调性、泛调性乃至无调性的作曲技法,引起人误认为调域扩大必然导致调性解体。
同名大小调融合、各种自然调式同主音综合以及不同类型音阶形态同主音兼收并蓄的创作实践,已为既保持调性又扩大调域的发展方向提供了范例。
音乐的表现手段,4、和声两个以上不同的音按一定的法则同时发声而构成的音响组合。
它包含:
和弦,是和声的基本素材,由3个或3个以上不同的音,根据三度叠置或其他方法同时结合构成,这是和声的纵向结构。
和声进行,指各和弦的先后连接,这是和声的横向运动。
从17世纪起,由于主调音乐的逐步发展,和声的作用愈趋重要。
它在音乐中所起的作用大致有3个方面:
声部的组合作用。
在统一的和声基础上,各声部相互组合成为协调的整体。
乐曲的结构作用。
通过和声进行、收束式、调性布局等在构成曲式方面起重要作用。
内容的表现作用。
通过和声的色彩、织体以及配合其他因素,塑造音乐形象、表现音乐内容。
和声的处理是音乐创作的重要写作技巧,也是对位、配器、曲式等其他作曲技法的基础。
有时,曲调也由和声衍生。
在调性音乐中,和声同时具有功能性与色彩性的意义。
和声的功能,是指各和弦在调性内所具有的稳定或不稳定的作用、它们的运动与倾向特性、彼此之间的逻辑联系等。
和声的功能与调性密切相关,离开了调性或取消了调性,和声也就失去了它的功能意义。
和声的色彩,是指各种和弦结构、和声位置、织体写法与和声进行等所具有的音响效果。
和声的色彩是和声表现作用的主要因素,无论在调性音乐或非调性音乐中,它都具有重要意义。
音乐的表现手段,5、节拍乐曲中表示固定单位时值和强弱规律的组织形式。
亦称拍子。
小节中的单位时值叫作拍子。
6、节奏乐音时值的有组织的顺序,是时值各要素节拍、重音、休止等相互关系的结合。
强弱、快慢、松紧是节奏的决定因素。
其作用是把乐音组织成一个统一的整体,以体现某种乐思。
节奏与曲调、和声并列,为音乐的三大要素,节奏是音乐中最早出现的要素,原始部落的音乐中除节奏外,几乎没有其他要素。
节奏亦可脱离其他要素而独立存在,如中国的锣鼓乐。
节奏与节拍不同,节奏是总的时间组织,节拍是强弱拍的有规律的重复。
节拍只是节奏的一种表达方式,简单的节拍也可构成复杂而多样化的节奏。
节拍相同而体裁不同的乐曲,有着不同的节奏,如马祖卡和连德勒同为3拍子舞曲,波尔卡和秧歌舞同为2拍子舞曲,但它们的节奏特征各不相同。
在现代音乐中,脱离节拍型的节奏正在日益增多。
音乐织体不同部分的节奏,形成鲜明的对比,称为复节奏。
复调音乐总的说来是复节奏,是相同节拍形成的对比节奏;但目前复节奏一词多指节拍不一致的对比节奏,亦称交错节奏。
自浪漫派作曲家起,节奏趋向复杂,20世纪的作曲家更是常用复节奏和多层节奏。
乐曲中往往有一再重复的具有特性的节奏,称为节奏型。
某些体裁,如进行曲、舞曲等,其节奏型比较鲜明。
爵士音乐或有爵士因素的乐曲,节奏型更有特色,其中应用大量的切分音。
某些乐曲的节奏型始终不变,不断重复。
音乐的表现手段,7、织体音乐作品中声部的组合方式。
音乐织体分为单声部与多声部两类:
单声部织体以单一旋律声部、包括同一旋律的八度叠置为其陈述方式;多声部织体则以两个以上的声部互相结合为其特征。
在多声部音乐的织体中,根据其组合方式的不同,又可分为复调音乐与主调音乐两类。
复调音乐织体的特点是若干旋律性声部的同时结合,各声部具有同等的重要性;主调音乐织体的特点是在众多的声部中,以一个声部(通常为旋律声部)为主,其余则为陪衬,因此可区分为旋律与伴奏两个织体层次。
主调音乐中,伴奏的织体非常多样,除持续发声的单纯和弦衬托外,尚可构成各种伴奏音型,如由分解和弦构成的和声音型,由特定节奏的重复构成的节奏音型,以及由短小旋律型构成的旋律音型等。
至于同时结合主调及复调两种音乐织体,也是常有的。
与其他音乐表现手段一样,织体也随着音乐创作在不同历史时代的发展而不断变化、更新,并具有鲜明的时代、民族、地区与作家个性的特点。
音乐的表现手段,8、力度乐曲演唱演奏时音量的强弱程度。
力度变化包括横向的变化和纵向各个声部结合时的平衡和主次的区分。
力度变化对乐曲表现具有非常重要的意义。
力度的标记见于记载较晚。
在G.加布里埃利的强和弱奏鸣曲(1597)中,力度系用文字表达。
用字母或符号来表示则始于D.马佐基的牧歌集(1638),他用f代表强,p代表弱。
以后力度用语和符号逐渐扩大和丰富。
到J.斯塔米茨和他所领导的曼海姆乐团,开创了渐强和渐弱的力度变化,使演出产生了巨大的魅力。
近现代音乐所用的力度,不仅幅度比古典时期大得多,同时f的实际音响也比过去强,这不但是由于乐器的发展,也和艺术家的演奏风格有关。
9、速度指音乐进行时节拍的相对快慢程度。
此词源自拉丁文“tempus”。
速度用语标在一首乐曲或一般乐曲开始处的谱表上方。
目前国际上通用的速度用语是意大利语(也有用本国语言的),于17世纪末开始确立。
19世纪初,节拍器问世后,作曲者往往在速度用语旁再加上节拍器标记,来表明他所规定的准确速度,速度用语或节拍标记,是作曲家根据所要表现的内容而规定的,又是演奏者表演音乐作品的主要依据。
为了适用于音乐内容的表现,演奏家也可以根据自己对作品的理解,对速度和节拍作某些个别的处理。
速度上的这种微妙变化称为缓急法,此术语由H.里曼于1884年首先应用。
某些体裁名称亦可作为速度用语,如小步舞曲速度、圆舞曲速度等。
某些作曲家亦把速度用语作为曲名,如行板、柔板等。
音乐的表现手段,10、复调11、演奏法12、音色13、音区,音乐发展手法,第一节:
概论第二节:
音乐的表现手段,音乐发展手法,1、重复重复和变化重复为便于音乐的呈示和展开,并加深听众对乐思的记忆,常用重复手法。
它可以是单纯的重复,也可以只重复其节奏和部分音高,称变化重复;可以是动机或乐句的重复,也可以是整个音乐主题的重复。
这种手法可用于乐句的发展或扩充;也可作为曲式中大段落的结构手法(即整段反复)。
重复从严格意义上说,不再是乐思的初次陈述,而具有强调和巩固的作用。
2、迭奏为使乐思得到充分的表达而常使用的手法。
即在保留原来音乐材料结构的基础上,进行装饰变化。
3、变奏为使乐思得到充分的表达而常使用的手法。
即在保留原来音乐材料结构的基础上,进行装饰变化。
音乐发展手法,4、模进这是一处更具有展开意义的重复法。
它保留了主题旋律中的音高关系、旋律方向节奏形态,但不是在原来的高度上,而是将其整个移到另外一个高度上去进行。
实际上就是乐思在新的音程度数或新的调性上的重复。
因为既然要模进,就必须移动,甚至在移动中还可能带来新的调性,所以模进是一种动力性手法,最适合应用在乐曲的发展部位中。
模进可以有以几种分类:
从模进的方向看,可以有:
上行模进下行模进上下行模进的结合从保持模进组原形的程度上来看,可以在:
严格模进自由模进从模进的调性方面看,可以有:
守调模进转调模进,音乐发展手法,5、宽放与紧收法相反,在主题旋律重复时,把原来的节奏时值放宽一倍以上,即构成宽放法。
在其它手段配合下,宽放有时会获得松弛缓解的效果,有时则会获得庄严雄伟的效果。
6、紧收在主题旋律反复时,把原来的节奏时值压紧一倍以上,就构成了紧收法。
紧收法会使情绪变得更加紧凑、热烈而富有动力。
在主题旋律呈示后的一次紧收、常驻产生呼应、回声、补充等效果。
多次连续的紧收,将会造成节奏时值的不断缩短,是形成巨大冲击力和爆发力的最为有效的戏剧性手法。
将间隔性的乐思用紧收法紧接起来,也将产生动力性的效果。
音乐发展手法,7、扩充在乐思反复时,从乐思内部产生结构和体积上的膨胀,称之扩充法。
这个结构和体积上的膨胀是由于乐思在反复陈述时有机的成长和发展带来了新的素质。
扩充的部分可长可短、可多可少、但必须是在原来乐思的终止之前。
也就是说,不能因扩充而掩盖了原来乐思终止段落感,这是内部的重要标志,否则就成为外部了,就不是扩充法了。
扩充带来的新乐思尽管有各种各样,但不能是与原来乐思完全无关的并置性对比材料,因为内部生成也是扩充法的重要标志,否则就形成另一种发展手法了。
根据扩充的不同部位可分为:
前部扩充中部扩充尾部扩充,8、补充在乐思或主题呈示以明确的终止式结束之后,又附加一段辅助性的,与前面乐思结束时的情绪、调性完全一致的,具有明确终止的音乐,这段结尾性的辅助即称为补充。
运用这种方法来发展乐思,则称为补充法。
与上面讲的扩充法一样,它们都是使乐思在反复时发生结构和体积上的膨胀,这个体积膨胀的部分都同样不能是与原来乐思完全无关的并置性对比材料。
但是,补充与扩充的根本性差别在于:
扩充是内部的,也就是终止以内的;补充是外部的,也就是终止以外的。
扩充是内部的生长;补充是外部的附加。
扩充是动力性的,补充收束性的。
补充法的作用有三:
(1)原来乐结束匆忙时,用以加强终止;
(2)用以保持和增强乐思终止的情绪高度,加深感受;(3)用以减弱原来乐思终止时的情绪高度,使音乐逐渐隐去或为情绪的转变作准备。
音乐发展手法,9、溯型保留原来乐思的节奏型,任意改变旋律的方向或音和关系,使之产生新的旋律,称为溯型法。
具体可分下列三种:
(1)改变旋律方向的溯型法由于这种发展手法给旋律的发展带来了自由性,故比模进的动力性要差得多,但旋律的能动性却又大得多。
(2)音乐扩展的溯型法保持节奏型,但音程拉宽,必然造成情绪的高涨,这常常是形成高潮的一种很有效果的手段。
(3)音程压缩的溯型法保持节奏型,但音程内缩,与上一种手法相反,情绪也会随之渐趋缓和。
10、裁截在主题的发展中,将主题乐思按照需要剪裁成许多细小部分,然后根据内容和整体构思的需要,将这些细碎化的乐思有选择、有目的和有逻辑地,原样或使用前述各种手法变化地进行发展,这种发展手法称之为剪裁法。
剪裁的部位、大小、多少、次数以及使用哪些材料、抛弃哪些材料等等都按内容的需要而定,其手法是极其多样的。
当然,留下来使用得最多的必然是主题中的核心因素。
常见的剪裁法有下列几种:
(1)愈裁愈小,加速分裂运动的剪裁法
(2)对乐思进行各个不同部位的剪裁,然后逐一加以使用权的剪裁法(3)不同部位重新组合的剪裁法从主题的各个不同部位剪裁下不同的材料,然后按照内容的需要重新组合进行发展。
(4)结合其它手法的剪裁法(5)剪裁下来的材料还可以在背景中使用,音乐发展手法,11、贯穿将原来旋律内部的特性核心音调(包括旋律线与节奏型)在以后的所有旋律中加以贯穿,这种发展手法称贯穿法。
这种短小凝炼的,能够体现全曲基本情绪和气质的音调,在旋律中经常地以原形或多种变形出现,造成音乐发展的极大统一性。
它尤如一条湍湍的溪留,在川流不息的运动中,浇灌着一切流经的土壤。
12、出新在原有材料之后引出新的材料,构成对比的乐节或乐句,以展示较复杂的乐思或主题,从而获得矛盾冲突的因素,丰富乐思的内容或产生戏剧性的效果。
可以是新材料构成并置对比;也可以是原有材料中引出而形成派生对比等。
曲式发展的基本原则,曲式的各部分在组合成一定的结构时,总是按照一些明确的规律与逻辑来组织,我们称之为曲式发展的结构原则。
较规范的曲式总是显现出单一清晰的曲式发展结构原则,同时曲式发展结构原则也是非规范曲式组织的基础。
在漫长的音乐创作实践中,已确立的曲式发展原则有近十种。
但它们之间并不是相互隔裂的,各种曲式发展原则之间存在着内在的有机联系,而且体现出一定结构级别。
曲式结构原则不仅是组织和区分规范曲式的理论依据,也是分析非规范曲式结构逻辑的重要基础。
已确立的曲式发展原则主要有以下几种:
曲式发展的基本原则,1、并列原则曲式的两个相邻部分一般只有两种关系:
重复或并列。
因为重复只是量的增加,一般不会形成结构上质的变化,因此并列原则是形成新的曲式的基础。
并列原则是指把若干个互为并列关系的部分有机地组合在一起,形成某种曲式的结构原则。
其图式为:
AA+BA+B+CA+B+C+DA+B+C+D+并列原则虽然是各种曲式的结构基础,但完全以并列原则形成有曲式并不太多,当并列部分多于三个曲式比较少见。
因为连续的对比使乐曲缺乏有力的聚合力,往往需要用主题和调性以外的手段增加曲式的统一性。
曲式发展的基本原则,2、呼应原则呼应是最基本的结构原则,是音乐“语法”的基础。
我们知道,任何事物几乎都是分为二的。
如生命运动的基本现象便是呼吸。
人的呼吸便是由呼一吸这一对矛盾运动所构成。
音乐结构上的的呼应,也正是这种矛盾运动的最基本的表现。
音乐,中的呼应现象,犹如提问与应答。
它在结构上的特点就是明显地分为上、下两个部分,有共同的与不同的因素,两者相辅相成或相反相成,互相依附,对立而又统一,从而造成音乐的运动,这就是呼应原则的本质。
呼应原则在音乐中是无所不在的。
它的具体体现则十分多样。
如呼应的两部分可以是重复关系、倒影关系或对比关系等等。
不论用何种手法达到呼应,其最本质的特点即成双性,在结构上体现为二:
分性的布局。
呼应的两部分在长度卜可以相等,形成外部的均衡和对称;但长呼短应或短呼长应的不平衡格局也是常见的这时量的平衡虽被打破,但二分的性质不变,体现为矛盾运动的复杂性和生动性。
呼应现象在音乐:
扣不但总是体现为周期性连锁般地环环相扣(如我国戏曲音乐中板腔体结构总是以上下句为周期那样),从而推动音乐的延伸发展;而且也常常体现为多层套叠的关系。
所谓呼应的多层套叠关系,即由小的呼应结构组合成大的呼应结构,或反过来说,在大的呼应结构中,呼或应的部分的内部还可细分出小的呼应结构。
可以细分的部分与不可细分的部分,又可形成“分而合”或“合而分”的呼应关系。
曲式发展的基本原则,3、再现原则三部性原则是在呼应原则的基础上发展起来的。
三部性结构就是在遥相呼应的两部分之间,插入一个中间部分。
三部性原则包含了对立统一的辩证因素。
三部性的“三”不是简单的数量关系,而是具有概括事物矛盾运动规律的质的意义,即体现出“否定之否定”的矛盾运动规律。
三部性原则在音乐中的具体体现,可用图式:
ABA来表示,即主题(呈示)离题(对比或引伸展开)返题(主题再现)。
三部性原则的核心是再现,因而也可以称之为再现原则(“再现”即音乐运动中的“否定之否定”)。
体现三部性原则的典型曲式是三段曲式及三部曲式。
它同时也广泛体现在其他类型的曲式之中。
三部性几乎是构架任何大型曲式的基石。
因为任何大型曲式几乎总是离不开主题再现这种重要的音乐发展手法的。
三部性原则有时也可能体现在乐段或二段式这类小型曲式中,甚至也可能体现在一个乐句之中。
三部性原则与呼应原则一样,在曲式中也可体现为周期性连锁或多层套叠的关系。
曲式发展的基本原则,4、起承转合原则起承转合原则也是由呼应原则衍生出来的,有时并与三部性原则相综合:
起、承、转、合这四个阶段,在结构上具有不同的功能:
起部乐思的最初呈示;承部起部的重复或引伸,巩固起部陈述的内容;转部引入新材料或展开起承部分所陈述的内容,与起承部分形成对比;合部向起承部分的内容回归,有时有明显的再现因素,具有结束,总结的功能。
起承转合作为一种结构原则,可以广泛体现于曲式的不同结构层次(微观的或宏观的)中。
这种原则小在乐段(甚至乐句)内部就可以体现,大则各种复杂曲式都可能应用。
以起承转合原则布局的曲式,其音乐发展过程虽呈四阶段性,但通常并不真正构成四部结构。
如在起承转合的乐段中,四个阶段合并在一个结构单位中。
而在大于乐段的曲式中,起承部分通常总是合并在一个结构单位内,转、合部分则可能合并在一个结构单位内(如象二段曲式那样),也可能分列为两个结构单位(如奏鸣曲式)。
这些不同的处理情况,在以后各章中将会涉及,这里不作详述。
曲式发展的基本原则,5、变奏原则以一母体为基础,用变奏手法引出若干变体,这种结构原则称为变奏原则。
以变奏原则结构乐曲,其曲式为变奏曲式。
变奏曲式中变奏所据的母体,称之为主题。
一首变奏曲通常含一个主题;有时也可能用两个主题,构成双重变奏曲。
变奏结构不仅可作为独立乐曲的整体结构,也可作为复杂曲式的次级结构;或将变奏分散间插在某一曲式中(如以变奏来取代原样再现及重复)而构成所谓分散变奏结构。
由于变奏在本质上只是种重复,较少展开的动力性;又由于一个母体的变奏可能性是无限的,变奏到什么程度结束具有随机性,变奏延续的终极界限在形式上是不确定的;因此,以变奏原则来结构曲式,其结构力相对来说较为薄弱。
为弥补这弱点,变奏原则常与其他原则(如三部性原则)相结合来结构曲式,以增强形式的结构力。
曲式发展的基本原则,6、循环原则一个主要的音乐材料多次出现,在它各次出现之间插入由新材料(或由原材料派生演变)构成的对比部分。
这种结构原则称为回旋原则。
回旋结构源于民间歌舞形式:
不同的领舞或领唱部分与不变的群舞或齐唱部分间插循环,便形成为回旋的结构。
因此,回旋原则的本源,可以说是呼应原则的一种特殊体现样式,即相同的“呼”引出不同的“应”;或不同的“呼”答以相同的“应”。
其图式可表示为:
0ABACAD或:
ABCBDB随着历史的演变,这种原始的回旋原则与三部性原则相综合,于是形成现今更为常见的类似三部性连锁型的新的回旋样式。
曲式发展的基本原则,7、奏鸣原则8、分章组合原则9、集中对称
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