第五章舞剧创作1.docx
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第五章舞剧创作1
第一节舞剧基本理论
一、舞剧词解
舞剧—“以舞蹈为主要手段,表现一定的戏剧情节内容的舞蹈形式”。
(见《中国舞蹈词典》第130页)
舞剧—“以舞蹈为基本手段的戏剧”。
(见((美学词典》540页)
两种解释的差别在于,一种认为舞剧是舞蹈的戏剧,可以区别于歌唱的戏剧(歌剧),语言的戏剧(话剧)等,重点强调是以舞蹈为基本手段的。
也就是说,舞剧应该有它的独立存在价值,就像《奥涅金》,不能因为先有了歌剧《奥涅金》就使舞剧《奥涅金》逊色、多余。
舞剧中的舞蹈,特别是主要人物表现主要情节的舞段,应该是优秀的乃至精彩的舞段。
另一种解释认为有戏剧内容的舞蹈形式,可以区别于抒情舞如抒情性的独舞、双人舞、三人舞、集体舞等。
“抒情舞是舞蹈艺术的本质属性,而舞剧要求舞
蹈表现手段必须有叙事的功能。
因此,抒情性与叙事性的完美和谐结合是舞剧的基本美学原则。
”(见《美学辞典》第540页)舞剧之所以区别于舞蹈主要在于它有叙事性舞蹈,即情节舞,也就是那种能表现特定人物在特定情节中的舞蹈,特别是能展现矛盾冲突的舞蹈(如《奥涅金》三幕双人舞;《驯悍记》中驯悍双人舞)。
这样才不至于名为舞剧,实则舞蹈只是陪衬,只用于描绘地方特色、时代色彩,一到主要人物的主要情节就只能用哑剧、标语、字幕、说明书完成。
或者是安排了情节舞却没有编出特定人物的特定舞蹈,语无伦次、含糊不清,缺乏魅力也不能使观众满意。
所以我们的教学大纲要求学生在完成情节舞单元之后才学习舞剧。
在舞剧中情节舞要力求达到“抒情与叙事完美和谐结合”。
这是创作舞剧的关键。
讨论:
1.能否按照自己的观念概括说明什么是舞剧?
2.舞蹈和舞剧的区别。
二、舞剧的特征
舞剧的特征是相对于一般的非舞剧舞蹈而言的。
在时间上,一般大型舞剧的时间为90一100分钟,中型舞剧40一50分钟,而一般的晚会舞蹈有3一5分钟的,也有6-9分钟的,10一巧分钟就比较长了。
所以,大、中型舞剧时间长便是特征之一。
舞剧具有特定的人物、情节,因而比非舞剧复杂。
例如,大型舞剧有三幕六场的篇章式,一般最少四章,其中每一场都有若干段,全剧独舞、双人舞、三人舞、集体舞、场面调度等搭配,编舞量大,需要一个庞杂的组织机构才能运转。
如果在人力、财力、物力、时间上没做好准备绝对不能轻易开始,一旦开始,编导就要应对来自各方面的层出不穷的问题。
这也是大型舞剧的特点。
舞剧规模较大,因此对于编导在创编上的要求相对会高,不仅要拿出好本子,还要编出好舞,在导演能力上也要比一般舞蹈编创更强。
舞剧导演要具备在纷繁复杂的过程中始终抓住舞剧中心环节的能力,与剧组各方面人员相互合作共同创造的能力,工作开始前及进行中的组织能力,充分准备之后还要有很强的应变能力,身陷具体琐事而对最后演出的预见能力等等。
如何才能具备以上的能力?
主要是靠实践。
以后我们会学一些工作程序和方法,但是学习任何方法都不能替代实践。
选择编导专业要有坚强的性格,勇于拼搏、探索成功之路。
著名戏剧导演焦菊隐说得好:
“宁肯失败在探索上,也不能失之平庸”(焦菊隐《戏剧散论》)。
舞剧是“一组以戏剧、音乐、舞蹈、舞台艺术四种成分组成的综合性的舞台表演艺术”(见《中国舞蹈词典》)。
而戏剧、音乐,舞美在舞剧中都有各自的特征。
在说特征以前先了解一下共性,也就是上面引用的那句话中的“舞台表演艺术”这个词。
舞台表演艺术是“需要有参与者—作者、演员、观众等”(见《简明不列颠百科全书》第八卷第496页),要“有当众表演的直观性”,是“通过—当场表演—使观众获得—审美体验”(见((美学辞典》第485页)的艺术。
作者通过演员,演员通过舞台表演使观众获得审美体验,这是一切舞台表演艺术共同的规律,舞剧也不例外。
这就提醒作者(编导)两点:
一是编导要熟知演员动作的可能性及舞台的局限和规律,一切创造要在这种可能性和规律之内才有效。
二是创作的一切要素—编导、演员、舞台的运用等,都是为了观众满意而不是自己满意。
观众是舞台表演艺术的上帝,也是舞剧的上帝。
再来看“舞剧是以戏剧、音乐、舞蹈、舞台美术四种成分组成……”这句话,由于其中是以舞蹈为主、为基本、为核心,使得其他三种成分都因此而有了舞剧的特征。
为了发挥舞蹈善于抒情的优长,舞剧中的戏剧成分往往要简化。我们常见的由文学作品为依据结构为舞剧的作品,过多的人物要省去,次要的人物要合并,几个事件只留一个最主要的,而将主要人物个性鲜明的舞段、感情或心理波澜大的环节、事件的矛盾冲突处,设置成完整的舞段大加发挥,例如《奥涅金》三幕的双人舞。
所以,曾有这样的说法:
“舞剧中不能超过四个人物,不能超过三个事件”这虽然不是法律禁令,但说明舞剧不长于叙事而长于抒情,它的戏剧成分要简练、集中,人物要鲜明,相互间反差要大,这也是舞剧的显著特点。
由于舞蹈是舞剧的核心,那么与之相关的舞台美术,包括布景、灯光、服装、化装、道具也就有了特点。
舞美往往实景较少,将舞台空间留给舞蹈;而灯光变化用得较多,烘托不同时空的转换以及营造意境、氛围;服装一般穿得较少,以便突出人体动作,比如传统芭蕾的男主角,不论是王子还是牧羊人约定俗成都穿紧身裤;化装的头饰帽子一般从简,特别
是主角,比如唐女子高髻,如果是女主角就要缩小降低,否则头长压了躯干和四肢动作不美或限制了头的动作。
道具在外国舞剧中用得较少,有时在象征身分时用一下,到舞蹈时就放下,便于展现人体动作。
中国人有所不同,中国的舞蹈历来使用的道具很多。
小至扇子、手绢、袖子、绸子、刀、枪、剑、戟,大至狮子、龙灯。
中国舞蹈中,道具非但不是舞蹈的妨碍,反而是手的动作的延长,从而产生了许多独特而丰富的道具舞。
利用周围一切资源来舞,中国人的武术、戏曲能够与环境中的任何物体共舞,不只是用手。
你们看成龙的武打片,桌子、椅子、柱子、衣服、楼窗、树、房顶……没有一样不能利用的,那种机智、趣味、丰富真是中国人的优长。
在中国的舞剧中,道具有其特别的意义,它可以突出人物个性,推动剧情发展,组织丰富的舞蹈。
舞台美术的总体原则是简,以一当十是非常必要的,能减则减,能免则免。
布景、灯光、服装、道具、化装也不例外。
舞剧的音乐服从于舞剧结构,时间长且结构复杂,因而舞剧音乐一般是一部结构完整的交响乐曲。
编导要将意图告诉作曲家,给予其充分的自由,这样,作曲家才能写出一部优秀的舞剧音乐。
好的舞剧音乐即使编导能力不够,若干年后有才能的编导会让它重新立在舞台上,《天鹅湖》就是最好的例子,可见舞剧音乐的重要。
不要过于拘泥节拍多少,以致将音乐拆得支离破碎。
以上所讲舞剧中的戏剧成分、舞台美术、音乐的特征都指的是一般规律,是从已有的大多数成功或失败的作品中总结出来的。
但也有例外,毕竟,随着舞剧的发展又会总结出新的规律,因此任何规律在创作中不能视为禁锢,一定要根据“这一个”剧目的需要灵活运用。
三、舞剧的分类
古今中外已有的舞剧可以说是一个海洋,可惜我们所能见到的却很少。
但仅是我们见到、听到或了解到的那一小部分就千差万别。
这里,我们用比较简便的方法进行分类说明,大致分成三类。
(一)戏剧式
这种舞剧按照戏剧的开端、发展、高潮规律结构,是传统的舞剧结构方式。
说传统是因为从is世纪意大利、法国把舞蹈用来“表现故事”起就是如此,如《关不住的女儿》(法国)。
中国20世纪50年代舞剧的创作是从两届“苏联专家舞剧编导班”开始的,那时候学习的主要就是戏剧式创作方法,所以,我国20一世纪50年代的舞剧《小刀会》、《宝莲灯》都是用这种方式来表现中国历史及神话的舞剧。
这一类舞剧的戏剧成分比较多,例如较多运用哑剧、生活场景、戏剧场面等。
有人会问,这种戏剧式的舞剧是否过时了?
答案是否定的,克兰柯的《奥涅金》、《驯悍记》及他学生创作的《茶花女》等等,至今在世界各国广受欢迎。
在《奥涅金》中,据说克兰柯在主要人物舞段中都设定了潜台词,舞蹈正是表达了潜台词。
在戏剧“斯坦尼斯拉夫斯基”的表演体系中,正是从分析剧本的最高任务人手,分析角色的最高任务,分析每个角色的台词找到恰当的“潜台调”,即角色此时此地的心理活动。
所以克兰柯这么做并非偶然,他是在编过许多抽象的音乐式舞蹈作品之后,并且到苏联学习了戏剧式舞剧编导方法之后,于20世纪60年代创作了《奥涅金》、《驯悍记》这一类舞剧的。
除去戏剧式的结构,克兰柯在舞剧中运用了大段的戏剧场面、细节。
例如,《奥涅金》第一幕第二场,女主角达姬雅娜睡不着觉,于是写信,写了又撕,很长一段一点舞蹈都没有,与大段的双人舞自然衔接观众居然乐意接受。
这种传统的戏剧结构方式在中国比较容易被广大观众接受,因为中国大多数观众习惯于欣赏具象的、有人物、故事的表演艺术,如((红色娘子军》、《白毛女》等。
剧目分析:
《奥涅金》
作剧目介绍,并将要分析的提纲,如:
内容、意图、结构、全剧风格、分场、各场风格的区别、主要人物、主要舞段、优秀舞段分析等事先分别布置到每一位同学,然后放录像观摩,引导同学逐个问题发言讨论,教师对必要的问题进行讲解;最后交剧目分析文字卷。
教学实践证明,只有详细分析了剧目才能学会如何结构及创作舞剧。
分析《驯悍记》、《茶花女》、《乡村一月》等经典舞剧。
(二)音乐式
19世纪末20世纪初,西方现代艺术思潮兴起,在美术方面出现了“绘画摆脱对文学、历史的依赖”、“绘画不作自然的奴仆”的观念,在舞剧界也形成了舞剧摆脱叙事性、摆脱对戏剧依赖的思潮。
巴兰钦彻底抛弃了文字戏剧的拐杖,创出了音乐芭蕾,也就是所谓的“跳音乐”—将完整的交响乐、奏鸣曲、协奏曲等等在舞台上由芭蕾演员跳出来。
据说有许多著名的作品,可惜我们见到的不多。
比如:
一组演员跳第一声部小提琴,另一组跳第二声部大提琴;如果音乐是“卡侬”,舞蹈也就按间隔依次模仿。
这被称为“看得见的音乐”,使观众得到视听统一谐和的审美满足。
因为是在跳交响乐也叫“交响芭蕾”,所以摆脱了戏剧,在结构上从属了音乐。
我们见到过大量既不摆脱具象也不摆脱戏剧成分的“交响芭蕾”,这是以格里戈洛维奇为代表的编导,他使舞蹈从总体上来说努力靠近音乐而减少(不是排斥)戏剧成分。
在结构上它虽然仍遵循着开端、发展、高潮的规律,但也可以说是按照音乐作品中善于表现富有戏剧性冲突的奏鸣曲式:
呈示部、展开部、再现部的结构。
因为在有人物形象、有戏剧性冲突的结构中,这二者的结构是相通的。
这类舞剧以独舞、双人舞、三人舞、集体舞等舞蹈来表现,场面舞蹈化,同时,尽量减少哑剧,去掉生活细节,使之更为音乐化。
比如:
《斯巴达克斯》、《爱情的传说》。
在编舞中广泛使用交响编舞法,大大丰富和扩展了我们的编舞思维和编舞手法。
“交响编舞法是在舞蹈创作中借鉴交响乐的思维逻辑,以舞蹈特有的规律为主,力求达到音乐与舞蹈高度统一的一种编舞方法”(肖苏华)。
在介绍“交响芭蕾”和系统传授“交响编舞法”方面,肖苏华老师在我国起了重
要的作用。
剧目分析:
《斯巴达克斯》、《爱情的传说》、《伊凡雷帝》、《童年》。
观摩:
阿尔文艾利《启示录》、张建民《舞越潇湘》。
通过观摩以及学生自己分析《斯巴达克斯》、《爱情的传说》等,要求课堂讨论后每人交一份剧目分析的文字答卷。
(三)篇章式
在以舞蹈为核心的前提下,戏剧式舞剧通常比较依赖戏剧,而音乐式舞剧则比较依赖音乐。
受20世纪初现代艺术思潮的影响,各门艺术逐渐认识到本门艺术的独立价值。
例如,美术的现代思潮就强调“绘画语言”和“自身的独立价值”。
这个观念也对舞蹈界产生了影响,他们认为舞蹈先是嫁给了戏剧,和戏剧离了婚又嫁给了音乐。
为什么不能和音乐离婚,让舞蹈就是舞蹈?
在现代舞中,我们见过那种既无音乐又无戏剧的“纯”舞,这是“舞蹈本体论”。
而在舞剧中我们看到了既不依赖戏剧,也不依赖音乐,而是建立在舞蹈本体上的“舞剧”。
因为没有了中心的事件、贯穿的人物,所以已经不是剧了,只能叫大型舞诗,它的杰出代表作是林怀民的《薪传》,我们叫它篇章式。
在我国篇章式的大型舞诗非常多,有根据中国革命历史歌曲编排的史诗《中国革命之歌));有展示一组组风情画的《土里巴人》;有表现地域特色,反映祖、母、女三代生活的《黄河水长流));也有介绍一组历史人物的《倾国倾城》等等。
一般说来,篇章式比其他结构式舞剧要容易些,剧本结构无需非常严谨,人物形象不用贯穿始终,特别是不需要复杂的情节舞。
但是,大型作品没有了故事情节,没有了贯穿人物,想要搞成观众喜爱的精品就更难了。
剧目分析:
《薪传》。
观摩:
《中国革命之歌》、《黄河水长流》、《土里巴人》等等。
小结:
分类是便于学习,而不是为了给今后的创作套上紧箍咒,同学们今后创作作品仍可根据需要采用各种方法。
四、舞剧课堂练习
练习1:
捕捉特定人物形象。
(1)命题:
懒人(懒婆娘);急急忙忙;暴跳如雷;泼妇。
指定音乐,至少一分钟。
回课要求:
每人选一题,口述人、境、情并用舞蹈表现。
(2)练习自选题目,自选音乐,用舞蹈表现一个特定个性的人物。
回课要求:
口述人、境、情,并用舞蹈表现。
(3)评课标准:
①舞蹈符合人、境、情;
②舞蹈形象鲜明;
③有趣;
④精彩。
(4)配合练习观摩:
雅可甫松:
《长舌妇》、《阿谈奉承》以及《脖子上的安娜》中安娜丈夫的变奏。
练习2:
有矛盾冲突的舞段。
题目:
强者与弱者的转化。
二人一组,自己设定题材,一强一弱,通过舞蹈的过程强者与弱者相互转化。
自选音乐。
回课要求:
口述舞段的名称,人物和情节的设定,用舞蹈表现。
练习3:
有矛盾冲突的三人舞。
题目:
三人一组,自己设定人物、情节编舞、找音乐。
回课要求:
口述名称、人物和情节设定,用舞蹈表现。
练习4:
舞剧舞台调度练习。
分两组进行。
第二节小型舞剧及舞蹈诗
一、小型舞剧
(一)什么是小型舞剧
小型舞剧与中、大型舞剧一样,是通过人体舞蹈来表现一定戏剧情节内容的舞蹈形式。
它有具体的人物,时代背景,人物之间的矛盾、、事件、情节。
小型舞剧是情节舞的放大,一般的小型舞剧包含了简单的情节、事件,要求人物少而精。
小型舞剧不适于时空跨度过大、人物矛盾冲突过于复杂的题材,而善于将某一时空、某一矛盾冲突精炼地表现出来。
小型舞剧的重点是刻画人物,由于时间的限制,编导要尽可能的用自己的智慧,以结构技巧将所表现的事物精炼,直奔主题,从而留出大量的篇幅来刻画人物及情感。
由此可见,小型舞剧的选材是非常重要的,高质量的选材是高质量发展的基础。
通常我们见到很多根据文学名著的片断改编成功的中小型舞剧,因为观众在看舞剧之前就已经了解了故事的来龙去脉,因此能够专心致志的欣赏舞蹈所描述的剧情以及舞剧刻画人物的形式,能够体会到编导手法及其独特的表现,欣赏精彩的舞段。
小型舞剧也可以选择文化积淀很深或家喻户晓的历史人物、民间传说中的形象,或美术家塑造的人物形象及意境,诗歌中的爱情故事等作为题材,因为它们都是经过历史的沉淀,在人们心中留有深刻印象,编导在选择这些内容之后可以将主要精力放在怎样以自己独特的舞蹈方式去诠释舞剧内容,将舞剧的特长发挥到极致上。
(二)小型舞剧的构思特点
小型舞剧要注意选择最佳视角,一个好的切人点能够顺应编导的思路把作品往好的方面引导,也有助于编导去结构舞剧。
切人点的不同使得舞剧的结构不同,主题核心不同,人物塑造也不同。
切人点犹如开启舞剧结构的钥匙,掌握好这把钥匙是编导把握作品整体风貌的关键。
切人点是从人物的状态人手,人手处就是交汇点。
选择不同的交汇点来展开舞剧情节,舞剧展现的整体风貌就不同。
人物的故事历程中可以有多个点让编导人手,历程中交汇点的开掘,也是作者深化主题、展开人物心灵的人口。
例如舞剧《情疡》的切人点—周朴园逼迫繁漪吃药,结尾回到周朴园低头捶身体拾药碗。
舞剧《红楼—葬花魂》的切人点是“焚稿’,,以黛玉在弥留之际对生活片段的痛苦与欢乐的闪回展开舞剧。
对于小型舞剧人物的深化、外化、个性化,编导要特别注意。
要深挖人物的内心,通过有形动作释放内涵,加上个性化的动作设计,达到刻画人物的目的。
小型舞剧作品质量优劣的关键也在于此,如《情疡》的几段双人舞、三人舞动作,性格准确而有张力,从而使舞剧作品生动。
小型舞剧《鸣凤之死》取材于文学名著《家》的片断,人物非常精炼,是成功的范例。
由于小型舞剧规模小,要求编导在选材方面要精、人物设置要少、构思要细、语言要准确、结构要巧,从内容到形式都要流畅顺达,这样才能使小型舞剧创作获得成功。
二、舞蹈诗
(一)什么是舞蹈诗
舞蹈诗是用诗化的语言抒发编导的情怀,向观众传达出美好的诗画意境的一种舞蹈体裁。
舞蹈诗一般形式比较自由,时空跳越比较大,段落可以是单一的,也可以是组舞式的。
集若干个相对独立舞段,围绕一个主题以灵活多变的形式和诗一样的舞蹈韵味将编导思想在舞台上“吟诵”出来,这就是舞蹈诗。
不过,没有具体人物和情节的中型作品也属于舞蹈诗范畴,没有具体人物和情节是舞蹈诗与舞剧的根本区别。
舞剧较实,舞蹈诗更为写意;舞剧人物是专指,舞蹈诗人物是泛指。
小型舞剧可以受美术、雕塑中的形象启发,编创一段具有典型戏剧矛盾冲突的剧情,使美术、雕塑中的人物形象更有外延,深刻而生动;而舞蹈诗受美术、雕塑中的人物、意境的启示更重要的是要抒发弦外之音、画外之意。
从某种角度上讲,舞蹈诗的表现手法更趋于抽象,它有其内在的主题线索,应是形散而神不散。
舞剧的针对性比较强,而舞蹈诗的立意是多样性的,可视性更强,更注重舞段的意韵。
《红楼—葬花魂》的第四幕是诗化的,从结构上讲第三幕故事已经结束,但编导是发弦外之音,画外之意,用较大的篇幅抒发黛玉葬花、花葬黛玉,人惜花、花惜人的悲剧情调。
舞蹈诗这一形式更贴近于舞蹈本体,而舞剧由于渗人更多的戏剧因素,所以把握起来难度较大。
舞蹈诗只要编导把握住舞蹈本体,在编舞上有特点,调度优美,想要达到诗画意境是不难的。
(二)舞蹈诗的构思特点
舞蹈诗的选材要以诗画为主,空间感要强。
结构上以音乐结构为主,也就是乐章式结构,讲究大段对比,板块间要有反差,语言上要有张力。
编导要建立起作品的形式感,形式感在结构上有“律动”,在语言上也要有“律动”,或有贯穿线将板块连接上。
这一点编导在创作实践中能够体荟到,即便没有体会也要有意去寻找自我的形式感,找一种有内在统一的艺术感觉。
每个作品的形式不同,感觉也不同,这种感觉实质上有“气质”的成分在里面。
气质是作品透露出的作者的思想、品格、艺术修养和文化积淀。
舞蹈诗《长城》的人物是丈夫与妻子,观众虽知是万喜良、孟姜女,但是编导有意让人物身分虚化,从而更有普遍性,他们代表着千千万万古代劳动者形象。
由于是舞诗定位,所以结构也以诗的逻辑发展进行结构:
第一段思兮长城
第二段人兮长城
第三段情兮长城
第四段魂兮长城
作品发表时只演了“人兮长城”和“情兮长城”,从分段立意上看作者是将材料进行了集中与归纳,从不同的角度去表现长城,时空是跳跃的。
舞蹈诗比较灵活、自由,与舞剧相比,较容易一些。
创作舞蹈诗要有诗人的气质、美术家的眼光,舞蹈诗要有玩味的因素,让观众体味到作者所思、所想、所感。
(三)舞蹈诗课堂练习
选择长度在巧一25分钟的音乐进行构思,写出导演分段方案。
第一周:
构思、选音乐、回结构;
第二周:
分段排练;
第三周:
回课、修改;
第四周:
修改、排练及交作业。
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