1、”一定的文艺作品的形式总是和一定的内容不可分的。既没有无内容的形式，也没有无形式的内容。在文艺作品的内容和形式二者的关系中，作品的内容处于主导的地位，是作品的内容决定作品的形式，而不是相反。文艺作品内容和形式的这种关系，表现在作家、艺术家的创作实践和文艺的发展过程中。作家、艺术家进行创作，总是光有一定要表现的内容，然后才考虑用某种合适的形式把它表现出来。作家、艺术家采用什么文艺形式，从根本上说，是由作家、艺术家所要表现的内容决定的。同样，在文艺的整个发展过程中，文艺作品内容的发展变化，也总是先于作品形式的演变，是作品内容的变化引起和决定作品形式的变化。社会生活的变革，首先反映在文艺作品的内容上
2、，新的内容要求与之相适应的文艺形式，于是新的文艺形式就取代旧的文艺形式。这是文艺发展的普遍规律。当然，无论是在作家、艺术家的创作实践或文艺的发展过程中，在内容对形式起主导和决定作用的前提下，形式反过来对内容也不是消极和被动的，而是有着重 要的反作用。具体的表现是：当形式适合于所要表现的内容时，它就会使内容得到充分的表现，就能增强作品的艺术力量；相反，当形式不适合所要表现的内容时，它就会损害作品的内容和作品的艺术力量。文艺作品形式对内容的反作用，是文艺作品形式的相对独立性的一个表现。文艺作品形式的相对独立性，同时也还表现在形式在文艺发展中的继承性，以及同样的内容在某种情况下也可以采取不同的文艺形
3、式去表现，等等。文艺作品的形式，是文艺学和文艺美学中与文艺作品的内容相对的又一个基本范畴。在具体的文艺作品中，文艺作品的形式还应该包括以下的构成因素：结构、体裁、不同的“艺术语言”（在文学是语言，在音乐是旋律、和声等，在绘画是色彩、线条 ）等。古代文学1、士阶层散文论辩？答案：士的兴起与诸子百家。春秋战国“百家争鸣”局面的形成与士这一阶层的兴起有密切关系，由社会各个阶层转化而来的士，成为此期活跃于政坛及思想界、教育界的风云人物，其中“九流十家”，有完整的思想体系，成为诸子百家的代表。2、西汉史记？西汉今文经学对史记本纪写作的影响：西汉思想在中国思想史上的重大贡献在于今文经学的兴起，从此，中国思
4、想史进入了所谓的“经学时代”。汉代文人在战国至秦所出现的欲求统一诸子思想的趋势之下，也曾进行了多种探索。如汉初“黄老之术”的运用，司马谈撰论六家要旨，以及淮南子的编篡等，都是在力图为统一的国家寻求一种行之有效的政治方针，以及为大一统的意识形态寻求一种哲学上的支持。武帝时期，西汉王朝在经济政治上达到了极盛，与之相适应，在思想上出现了以董仲舒为代表的今文经学，最终完成了思想领域对战国诸子以来纷乱状态的统一。史记的成书，正是处在这样的一种思想背景之下，学术界对于司马迁思想的主要方面是儒家还是道家一直存在争论，究其原因，正是由于在这一时期的思想背景下，在黄老之术和今文经学所体现的新的思想特征下，儒、道
5、本身都发生了相当大的变化，所以，司马迁的思想就变得异常复杂。从史记中所提到的有关董仲舒及其思想的内容来看，司马迁对今文经学是颇为认同的，在其写作史记的过程中，也时时体现出今文经学对其影响。司马迁对今文经学的接受，集中表现在对春秋的态度上，他赞同今文学家提出的春秋欲代周而作新王，建立后世统治法则的写作目的，在太史公自序中，司马迁讲道：上大夫壶遂曰：“孔子之时，上无明君，下不得任用，故作春秋，垂空文以断礼义，当一王之法。今夫子上遇明天子，下得守职，万事既具，咸各序其宜，夫子所论，欲以何明？13297这是今文经学对孔子作春秋的目的的看法，认为孔子看到周室衰微，周的王权己逐渐被颠覆，从而想通过春秋，树
6、立新的治世的法则，即所谓“当一王之法”。所以，司马迁在接下来的回答中说：“余所谓述故事，整齐其世传，非所谓作也，而君比之于春秋，谬矣。” 13294表明自己无意象孔子一样，对历史和现实政治做出正误的判断，但是，从他前面所述：“太史公曰：先人有言：“自周公卒五百岁而有孔子。孔子卒后至于今五百岁，有能绍明世，正易传，继春秋，本诗书礼乐之际？”意在斯乎！意在斯乎！小子何敢让焉。” 13296结合其“欲以究天人之际，通古今之变，成一家之言”的写作目的来看，他正是把自己写作史记放在了与今文学家所认为的孔子作春秋具有同样重要的意义上来看的。“成一家之言”，则尤其体现出这一特征。左传襄公二十四年引叔孙豹的话
7、说：“太上有立德，其次有立功，其次有立言，虽久不废，此之谓不朽。若夫保姓受氏，以守宗祊，世不绝祀，无国无之，禄之大者，不可谓不朽。”2这里司马迁所表现出的，正是欲以“立言”为手段，以达到“不朽”的目的，而孔子，则是这一理想的实践者：太史公曰：诗有之：“高山仰止，景行行止。”虽不能至，然心乡往之。孔子布衣，传十余世，学者宗之。自天子王侯，中国言六艺者折中于夫子，可谓至圣矣！11947其以史记比义于春秋是显而易见的。梁启超要籍解题及其读法中说：“司马迁实当时春秋家大师董仲舒之受业弟子，其作史记盖窃比春秋。其著书最大目的，乃在发表司马氏一家之言，与荀卿著荀子，董生著春秋繁露，性质正同。不过其一家之言
8、，乃借史的形式以发表耳。故仅以近世史的观念读史记，非能知史记者也。”3在孔子世家中，司马迁也完全接受了今文经学家们对孔子及春秋的看法：子曰：“弗乎弗乎，君子病没世而名不称焉。吾道不行矣，吾何以自见于后世哉？”乃因史记作春秋，上至隐公，下讫哀公十四年，十二公。据鲁，亲周，故殷，运之三代。约其文辞而指博。故吴楚之君自称王，而春秋贬之曰“子”；践土之会实召周天子，而春秋讳之曰“天王狩于河阳”推此类以绳当世。贬损之义，后有王者举而开之。春秋之义行，则天下乱臣贼子惧焉。11943这里的“据鲁，亲周，故殷”，与前面所说的：“垂空文以断礼义，当一王之法”。即今文经学家“亲周，故宋，以春秋当新王”的观点。“后
9、有王者举而开之。”即指出了其对后世政治的纲领性意义。此外，司马迁对春秋的社会功用，也有与今文经学家相同的观点：拨乱世反之正，莫近于春秋。春秋文成数万，其指数千。万物之散聚皆在春秋。春秋之中，弒君三十六，亡国五十二，诸侯奔走不得保其社稷者不可胜数。察其所以，皆失其本已。故易曰失之豪厘，差以千里。故曰臣弒君，子弒父，非一旦一夕之故也，其渐久矣。故有国者不可以不知春秋，前有谗而弗见，后有贼而不知。为人臣者不可以不知春秋，守经事而不知其宜，遭变事而不知其权。为人君父而不通于春秋之义者，必蒙首恶之名。为人臣子而不通于春秋之义者，必陷篡弒之诛，死罪之名。其实皆以为善，为之不知其义，被之空言而不敢辞。夫不通
10、礼义之旨,至于君不君，臣不臣，父不父，子不子。夫君不君则犯，臣不臣则诛，父不父则无道，子不子则不孝。此四行者，天下之大过也。13298司马迁在这里对于春秋的评价，完全来自董仲舒。春秋繁露俞序第十七中，董仲舒对于春秋有这样的话：孔子曰：“吾因其行事而加乎王心焉。”以为见之空言，不如行事博深切明。故子贡、闵子、公肩子言其切而为国家资也。其为切，而至于杀君亡国，奔走不得保社稷，其所以然，是皆不明于道，不览于春秋也。故卫子夏言：“有国家者，不可不学春秋，不学春秋，则无以见前后旁侧之危，则不知国之大柄，君之重任也。故或胁穷失国，掩杀于位，一朝至尔，苟能述春秋之法，致行其道，岂徒除祸哉！乃尧舜之德也。41
11、60由此可见，在认为春秋是“长于治人”之书，所体现的是人类社会的基本原则这一点上，司马迁完全接受了今文经学家对春秋的解释，他把自己写作史记和孔子作春秋联系在一起，以“成一家之言”为最终实现自己人生理想的最高目标。尽管他自己说：“且余尝掌其官，废明圣盛德不载，灭功臣世家贤大夫之业不述，堕先人所言，罪莫大焉。13297”但在史记文本中所表现出的强烈的批判意识，则正是春秋“采善贬恶”精神的继承和发扬。在史记的十二本纪的写作中，今文学家的历史观也有着集中明确的体现。首先，在十二本纪中，对于历代帝王世系的叙述，体现出今文家“大一统”的政治历史观念。在今天看来，所谓黄帝、尧、舜、禹，不过是远古中原氏族的首
12、领，直至殷商时期，王权也并不如后世那样集中。但史记从五帝本纪起，便树立了一个天下共主的形象，并以夏、商、周的祖先归入黄帝这个宗族系统。作为黄帝之后裔，则为每一朝代的统治从血统上提供了一种合理性解释，为王权的集中设置了一种历史传统。汉兴之后，至武帝朝达到极盛，这时，如何进一步加强帝王的权威，成为一个急需解决的问题，而以董仲舒为代表的今文经学便应运而生。古之造文者，三画而连其中，谓之王；三画者，天地与人也，而连其中者，通其道也，取天地与人之中以为贯，而参通之，非王者庸能当是。是故王者唯天之施，施其时而成之，法其命而循之诸人，法其数而以起事，治其道而以出法，治其志而归之于仁。42383、汉乐府民歌国
13、风？诗经是中国文学史上第一部诗歌总集,是中华民族文学的源头.汉乐府民歌是汉代文学的精髓,它们之间无论在思想内容、艺术特色、表达方式上都具有一定的相似性. 诗经中的“国风”本是乐歌，本来是那个时代的通俗文学，经过孔子整理，到汉代被儒家奉为经典并加以解释之后，就化俗为雅了。周朝有许多民间歌谣，这些歌谣的作者大都是平民。据说这些诗歌经过专人采集后，由掌管音律的乐官、太师修正、加工，再演奏给天子听，以观风俗，知得失，这就是诗经中的十五国风。风即音乐曲调，国风即各地区的乐调。国是地区、方域之意。十五国风160篇包括周南、召南、邶风、鄘风、卫风、王风、郑风、齐风、魏风、唐风、秦风、陈风、桧风、曹风、豳风。
14、 周南、召南、豳都是地名，王是指东周王畿洛阳，其余是诸侯国名，十五国风即这些地区的地方土乐。国风中，豳风全部是西周作品，其他除少数产生于西周外，大部分是东周作品。国风中的作品，更多针对战争徭役，婚姻恋爱等生活抒发诗人的真实感受，在对这些生活侧面的具体描述中，表现了诗人真挚的情感，鲜明的个性和积极的生活态度。都是民歌。都以爱情为主题。诗经篇幅段，汉乐府篇幅长，内容含量大。4、陶渊明谢灵运？ 在中国古代文学史上，陶渊明和谢灵运不仅是当时著名的隐士，也是著名的大诗人，他们分别开创了田园诗派和山水诗派，成为两派的先驱人物。同时，二人都有相似的人生经历，但二人的归隐和诗风各异。要理解二人诗作的联系和区别
15、，必须从二人的思想入手，二人不同的思想经历和生活经历决定了他们诗歌的题材内容，而且更加深刻的影响了他们的诗歌艺术和表现技巧。陶渊明出身于没落的官宦家庭，有济苍生的远大报复，担任过几任小官，他清高耿介、洒脱恬淡、淳朴善良、反感于政治腐败和官场斗争，因“不为五斗米折腰向乡里小儿”其耿介孤傲的个人秉性与迎合官场的习气格格不入，是在官场上不得适应的情况下回归自然的必然结果。而谢灵运出身士族，刘宋采取压抑士族的政策，为了回避政治迫害，也为了平衡内心的激烈冲突，他只得采取隐于官的处世哲学，身在官场，情归山水，既求得心境的一时安宁，又达到远祸全身的目的。可见，谢灵运一时也未曾忘记官场。与陶渊明的彻底决裂有着
16、本质的区别，表现在诗作中，陶渊明以一个隐士的形象亲自溶入田园中，表现其中的乐趣，而谢灵运则以游览田园山水来消遣政治上的苦闷。仅仅从思想上思想入手,很难理解陶谢诗歌的异同,还要从他们所采取的行动即归隐上进一步的了解.中国文人在东晋和刘宋的年代,就有很多的隐士,他们绝大多数人都是由于躲避战乱,政治黑暗,官场倾轧,报国无门等等原因加入了隐居的行列.他们企图用隐居这种“终南捷径”来求得出仕的机会,这种情况到了唐代更加流行.而陶谢二人的隐居基本上代表了两类隐居的类型:一种是真的隐居,彻头彻尾的隐居;一种是亦官亦隐,希望通过适当的机会再度东山再起.这对他们的诗歌呈现的内容以及表现方式等等有着必然的联系.少
17、年时代的陶渊明生活在家乡的农村,亲身体验着农村生活,对农村有比较深刻的了解.正如他自己所描写的那样:”少年罕人事,游好在六经”.他起初在军阀和野心家桓玄的手下当差,深感自己的志向和报复无从施展,而且,更加为自己替野心家效命而耻辱.后来的归隐是在当县令时,因“不肯为五斗米折腰向乡里小儿”而辞去了官职.成为了后世失意文人的精神家园。每当政治失意时,就拿陶渊明的事迹安慰自己.他不断在出仕和隐居中进行痛苦的选择.终于摆脱了所有的顾虑,毅然的回到了自己的家园,开始了隐居的生活.从这里我们能够看出，陶渊明的隐居是真的隐居,是看破官场以后自觉的行为,绝对没有半点的虚假在里面.他在诗中不止一次的重复表现重返家
18、园的快乐.有鱼归大海,鸟入山林的味道.从那些诗句里,我们仿佛可以听见那爽朗的笑声和轻快的脚步.如释负重般的超脱感觉洋溢在诗人的精神世界里.从精神上来讲,陶渊明的隐居比谢灵运是快乐的，少了很多的精神负担.其诗有云:“既耕亦已种,时还读我书”.可以说,在古代文人当中,做到真隐的只有陶渊明一人.他的回归是自然本性的回归,与陶渊明热爱自然是分不开的.是真正农民化了的隐士,这在封建等级制度严密的晋宋时代是难以想象的.而且,陶渊明还亲自参加了农村的劳动,在诗里赞美了普通农民可贵的品质和邻里乡亲之间深厚的友谊.当时,在文人当中普遍流行鄙视劳动生产的风气,陶渊明以身作则,即使在饥寒交迫的时候，也没有磨灭他的坚
19、强信念.因此,陶渊明的诗集里,随处可见真真切切的农村生活的场景.让我们能够清晰的体会到浓郁的乡土气息,贴近农村生活,没有一点的牵强附会和矫揉造作,自然天真几乎成了他的专用名词.而谢灵运的隐居是为了躲避政治迫害.由于谢灵运是氏族后裔,而且是前朝的遗老,在刘宋时代采取的压抑士族的政策里痛苦的生活.他有充裕的物质基础,所以能优游山水,徜徉其中而且乐此不疲.谢灵运热中官场,希望出仕来建功立业,他的隐居,从另一个角度体现着他在政治斗争中的地位.当政治斗争激烈时,他就归隐来躲祸,而当一切归于平静时,他又很着急的再度出仕.这种痛苦的心情一直陪伴他的一生,他的一声从来就没有停止过对出仕的渴望,现实世界是残酷的
20、,那个时代不可能给他一个充分发展才能的机会.因此,.他只能靠游山玩水来消遣,排遣自己苦闷的心情.这些情况,导致了其诗歌内容的贫乏空洞,题材也不多,后人对他的评价很中肯.陶渊明、谢灵运二人不同的生活经历和思想情感在他们各自的诗篇中得到了充分的反映。穷途多厄的陶渊明最终能平心静气在把自我融入田园，在理想化的田园中完成自身的审美追求，因而诗歌情感平淡自然，并达到了一种物我合一的境界。富贵多难的谢灵运始终没有摆脱世俗功名的诱惑，总是把自身置于山水之外，诗歌中常常流露出一种矛盾痛苦的心情，作者的身影也时时出现在诗篇中。陶渊明的崇尚自然一直在他思想中占主导地位，他的多次由仕而隐，以至最后长期隐居农村，如果
21、说谢灵运的时仕时隐是现实社会和上层统治者给他施加压力的结果，是一种被动的接受，那么，陶渊明的归隐田园大都是他的人生理想的必然反映，是主动追求。他的每次归隐都是自身理想与丑恶现实的矛盾冲突，而并不是明显的外在压力。虽然陶渊明、谢灵运都和当时的名僧慧运有过交往，但陶并未象谢那样接受佛家思想，陶的思想中也缺乏佛家的种种生死轮回、善恶相报观念。正因为陶渊明自小热爱自然又始终抱着道家清静无为的思想，因此归隐时期，他能心平静气地接受田园和田园生活作为自己的生存环境。因而在他的田园诗中所表现的不仅仅是对田园的热爱，而是赋予田园新的生命和审美价值。他的归园田居第一首:少无适俗韵，性本爱丘山，误落尘网中，一去三
22、十年，羁鸟恋旧林，池鱼思故渊，开荒南野际，守拙归园田。方宅十余亩，草屋八九间，榆柳荫后檐，桃李罗堂前，暖暖远人村，依依墟里烟，狗吠深巷中，鸡鸣桑树巅。户庭无尘杂，虚室有余闲。久在樊笼里，复得返自然。诗的前四句叙述自己不幸落入罗网，接下来二句用比兴手法说明自己内心的痛苦，中间八句极力叙写田园生活的环境，由近及远，又收束到身边，末二句直接说出返归自然的愉快心情，结合全诗，不难看出作者对田园生活的热爱，对官场的厌恶。相反，而谢灵运的山水诗尽管也能写出山水的神态，但作者对尘世的依恋每每削弱了对山水的热爱之情，而陶诗的闲适之情则得自于他对生活的真切体验。谢灵运出身好,优越的家庭条件和很好的个人天赋给了谢
23、灵运无穷的才气与智慧，也给他大带来了不尽的困惑与矛盾。综观谢灵运的一生，尽管有过荣耀，有过高官，但痛苦失意和孤独始终伴随着他，仕与隐的矛盾一直困扰着他，谢灵运的家庭出身与人生经历使他深受儒家思想的影响，而现实的凶险与仕途的挫折又迫使他接近佛家思想，通过回归自然以摆脱现实的苦难。谢灵运向往归隐山林的心情很复杂，既有不满刘宋王朝对自己的政治待遇，以此显示不愿与新政权合作的愤激，也有本身对那种隐逸逍遥生活的羡慕。无论是供职京城，还是放任外郡，都没有忘情山水，没有放弃过日后隐居的打算，“昔余游京华，未尝废丘壑;别乃归山川，心迹双寂寞”。总之，谢灵运一生中确有隐居的打算，只是这种感情有时浓烈，有时淡薄罢
24、了。也正因为如此他山水诗中的感情既有对自然山水的热情歌颂，又放不开对人生世事的议论，他山水诗中那种写景抒情（说理）的形式，也是他内心情感的真实流露。在诗歌内容上,陶渊明自然会写到农村的风景,但其主要的描写客体还是农村的生活以及农夫和农耕.而谢灵运的诗歌则偏重于山水风景.主要写诗人主体对山水客体的审美感受,他的诗往往和纪行联系在一起.陶渊明主观上崇尚自然,热爱自然,但客观条件也逼迫他不得不这么做!因此,他经历了一个普通农民所经历的一切,甚至是乞食!春耕夏耘,秋收冬藏,开荒种豆,披星带月的劳动.安贫乐道的他以一个农民的身份躬耕垄亩,参与到农业生产劳动中,只有作家亲身体验的社会生活才能成为作家笔下的
25、素材,才能更加真切的让读者了解作家的心境.读者才能经过千百年以后,还能体会到陶诗所蕴藏的真意!而谢灵运的诗歌,内容无怪乎优游卒岁,湖光山色,登游揽胜.在他的作品里,我们仿佛跟着诗人游览一个又一个的人间佳境,仿佛是有韵整齐的山水游记散文.诗人从旁观者的角度来审视这一切.也与士大夫耻于农事的观念有着千丝万缕的联系.农事劳作,鸡鸣狗叫的村居情趣,在谢诗里是难觅踪迹的.在创作方法及艺术风格上,陶渊明写作的诸多田园诗歌里,可以清楚地发现,陶渊明的写作目的并不在于对田园生活的客观描写,而在于体现自然和各种生活中的意象相结合的感受与情趣.陶诗在选材上,经常截取方宅,草屋,榆树,桃李,村落,狗吠,菊花等田园意
26、象,几乎无不摄入笔端.这些意象都是最能引起诗人思想感情的东西,达到意象与感情的共鸣.陶渊明做诗自然平淡,并不追求艺术真实与生活真实的极其相似,在描写当中,也不追求情节的曲折往复,陶诗所描写的都是人人可见之物,普普通通的农家常事.用这些家常事来伸发出自己高于别人的哲理.陶渊明通过创作,经常把自己比喻成:青松,归鸟,菊花等等,尤其是菊花,来表现自己不同于流俗,坚贞孤高的品格和爱好自由的感情.同伟大诗人屈原的香草美人有着异曲同工之妙.菊花也成了陶渊明的代称.陶渊明开其先导以后,历代吟咏菊花的文人习作渐渐多了起来.例如陶诗归园田居其三有诗云: “种豆南山下，草盛豆苗稀。晨兴理荒秽，带月荷锄归。道狭草木
27、长，夕露沾我衣。衣沾不足惜，但使愿无违”。在此,诗人截取日常农事活动为创作素材,语出自然,真率,选择自己热爱的田园生活和劳动场景入手,我们可以想象到:一位农民,衣着简朴,荷锄躬耕,种豆南山的情景历历在目.诗人久在樊笼,复得自然的快乐洋溢在字里行间,连露水浸湿了衣服都浑然不觉.谢灵运的诗歌更注重山水景物的描摹刻画.这些山水景物往往是独立于诗人性情之外的,是诗人描摹的客体,在谢诗里,山水姿态已占据了主导地位,穷貌极物成了主要的艺术追求,陶渊明诗里情景交融的情况在谢诗里被严重的割裂了.谢灵运着力地勾勒描绘,想把山水,四时,朝昏,阴晴的变化一一再现出来,达到了巧似的地步,他没有进入陶诗的浑然一体的境界
28、,他却把景物分解成一个又一个镜头，象电影的镜头一样展示给读者。这样，陶诗和谢诗的艺术风格也就迥然各异了。陶渊明写松意不在写松，写菊意不在写菊，意在言外；谢灵运写风就是风，写月就是月，写山就是要描尽山态，写水就要写尽水姿，象中国的工笔画。陶谢归隐的目的、方式、角色不同，自然也形成他们各自不同的诗歌艺术。意境是我国古典文论独创的一个概念。它是华夏抒情文学审美理想的集中体现。文学意境论早在刘勰文心雕龙和钟嵘的诗品中已见端倪，盛唐之后开始全面形成。此后，意境论逐渐成了我国诗学、画论、书论的中心范畴，历代都有学者文人对它作补充、发挥，意境成了一个无所不包的综合性概念。意境是指抒情性作品中呈现的那种情景交
29、融、虚实相生的形象系统及其所诱发和开拓的审美想象空间。它同文学典型一样，也是文学形象的高级形态之一。清末的王国维历来被学者公认为意境论的集大成者.王国维在人间词话中，提出一种意境的分类方法。他说：有有我之境，有无我之境。有我之境，以我观物，故物皆著我之色彩。无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物。所谓“有我之境”，是指那种感情比较直露、倾向比较鲜明的意境。如杜甫的春望：“国破山河在，城春草木深，感时花溅泪，恨别鸟惊心，烽火连三月，家书抵万金。白头搔更短，浑欲不胜簪。”此诗道出了作者历经战乱，特别是目睹安史之乱后京城的破败景象的痛苦心情。草本不含泪，鸟儿也不会因人的别离惊心，只因诗人痛苦不
30、堪，所以都有了人的情感色彩，这就是“有我之境”。所谓“无我之境”，并不是指作者不在意境画面中出现，而是指那种情感比较含蓄，不动声色的意境画面。王国维认为，陶渊明的“采菊东篱下，悠然见南山”就是“无我之境”，作者自己虽出现在画面中，但他的情感却藏而不露，一切让读者自己从画面中去体会。描写了景色，但未评价景色，中间无一字臧否，也是于不动声色之中见意境。但人们却可以从画面开拓的意境里，间接地领略到诗人欢欣的情绪和开朗胸怀。因此“无我之境”，只是情感不外露，并不是没有情感.这样,陶诗与谢诗最重要的不同点就显现出来了，陶诗有生活中诗人总结和体验的生活之理,而谢诗则没有.相反,谢诗里有很多玄言诗的玄理搀杂其中,不免给谢诗的光辉
