1、 而在昆曲杰作长生殿里，洪?出于对山河巨变的记忆和深情密爱的眷恋，一方面细致地铺叙了李、杨恋情的皇家婚姻形态及其存在的沉重的现实情境，另一方面也深挚地展现了李、杨恋情的儿女情长意蕴及其追寻的飘逸的理想情境。 实境与幻境的双重构造，在全剧的外在戏剧动作上似乎形成了对无法解决的矛盾。这种艺术构思，给长生殿原作的内蕴带来难以弥补的裂隙，也给长生殿的改编者、导演和演员提出了严峻的挑战。 这一严峻的挑战就是：在舞台演出时，能否充分调动各种戏剧性手段，让观众在观赏剧作的过程中，忽略甚至淡忘李、杨恋情的皇家婚姻形态，而不由自主地咀嚼着李、杨恋情的儿女情长意蕴，关注“在帝王家罕有”的“情之所钟”，在人世间珍贵
2、的“真心到底”? 其实，洪异在骨子里原本也是“情种”，称得上是白居易的旷古知音。在剧作中，对杨玉环的嫉妒之情，洪?不但未加贬斥，反而在第九出复召中借李隆基之口，称赞这是“情深妒亦真”。 对同一种行为，是以人生体验或个体需求还是以理性观念或社会准则作为评判的标准，往往会得出判然而别的结论。洪异正是抛弃了传统观念对妇女之“妒”的指斥（大戴礼?本命即以“妒”为“七出”之一），而以对个性的关注和人情的体味为基点，去审视和描绘杨玉环之妒。 洪?的朋友吴人在复召出中评道：李隆基“能解妒情，能耐妒语，真是个中人。”洪异不也是这样的“个中人”吗?他真正看重的是杨玉环对夫妇之间的爱情专一的追求，歌颂这种“真心到
3、底”、“精诚不散”的男女恋情。 具体而言，长生殿中实境与幻境的构成有两种形态，一种是“以实写虚”，另一种是“以虚写虚”。在埋玉之前，原剧偏重于“以实写虚”，作者虽然着眼于李、杨恋情的深化与纯化的过程，但却以近于写实的笔调，细致铺叙李、杨恋情皇家婚姻形态的方方面面，既包括杨国忠的得势、专权与乱政，也包括虢国夫人的介入、梅妃旧情的复燃以及“六宫粉黛无颜色”的悲哀，还包括千里送荔枝给百姓造成的灾难。而在埋玉之后，原剧终于解脱了沉重的现实羁缚，得以尽情地“以虚写虚”，亦即以纯属虚构的艺术想象，酣畅淋漓地展现李、杨遥隔阳间与阴间、人世与天界，畅抒深切而虚渺的痛悔、思念与回忆，从而深刻地抉发了李、杨恋情的
4、儿女情长意蕴。 于是，当全本长生殿在舞台上展演时，我们看到了这样的情景：埋玉之前“以实写虚”的情节具有很强的戏剧性，但却使观众感到李、杨的恋情有点畸形；埋玉之后“以虚写虚”的情节大都缺乏戏剧性，但却反而使观众感到李、杨的恋情趋于纯粹。上昆的全本长生殿演出较好地掌握了这个艺术之“度”，从而为我们献上了一份优秀的艺术珍品。 二、全本与折子 就昆曲演出剧本而言，全本戏与折子戏演出的格调与韵味往往迥然有异。 在剧场观赏中，折子戏演出的格调与韵味往往容易趋于纯粹。长生殿常演的折子戏，如定情、絮阁、密誓、惊变、埋玉、闻铃、哭像等，大都集中于展现李、杨恋情的儿女情长意蕴。这些折子戏在一定程度上剥离出全剧的艺
5、术整体，成为可供独立欣赏的片段。 这就像诗歌的欣赏一样，一首诗中的名句一旦剥离出原诗，就成为独立自足的艺术品，甚至可以被赋予原诗所未尝蕴含的意义。如“野火烧不尽，春风吹又生”，如“春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干”，如“问渠那得清如许，唯有源头活水来”等等，皆是如此。 全本戏演出却不同，不得不照顾全局，甚至追求面面俱到。以全本长生殿为例，除了着意展开李、杨恋情的曲折过程以外，为了保留和发掘原剧的历史意蕴，编剧充分地展现了李、杨恋情的政治背景和宫廷内部你死我活的争宠过程。于是，在剧作内涵趋于丰厚的同时，也使剧作成为多重变奏的乐章。 正是在这一意义上，清初戏剧理论家李渔在闲情偶寄?词曲部中，尤其强调
6、传奇作品必须“立主脑”，即让一部长篇剧作确立一个贯穿始终的主旋律，凸显一个简捷鲜明的主旨。 那么，长生殿的主旋律、主旨是什么呢?对此，洪异在第一出传概中说：“借太真外传谱新词，情而已。”也就是说，李、杨恋情的皇家婚姻形态仅仅是艺术描写的对象，而李、杨恋情的儿女情长意蕴才是艺术描写的主旨。因此，不管是“以实写虚”还是“以虚写虚”，落脚点都应在“虚”，而不在“实”。 在古人的观念中，所谓“情”的内涵实在过于宽泛，过于复杂。对此，洪异也有明确的表述。长生殿?自序说：“双星作合，生忉利天，情缘总归虚幻。清夜闻钟，夫亦可以蘧然梦觉矣。”第一出传概也说：“今古情场，问谁个真心到底?但果有精诚不散，终成连理
7、。”原来，洪异所要描写的是“总归虚幻”的“情缘”，是“精诚不散，终成连理”的“真心”。 因此，无论展示“虚幻”之“情缘”，还是讴歌“精诚”之“真心”，作为全本的精髓所在，原剧的情悔至关重要。洪舁曾经明确强调杨玉环之悔是其获得再生的机缘，长生殿?“玉环倾国，卒至陨身，死而有知，情悔何及?苟非怨艾之深，尚何证仙之与有?”而且，洪舁在情悔一出中，还刻意抒写了杨玉环对儿女情长至死不悔的“真心”：“忏愆尤，陈罪眚，望天天高鉴宥我垂证明。只有一点那痴情，爱河沉未醒，说到此悔不来惟天表证。纵冷骨不重生，拚向九泉待等敢仍望做蓬莱座的仙班，只愿还杨玉环旧日的匹聘。”这不正是全剧的“主脑”所在吗? 上昆演出的全本
8、长生殿，将原剧五十出删去八出，合并八出，大体保留了原剧的精华，成为四本三十二出的精彩演出本。所删、所并之出，大都集中在埋玉之后的下半本，这与前人的评价也是相符合的，叶堂纳书楹曲谱?正集卷四就 曾经批评说：长生殿“前半篇每多佳制。后半篇则多出稗畦自运，遂难出色”。所以叶堂选录此剧三十一出，也多集中于上本。洪异长生殿?例言曾说，他的朋友吴人“更定二十八折，而以虢国、梅妃别为饶戏两剧，确当不易”，我想，删略的出目也应该多在下半本。 当然全本长生殿的选出也不无可以商榷之处。除了情悔一出不可删以外，像窥浴出反而可删，道理很简单，李、杨恋情真正感人之处，不在于它的“身体化”特征，而在于它的“精神化”特征，
9、即“但果有精诚不散，终成连理”。因此，在舞台上表演“身体化”的描写反而容易冲淡“精神化”的诉求。 三、文学与戏剧 说到这里，就不能不提及如何处理戏曲作品的文学性与戏剧性的老话题了。 其实，在古今中外，真正称得上经典的戏剧作品，都是兼具文学性与戏剧性的，同样，真正称得上经典的演出，也都是兼具文学性与戏剧性的。戏曲经典的审美魅力文学性与戏剧性的交融。 洪异的长生殿不仅是文学经典，也是戏剧经典。关于这一点，时人已有定评，如吴人长生殿序说：“爱文者喜其词，知音者赏其律。”近人也有称誉，如王季烈?庐曲谈卷二论作曲说：“其选择宫调，分配角色，布置剧情，务令离合悲欢，错综参伍，搬演者无劳逸不均之虑，观听者觉
10、层出不穷之妙，自来传奇排场之胜，无过于此。”这的确不是溢美之辞。 当我们观赏蔡正仁先生、张静娴女士演唱密誓、埋玉、冥追、闻铃、哭像时，那优美清丽的曲词络绎不绝，悲抑呜咽的曲调撕心裂腹，再加上细腻的形体动作与丰富的面部表情，让我们情不自禁地沉浸在艺术幻境中如痴如醉，陶醉在审美境界中流连忘返。 这是文学的魅力，也是戏剧的魅力。 为了强化长生殿的舞台观赏性，上昆同仁齐心协力，精诚合作，进行了一番卓有成效的艺术创造。 比如在场面安排上，上昆全本长生殿格外注意文武搭配、冷热调剂。如第一本，定情是群戏大场，贿权是粗口正场，春睡文细正场，禊游是热闹大过场，傍讶、悻恩是文静短场，献发、复召是文细正场，但前者以
11、旦为主，后者以生为主。改编本保留了原剧的场面安排，动静、繁简、冷热、唱做等等交错递进，相映成趣，犹如花团锦簇，美不胜收。第二本、第三本、第四本虽然多有剪裁、调整，但也都尽可能地坚持相同的场面安排。 与其他传奇剧本不同，洪异写作长生殿剧本的特点之一，就是有比较详细的舞台提示，从这点也可以看出洪异的确是行家里手。今天我们面对长生殿，当然不必亦步亦趋，而应该有我们自己的创造，但这种创造必须以对原剧的透彻理解为前提，包括对原剧的历史文化背景和艺术写作精神的透彻理解。就愚见所及，在这一点上，上昆的全本长生殿似尚有可以商榷、改进之处。 例如定情出，原作的地点设在内宫，而不是在外宫，所以虽然是群戏大场，也只
12、安排生、旦与众内侍、宫女出场，而没有安排众臣出场；而改编本的定情出，则增加了众臣出场，地点似乎是设在外官。又如献发出，杨玉环遭贬出官，回到丞相府，原剧开场有杨国忠接娘娘的一场戏，改编本删去这个场面。这一增一删，都关涉到君臣大礼，显然与原剧所展现的历史文化背景不符，不可草率从事。 又如哭像出，蔡正仁先生的演唱，表演精湛，唱腔浑厚，余音绕梁，感人至深。但自始至终，舞台上的众宫女、内侍却一直木然而立，毫无表情与动作，似乎与唐明皇的悲痛漠不相关，场面显得极不协调。而洪异原作在明皇酹酒与木像流泪两处，都明确标示：“宫女、内侍俱哭科。”试想，如果场上的演员之间情感、动作能够相互呼应，势必能激发场下观众与演员之间情感的相互呼应。作者、人物、演者、观众之间的交互感应，便能形成情浓意足的审美氛围。 戏曲艺术不朽的审美魅力，正于作者、人物、演员与观众这种相互激荡的情感波澜。这种情感波澜可以超越时空，“感金石，回天地。昭白日，垂青史”长生殿第一出传概。我相信，经过上昆表演艺术家们独出心裁、精雕细刻的艺术创造，古老的昆曲经典长生殿必将焕发出熠熠眩目的审美之光与生命之光，与青山同在，共江河长流。 内容仅供参考
