1、乌托邦及其待解的问题乌托邦及其待解的问题十九世纪初期，黑格尔在美学中宣告：艺术不再是真理获得自我存在的最高样式，不再是精神实现的最高需要；艺术在今时代成了可有可无的东西，它在其最高的使命上已是一种过去的事了。这段着名的艺术终结论，从某种意义上说，对我们这个时代也是有效的。艺术对屈辱的现实的漠视，对艺术真理的偏离，直接导致了它继续生存的危机。多年前，文学从先锋小说开始，表露出了对形式主义策略和技术美学的亲睐，作家不断地把各种不同的生存体验，化解到语词自身的欢悦之中，一度使文学的价值立场变得模糊不清。它的意义在于使中国小说及时地补上了形式的功课，但危机依然存在，每位作家依然面临着如何有力地表达时代
2、的真相，使文学不致成为“可有可无的东西”的困难。由于对这一困难的不同理解和不同表达，九十年代的先锋小说出现了分化，显示出了各自不同的写作路径，这一点，在余华、格非、北村、苏童等人的长篇中显得尤其突出。有一点是毫无疑问的，某种外在的形式变化不再是先锋作家用力的主要地方，他们转型后，形式更加朴素，语言更加清晰，对存在境遇的洞察也更加敏感，精神的力量正在日渐加强。这种价值新维度的建立，这种对精神境遇的不懈追索，或许能够为解答艺术为何会走向终结提供新的资源。、精神的失重真正的文学，都是一个时代精神影像的投射与表达，而一个真正伟大的作家，其写作向度也必定是建立在对时代精神本相的陈述上的。先锋派作为一代力
3、图保持生存感悟的作家，他们都希望自己的作品能够深入地与当下的生存同构在一起，所以在他们的作品中几乎都可以拆解出一个深度空间来，它们的深度追求即，用技术或故事表现出当下业已遭受破坏的世界图景。这是一种疏离传统美学规范也疏离意识形态中心话语的表达。虽然，我们正处在走向零散化、世俗化、机械化的平面社会，但是，像呼喊与细雨、活着、欲望的旗帜、施洗的河等小说仍然坚持了精神的孤寂性，坚持了对终极价值的追问。这些为数不多的能真实地传达出生存消息的作品，是我们读当代文学最留连忘返的地方。先锋小说究竟多大程度上出示了我们时代的精神本相呢？对这一问题的拷问，有利于我们把这块土地上的灵魂所面临的真切景象裸呈出来。这
4、是一个缺乏希望与神圣的时代，物欲膨胀与秩序消失共同构成了这个时代的基本特征：存在的隐匿。这令我们想起海德格尔在诗人荷尔德林身上所找到的根本隐喻：神的缺席。他说：“由于神的缺席，那给世界的基础的地基隐匿了。没有地基来支撑的时代悬于深渊之中。”(1)海德格尔所描述的时代境遇，当下似乎正以激越的面貌出现在我们的周围。特别是在这个社会转型期，人们的精神危机正在不知不觉地被转换到物质危机与情欲危机上面，它直接导致了一些作家由精神体验向世俗体验的转移，使得很长一段时间来，日常生活经验在当代小说里不断滋长。基础地基的消失，也就意味着我们时代的精神成了无根之物，失去了重量。这时，我们的生存仿佛进入了一种零度状
5、态，再也没有什么东西可以用来衡量人性砝码的轻与重了。这正是我们所要正视的所谓的后现代主义文化境遇：深度的削平，历史意识的断裂，主体的零散，精神价值的非中心化与不确定性等。在后现代主义消解策略的围剿下，我们的生存似乎已没有任何秩序、任何规范必须遵循，也没有一个神圣的终极需要凭依，我们面对的只是商业文化与肉体自娱的增殖，它与文学的艺术良知是相对抗的。这是一种蚕食人类生存地盘的社会情境，一个贫乏的时代，生命正被非生命的事物所吞吃，精神也正被非精神的事物所代替。我们固有的完整的生存图景业已破碎，似乎再也找不到灵魂的栖居地了。这就是现代人精神流浪的基本景象：在还乡的途中，恐惧和绝望大规模生长。正如圣经创
6、世纪所载，该隐杀了他的兄弟亚伯后，面对耶和华的惩罚，他发出了哀告：“我必流离飘荡在地上，凡遇见我的必杀我。”哲学家萨特的一句着名断语“他人就是地狱”暗合了该隐的这种境遇，它在现代社会是有象征意义的。精神一旦离弃那个家园，同时也就面临着被异化的危险，其中，技术的单方面发达正好充当了这个杀手，因为技术的冷漠性许多时候在不知不觉加深现代人的精神危机，至今已形成一个危险的局面：物质不断丰富，精神却日渐贫乏。物的高度膨胀，使我们生存的空间越来越小，生存的权利越来越让位于技术时代的产物：电脑，建筑物，电子游戏机，摇滚乐，MTV,批量生产的文化快餐等。每个人都热衷于金钱、技术与性，很少有人关心自己的心灵到底
7、出了什么问题；世界不断地以欲望的形式呈现，直至最终把每个人吞没。我们进入了真正的商业时代，经济这一杠杆正在重新调整我们的社会结构，并取代意识形态的中心地位。技术和金钱成了衡量一切的标准，从而导致人们的精神追求旁落在经济大潮中，暴露出经济这“第三只手”的隐在面目：在满足人性深处欲望的同时，将人异化为物。无论是经济还是科技，若不置于于人的精神的管理之下，就很可能会发展成一个陷阱，进而不知不觉地将我们推到一个尴尬的境地，正如一个美国学者所说的那样：“人类境遇中最大的讽刺莫过于这样一个事实：我们已被牢牢地捆绑在科技前进的车轮上，而且人类无法逆转这一进程物正坐在马鞍上，驾驭人类。”(2)为什么技术的发达
8、并没有给我们带来精神的丰富与解放呢？技术可以征服自然，可以创造社会财富，却并没有给我们的生存带来真正的自由与解放，究其原因在于，以理性精神为依据的技术可以有效地作用于我们的生存环境，但不能有效地解释存在的意义与生存的价值问题。写作作为一门高贵的精神事务，它的一个重要使命就是追问意义与价值的危机问题，它也是整个二十世纪的艺术所力图表达的主题。先锋小说卷入了这一问题的中心。尽管先锋小说在很长一段时间来都用历史话语来表达现实，但它更多的是站在当代意识的立场上来写历史的，因此，他们对我们赖以存在与出现的时代有着更为深刻的隐喻性理解。在早期的先锋小说中，人常常是生命以外的、冷漠的物的崇拜者和奴隶，或者是
9、一些虚化的符号性人物，他们在生存领域里那盲然而空洞的挣扎，就是对生存意义的寻求和对自身价值的确认。在他们身上，寄寓了作者本人的写作理想：试图在被物覆盖的生存境遇里，寻找人类精神残存的诗性与价值，以恢复精神的重量。但这一追求并没有得到很好的贯彻，一些先锋作家满足于把文学改变为一种技术能力，或者对某些语言的外在变化如修辞、句式、节奏、结构等津津乐道，以抽空作品的精神品质为代价，使作品完全陷入语言自我指涉的怪圈之中，并创造了许多那个时候最为难读的实验性作品。现在看来，写作并没有在这种极端的形式革命中得到该有的慰藉，问题依然存在。因此，在我们这个社会转型期，面对庸常虚假的大众文化对当代人精神意识的侵蚀
10、，需要有一些人站在超越的道路上，拒绝后现代主义与商业主义的双重诱感，从而坚持对某一生存空间的占领，重新找回业已丧失的精神本源和价值关怀。尽管法国哲学家利比雅兹说过“这是一个怀疑和发问的时代，也是个体系崩溃，任何叛逆都可以说得通的时代”，然而，人类的心灵毕竟不希望长久活在后现代主义的消解策略和一些逻辑法则中，精神的重量一旦在游戏之中飘逝而去，人类就将面对更为严峻的生命中不能承受之轻。爱情，公义，盼望，安慰，美，毕竟是人类生存不可或缺的神圣事物，如果连这些都弃绝，那无疑是将人心变成石头，将精神变成沙漠。就连一度陷于荒谬与虚无之中的加谬，也必须重新考虑对这一疯狂世界的基本立场：反抗。他说：“面对这个
11、宣判着死亡的世界，宣判着生存之境的死一般的冥暗的世界，反抗坚持不懈地提出自己对生命的要求以及对彻底的透明性的要求。这种反抗不自知地在重新寻找一种道德和某种神圣的东西，它虽然盲目，却是一种苦行。”(3)一些先锋作家接受了加谬的立场：对恶的抗议，以达到对一个新的价值的希望。他们后面的许多小说都恢复了心灵深度与精神深度，就是为了反抗这个精神失重的时代，以期找到让自己安身立命的基础地基。文学的精神性的恢复，可以说，是这个贫乏时代对我们的特别馈赠，因为作家们历经多年的探索，终于明白了一个浅显的道理：对于一部精神空洞的作品来说，形式无益的言谈更像是一件时髦的外衣。、承担什么在这个大的精神背景里，先锋作家对
12、形式革命的不同态度，来源于他们对赖以生存的时代的不同体验。他们也许是作家中最矛盾的一代，既想坚持精神真相的探查，又不愿放弃形式中的方法论，以致先锋小说一度具有现代主义与后现代主义相互揉杂的双重面貌这也是先锋小说的一个悖论。它对形式的迷恋完成了对生命本源的遗忘，智慧与方法论的味道非常浓厚；同时，先锋小说又强调一种生命个体的盲目意志，将本然生命的不断扩张看作是存在意义实现的途径。这可以说是先锋作家观察世界的两种基本方式。然而，无论是语言狂欢，还是欲望的缜密书写，都未能真正企及生存的中心与腹地，一些更重要的有关人类精神匮乏的时代性话题，只有在作家出示自己的艺术良知时才会被真正呈现。存在是永远无法遗忘
13、的，它的匮乏及其对这一匮乏的追问，里面包含了我们灵魂的全部秘密。精神的问题，既不能靠知识理性来解决，也不能靠人性生命的升华来解决，因为人性生命若没有神性生命的保障与确认，就很可能会发展为尼采式的权力意志论与超人学说。而超人并没有出现，尼采的这个假想，事实上是把我们带到了一种更深的悲剧之中，在他的身后，人的精神节节败退。文艺复兴时期所建立起来的以雄伟的大卫像为代表的人的梦想，到二十世纪已全部破产。这点，我们在二十世纪的文学中可以清晰地看到。几乎所有的艺术家，都对二十世纪人类的体验充满深深的失败感。先锋小说也遭遇了这种失败主义气息。因着我们这个时代对勇气、良知和信仰的隐在排斥，带来了平庸代替神圣，
14、欲望代替情感，虚无代替实在的生存境遇。作家的艺术热情不再是对神圣事物和幸福图景的憧憬，而是在对现实的反抗与否定中，表露出愤怒、厌恶、痛苦抑或讽喻、奚落和自嘲的复杂情感，通过梦魇、潜意识、自虐、以恶抗恶、宗教等陌生领域，进一步将人推向失败与绝望。所以，在先锋小说的幕布上，没有多少生命的亮色，有的更多的是卡夫卡、加谬、博尔赫斯等人阴郁的面影。先锋作家会进入到这些大师有关人的失败的体验中，也说出人类共有的一些精神难题已深入人心。当先锋作家没有找到与自己的心灵体验一致的表达方式，以此来呈现被遮蔽的生命世界时，语言，是他们唯一可以用力与依靠的领域。写作被改写为语言的出场，语言的自我指涉，“怎么写”的问题
15、被强化到了作品主体的地位。在那样一个一切新奇的实验都被看好的岁月里，我们用很短的时间就将西方近一百年的文学历程模仿了一遍，从而为我们提供了许多现在看来略显陌生的极端的形式经验。譬如，格非的“空缺”策略，北村的语言迷津，吕新的结构平面，孙甘露的语言游戏，都显示出了对形式的极大热情。格非的长篇敌人的全部努力都在于对那个纵火者的猜度，他把一个简单的生活事实，加以虚构的演化和装饰，进而托出一个没有谜底的谜面；吕新的长篇抚摸，则像是他语言组装能力的综合表演，我们从中看到的只是一些优美的场景，以及对一些战争片断的平面复现，它没有语言的中心指向，也没有一个长篇本应有的精神深度。在吕新身上，更切近福科的写作观
16、：当代写作已经使自身从表达意义的维度中挣脱出来，而只指涉自身。在抚摸中，吕新只创造了一个可供写作主体永远消失的空间，其大胆的消解意义的写作行为，暗合了后现代主义的一个重要特征：话语膨胀；孙甘露的长篇呼吸，在语言自我增殖的层面上很有点像吕新，但是，他与吕新的一个很大不同是：孙甘露是想通过言辞的强化来表达他对一个意义空间永恒与瞬间的冥想。因此，孙甘露说：“对文学的感情是由于一种对冥想的热爱。”(4)遗憾的是，孙甘露对意义的寻求被他那拼贴式的写作方式分割和消解了。现在看来，技术的文学，出示的顶多是一个形式的乌托邦，任何想在这个乌托邦里追问价值与意义，都是徒劳的。形式大于一切的时候，至终是把文学强行圈
17、入技术世界而与存在隔离开来，它们的精神本源不是“存在”，而是“技术”，不是“存在之域”，而是“技术世界”。由这个“技术世界”出来的一切言说，必然是远离生存热情的，它的特点是，规范化，技术化，策略化，建构出的也必定是一个毫无心灵热气的人工的语言世界，这种作品是悬浮于存在之上的，无法到达可以触摸的存在，它不过是技术时代的产物而已，就如席勒当年形容近代社会所说的那样：“是一种精巧的钟表机械，其中由无数众多的但是都无生命的部分组成的一种机械生活的整体。”(5)以技术世界作背景，用一种空洞的语言自我指涉写作，它对当下存在的闭抑性是缄默的。面对这么多尖锐的生存难题，没有人会认为语言游戏是天经地义的，它注定
18、要丧失生命力，因为它远离了时代的核心。到了九十年代，某种乖张的形式实验开始得到矫正，写作越来越走向朴素，精神的线条也越来越清晰。所以，余华写下了呼喊与细雨、活着，格非写下了傻瓜的诗篇、湮灭、欲望的旗帜，北村写下了玛卓的爱情、水土不服、老木的琴等富于心灵质量的优秀小说。这些收获，可以看作是先锋作家的成熟期。但是，苏童和叶兆言却似乎走了另外一条道路，在体验和表达上都指向“大众世界”，完全丧失了对日常性的警惕。也就是说，苏童与叶兆言在九十年代的许多小说在面对生命的庸俗与沉沦时，未能坚持他们在生存领域的超越性跋涉，而认同了大众俗常的生活经验和审美口味，由此诞生了离婚指南、十九间房、人类的起源、关于厕所
19、等通俗的先锋小说。苏童和叶兆言那段时间对世俗价值的妥协与描摹，使先锋小说走入了大街小巷，可这对于转型期的先锋小说来说，却可能是一个危险的误区，它的危险其实与上面说的形式的危险是一个问题的两面，破坏的都是写作与存在的正确关系，把写作重心转移到存在之外的事物上。所有不表达存在的文学都是稍纵即逝的。其中，技术与日常性是当下的文学缺乏永恒力量的最主要的两个破坏因素之一。技术世界将人物化，大众世界则使人成为“他人”，海德格尔将这两个世界统一称为是“异化之家”，都不是文学的本真归宿。只有回复到对生存的敏感与探查上，文学才能如海德格尔所言“在神性中站出自身”。当余华写下活着时，人物的命运感及对苦难的主动承担
20、这些母题就坚定地来到了余华的面前；当格非写下欲望的旗帜时，精神的溃败，欲望世界中残存的美好瞬间，爱情的可能性等问题就真实地进入了他的视野；当北村写下玛卓的爱情、水土不服时，意味着一个热衷于探索形式主义策略的时代已经结束，欲望的问题，匮乏的问题，绝望的问题，拯救的问题，开始在这代作家身上正式登场。北村在作出这种转型的时候说过一段有代表性的话：“语词的欢愉是再也解决不了问题了，当阅读的仿梦欲望衰微时，美文也消失了，这导致我写出了一连串可供结构主义批评家解析的坚硬的小说，他们无视我的存在，更不对心灵负责任。在作家和批评家相互触摸的空间里一度黑暗，就像艺术和人之间一样，这种危险的关系近期使我震惊：美从
21、艺术中退出，爱从婚姻中退出，艺术从圣殿中退出，组成了三位一体的可怕境遇。”(6)这是令人惊讶的独白，它说出了我们当下所面临的困境以及作家所应担负的神圣责任。北村用自己的作品实现着这一理想：在业已抵达的一种“无深度平面”的临界点上，重建现代精神价值的新维度。这一倾向还可以在余华的长篇呼喊与细雨中找到，从中，余华言说了一个重要的存在话题：绝望及其审判。还有格非在欲望的旗帜中对欲望所作的叙事与解析，等等，都共同向我们指示了一个先锋小说的复活向度。、猜想乌托邦在技术或存在领域，先锋作家都试图说出一种对人类精神现状的警觉。在我们这个文化消费时代，作家的权力话语已经从中心向边缘滑落，但作家毕竟不愿意使自己
22、的作品成为边缘产品，在大众消费的卷入与带出过程中消失。在他们心中，还是想保住文学对精神发言的中心地位。即使在文本自恋最为严重的时刻，先锋小说内部仍旧有一种出示一种理想图景的冲动，它一旦通过精神影像的方式表征出来，就成了文坛一度热衷谈论的“乌托邦”。乌托邦景象崛现在先锋小说里，是作为信仰悼亡时代的一种准信仰来应用的，它饱含了先锋作家对世界中心的期待和向往。当人类都肆无忌惮地举行文化渎神的狂欢庆典时，她同时也承受着精神苦楚日渐加剧的重压：罪恶的衍生，战争的威胁，道德的沦丧，人性的消失正是在人类的精神危机最为严重的时刻，作家、艺术家才开始了对精神乐园的重新寻求，而乌托邦是最后一个阶段的产物。可是，乌
23、托邦在多大程度上满足了人们的愿望呢？我们不妨追究一下“乌托邦”一词的来源。英语乌托邦一词来源于希腊文中“无”和“场所”这两个词的组合，它的意思是：无场所的事物。也就是说，人们虽然将自己的理想投射到了乌托邦里面，但是，乌托邦所指示的却是一个不在场的事物。因此，乌托邦是从未实现的事物的一种虚幻的投影，是作家主体的假想之物，是为了满足人们对精神理想的期待而作的努力。因此，人类始终在乌托邦的构想中保持了一种尚未实现的可能性理想，而自从尼采说出了“上帝死了”这一严重的声音之后，人类开始自行损毁一切秩序和原则，使自己一切理想追求开始走向颓废与没落。这个时候，乌托邦代替了那个被放弃的终极价值，成了人类精神的
24、寄居地，而且，尼采之后的文化都赋予乌托邦一种假想的力量，使它成为我们在这个毫无神圣性可言的平面社会里的唯一慰藉。尼采的出现，是人类精神史上一个难以启齿的隐痛，他极其尖锐地混乱了从亚伯拉罕时代开始的信心世界。亚伯拉罕因信称义，但尼采拒绝相信，他只怀疑，而活在怀疑里的人是痛苦的，所以尼采后来疯了。人接受了尼采，也就接受了一条与亚伯拉罕的信心相悖的道路自我意志膨胀的道路。先锋小说正是走在这样一条怀疑的道路上，但它们又没有全部认同这条道路上的价值原则，而是不时地希望有所信，希望用一种乌托邦秩序的再生，来重建价值关怀，这是先锋小说深度空间的最后指向。然而，乌托邦在本质上是精神与实在的分离，因此它只能是一
25、种假想，一种幻象。神学家保罗蒂里希将乌托邦分为两种：“向后看的乌托邦”和“向前看的乌托邦”(7)。我们可以将它用来分析先锋小说中乌托邦的两种表现形态。“向后看的乌托邦”在先锋小说里表现为一种怀旧，一种还乡的精神运动，如格非小说中对时间的追忆和缅怀，苏童小说中的故乡意象等；“向前看的乌托邦”在先锋小说里表现为一种反抗，一种对终极价值的茫然寻找，如余华在现实苦难中对家园中心的冥想，北村前期对精神幻象的痴迷等。这两种不同的精神期待，构成了先锋小说似是而非的救赎面貌：将意义模糊的暂时性事物和那些意义明确的终极性事物混淆起来。在这个方面，苏童的米与我的帝王生涯，格非的傻瓜的诗篇，余华的呼喊与细雨，北村的
26、孔成的生活等是最富代表性的表达范例。米以五龙的精神流浪为线索来安排小说的结构：离乡怀乡还乡。苏童在开头设置了一场洪水将五龙的家乡淹没，使五龙成为一个无根之人进入都市，这就决定了五龙与都市之间的关系，是一种客居与仇恨的关系。即使在五龙占有了都市之后，他仍旧不断地使自己的记忆飞翔在那个空幻的家乡上空：当他强奸了米店老板的两个女儿后，体验到的是一种乡村人占有城市人的快意；当他店里的大米堆积如山时，想到的却是乡亲们在水灾中的饥饿面孔；当他在都市里生命濒于终结的时候，心中唯一的愿望仍旧是“衣锦还乡”的梦想。米的结尾处，苏童让五龙载着两车皮大米向家乡走去，在车上那个被大水冲毁的家乡仿佛就在眼前，然而，这个
27、美梦很快就在回乡的途中破灭了：满身的病毒夺去了他年轻的生命，而且，临死之前，他儿子还敲去了他口中的金牙。小说中五龙的死亡，便可看作是乌托邦的虚假本质的象喻。苏童的另外一个长篇我的帝王生涯，也是采用现实与理想的二元对立来展现人物的精神矛盾的。帝王端白对现实的反抗，来源于一次偶然的机会：他被走索艺人在绳索上的闲适姿态吸引住了。在这部作品里，端白对走索艺人的怀念与最终自己成为走索王的过程，就是作者对乌托邦的寻求及其进入的影像。只是，乌托邦带给端白的只有：永远也读不完的论语。精神的实在及其归宿究竟在哪里呢？苏童并没有作出真实的回答，或者说他无力作出回答。苏童对人物灵魂探索的推进，多是诉诸于外在生存方式
28、的变更来实现的，与此相对的是，格非的傻瓜的诗篇则将人物生存境遇置入人物的潜意识领域来展开。格非用精神失常的病人作为乌托邦的承担者，是想通过乌托邦的反面来证明乌托邦的必要性，进而返回到基础的乌托邦之中。因此，傻瓜的诗篇的结尾是意味深长的：精神病人莉莉康复那天，精神病医生杜预却成了精神病人。格非笔下的精神病人，事实上就是一个进入了乌托邦的幻觉之中的人。到后面，杜预和莉莉虽然发生了角色的错位，可我们却无从判断谁是幸福的，这就是格非通过作品所作的一个根本提问：疏离乌托邦与进入乌托邦，究竟哪一种更切近当代人的生存盼望呢？有意思的是，这个尖锐的问题在北村的作品中却不复存在，他的孔成的生活是将乌托邦发展到登
29、峰造极之地步的作品，但孔成走的路却只有一个目的地一直往乌托邦的深处走去，最后遁入了极端个人化的精神幻象里虚弱而死。孔成之死告诉我们：最完美的乌托邦也只是将存在遮蔽在幻象之中，它一旦被洞穿，裸露出来的只会是更深的危机。有关乌托邦的寻求，在余华身上表现得更为复杂。他的长篇呼喊与细雨似乎具有乌托邦的双重性质：向前看与向后看。为此，余华在小说中设置了一个重要段落：“我”祖父青年时期的英雄时光。这个遥远的故事，经由“我”的想象闪烁着美丽的光芒，从而成了“我”获得心理慰藉的源泉。每当“我”饱受冷遇、虐待的时候，“我”就把记忆的链条伸越到祖父的青年时期，这是“我”苦难心灵的避难所。这种乌托邦式的怀想，正是通
30、过“我”的向后看所建立起来的。然而，过于苦难的现实，单靠遥远的记忆毕竟是无法与之抗争的，尤其是目睹着成人世界的肮脏与污秽，以及祖父老年时的猥琐与卑微，“我”仍旧一劳永逸地陷入到绝望之中。这时，“我”幼小无助的心灵就需要一个投射自己未来理想的寓所乌托邦。而当余华使“我”趋向乌托邦上京求学时，却又在小说中说：“回首往事或者怀念故乡其实只是在现实中不知所措之后的故作镇静，即使是有某种抒情伴随着出现，也不过是装饰而已。”余华的这段表白，正好指示了先锋小说的乌托邦构想的共同原则：否定之否定。也就是说，先锋作家笔下呈现的乌托邦都是否定性的事物、空洞的精神幻影，并且，他们在具体操作过程中，又用一种悲剧性结局
31、来否定这种否定性的事物：米中的五龙至死都未曾亲见家乡；呼喊与细雨中的“我”虽然逃离了家乡，却未能真正从苦难中超越出来；孔成的生活中的孔成，即使是把房顶掀掉，也照样找不到拯救之光。可见，乌托邦描绘的只是某种未来的虚幻事物，其非真实性并不能作为我们这个实在的人的存在依据。因此，乌托邦表明的只是一种思虑精神救赎的向度，但它本身并非我们精神的真正救赎之路，它的假想性，只会将我们导向精神幻灭。事实上，这些迹象已经在先锋作家的写作理想中显明出来了，只是，长期被忽略了而已。、救援在望识破乌托邦的否定原则之后，我们不禁要问，我们的希望在哪里？文学究竟能为人类提供些什么？虽然乌托邦的提出使小说内在化了，但乌托邦
32、从未救过人。当我们的生存面临各种威胁时，我们需要的不是乌托邦，而是精神实在，就像启示录所出示的那样。启示录与乌托邦的根本区别是，启示录里有一个实在的乐园显现，在圣徒约翰的语词溅落的地方，我们看见了一个灵魂的终极家园新耶路撒冷，而乌托邦却只是一个空幻的能指。因此，即使像社会学决定论思想家史坚纳那样，提出了用环境解释一切的“行为主义乌托邦”，他仍旧是说：“人之为人，被除掉了更好。”尼采也提出了艺术与审美人生的乌托邦，把它看作是人类的希望所在，它一度赢得了许多人的亲睐，遗憾的是，二十世纪似乎是一个不适合审美的世纪，本应最具有美的元素的艺术，也被恐惧与绝望浸透了，这一点，我们只要看看毕加索等人的绘画就明白了。人性的光明与优美已经过去，现代人似乎也不再具备欣赏美的心情，甚至美与丑的界限都已模糊。绘画界，毕加索等人在画布上破坏了秩序与美；音乐界，勋伯格、斯特拉文斯基等人嘲笑和谐；文学界，斯泰因等人破坏了文法和标点符号破坏什么其实并不重要，关键的是，在二十世纪每个“勇敢”的人都该是一个善于破坏的人，否则就有不
