1、那时的电影人不以谈美学不谈电影市场为耻，愿意真诚地为电影文化付出；那时的导演不忙着高标自己世界大导演的位置，肯虚心而真心地面对理想。于是远流的电影馆丛书从电影技术到电影历史到电影美学，一本一本地出，而万象除了电影史丛书外，也不畏厚重地端出塔尔科夫斯基、奇士劳斯基、文德斯这些看似不易消化的艺术大师译作。 台湾地区电影于是有那么一段黄金岁月，出了几部至今看来仍经得起考验的作品，而在文字领域及电影文化的积累上也不曾缺席。虽然，历经台湾地区的经济风暴，万象停摆，远流也关了它的电影馆，虽然我在城邦的麦田又重新开启电影馆，但台湾地区新电影已濒于死亡。 令人惊喜的是江苏教育出版社愿意接下这个棒子，继续出版电
2、影馆丛书。这使我非常有信心，除了详尽地规划我们未来在创作者、电影史、电影美学乃至专业技术等方面拓展电影馆丛书广度外，也为之联系国外最好的作者及译者以进行深度耕耘。我们着重以美学的基本功打底，也会提供大跨度的历史研究，此外，各种在当代电影及电影史上发光发热的个别著作（auteur导演、编剧、摄影等）我们也将陆续成书。 中国电影文化源远流长，2005年是中国电影100年庆，仅以此系列丛书，献给曾在这条百年路上耕耘过的所有人，期待中国电影进入另一个辉煌的年代。 2004年12月 序译序 电影艺术进入学术殿堂并成为严谨的省思研析对象，是相当晚近的事。虽然20世纪20年代许多重要的导演及评论家，如艾森斯
3、坦（SMEisenstein）、巴拉兹（Bla Balzs）对电影本质与形成的探索辩护，促使电影脱离文学或戏剧等其他艺术表现的附庸身份，并提升了电影的文化位阶，但是电影艺术研究架构的真正拓延，还是要等到二次世界大战结束、欧美学院内相继设立了电影相关科系之后，才开启了新的契机。电影以横向跨学科的方式，征召史学、经济学、社会学、语言学、精神分析学等各门人文科学的研究方法，进行深度、客观的探勘活动，而科际整合趋势下带来的宏观视野，以及系统化的分析意图，也使电影研究展现了蓬勃繁兴的面貌。不过对有意一窥电影理论门径的人而言，从巴赞（Andr Bazin）的本体论写实主义批评、60年代末蔚为显学的电影符号
4、学理论、70年代的精神分析，到陈述活动理论、女性主义电影批评，再加上巴特（Roland Barthes）、德勒兹（Gilles Deleuze）、布兰尼根（Edward Branigan）等重要思想家体大思精的论述，自不免机见殊门，赏悟纷杂，电影爱好者面对这些已定论的、未定论的或不断修正中的思想运作系统，如何能不兴蜀道难之慨。如同无数的电影爱好者一样，译者也曾浪费了不少心力与时间在同样的学术迷思中摸索徘徊，深深体会到一本探讨电影分析方法的书是不可或缺的研究工具：一部从整体角度观照当代欧美电影理论及其应用性研析之沿革样貌的书，必须能够发挥纲举而后目张的作用，导引有兴趣的阅听人厘清基础概念，并建立
5、思维架构。这是译者在接触这本具有教学性质的著作之后所产生的观感，间接地也成为此书翻译的缘起。 这本书相当系统性地阐述了20世纪70年代以降欧美地区（尤以当代电影思潮发源重镇的法国为主）重要的电影理论分析流派，对诸如结构主义文本分析、叙事学分析、精神分析等理论的基本问题架构及其付诸实践后的成果，亦即具有重要影响力的电影分析篇章作一综览与评介，由于全书着重史的纵向承续与横向开展，因而也颇为完整地反映了这20年来电影思考与影片分析的发展轨迹。此外，两位作者都是巴黎第三大学电影系的教授，因此这本书也如同其他衍生自学院内部的著作一样，是多年师生脑力激荡下锤炼出来的观点，虽然它是一本为电影系学生以及所有对
6、电影研究感兴趣的观众而写的入门书籍，但在体例上却展现出一种论文写作的格式，饶富篇篇关联、始卒相环的兴味。 在字体的编排方面，有一点必须要向读者补充说明：原法文书之排版有大小字体之别，大字体印刷的部分是正文，为主要的论述内容所在；小字体印刷的部分是副文，具有深入说明的性质。一般书籍多在引述他人文章、话语时才变更字体，但是在这里的小字体却有不同的作用，除了引文的用途之外，它的基本功能在于进一步阐释上一段大字体部分中提到的某些电影美学概念，或是某些理论家的独特创见。这种编排方式在论述类的法文书中颇为常见，读者即使跳开小字体的部分不看也一样顺畅，而对某些概念特别有兴趣的读者，则可以在小字体部分的概括性
7、提要中得到更多的讯息。借着大小字体来作主、副线之别的用意，即在于保持文路的清晰，避免思绪失之庞芜。在中文版中，编者使用楷体来标示原书中所有小字体的部分，以示尊重原书的行文精神。 翻译基本上是一种过程、一种状态，试图透过语言的转换与生产，无止尽地行进，通往那不可触及的原典。翻译这本书时，还在巴黎第一大学撰写博士论文，当时深刻地感受到这本诞生于两位学者教学经验省思中的著作，在宏广无际的电影论述领域里，展呈了思考的扇面与研究的工具，不是为学说的曾经存在或流变下结论，而是进一步为理论认知的深化打基础。时至今日，自己累积了几年浅薄的电影教研经验，对这一点感受更深。译者才疏识浅，力有未逮及疏漏之处，敬祈读
8、者不吝指正。 吴珮慈巴黎1995年8月当代电影分析前言 序前言（1） 影片分析并不全然是一项新兴的活动。我们甚至还可以进一步地说，影片分析与电影是在同一个时期诞生的：那些早期的专栏作家以特有的方式报道电影机（Cinmatographe）最初的公映情况，一一详述令他们大开眼界的“活动画片”（vues animes）的细节部分，可以说已经多多少少具有（时而详尽却总是不大精确的）分析家雏形了。 专业的影评人后来便接手了影片分析的工作。其中某些影评人对电影投下极其敏锐的观察，以至于这项关注真正具有了分析性。（优秀的影评人不正是一个深知如何将影片形式由所叙故事中抽离出来的人吗？）特别是晚近电影与文化机构
9、之间（借由电影俱乐部、电影图书馆等渠道）的整合脚步逐渐加快，尤其在与教育机构、各级学校方面的加速整合更是日益重要。在今天，电影已经成为文化资产的一部分，电视、广播电台、报纸等媒体讨论电影的态度就如同讨论其他传统艺术门类一般；各大学院校也早在十几二十年前就开始设立相关科系。简言之，电影从不曾像今日这样被严肃地探讨研究，而这也正是电影分析实践活动尤以文教机构为中心逐步系统化开展起来的主要原因。 如果本书的撰述层次仍然停留在20世纪50年代法国高等电影艺术学院（IDHEC）所编写的影片解说单或安德烈巴赞（Andr Bazin）为人民与文化（Peuple et Culture）撰写的（实则相当精彩的）
10、评论文章层面，那将是没有意义的。支持我们尝试将电影分析理论化的首要因素是出现于19651970年左右，环绕着大学院校及校际研究环境所产生的一套更深入、更系统化，而且与现代电影理论发源密不可分的分析类型，亦即一般人泛称的“结构主义分析”。结构主义分析只是一个起跑点，有很多层面都顾及不到，不过在今日的电影分析范畴里，当分析者必须使用人文科学的概念及方法时，它依旧扮演着一个神秘的主导性角色。 目前在法国，或更广泛地说在欧洲，如同北美地区一样，都有一批活跃于大学电影科系或研究机构里的“专职分析家”，他们的研究心得各以法文、英文、意大利文或西班牙文发表在以教师、学生为主要读者群的专门电影期刊上，例如美国
11、的电影日志（Cinema Journal）、大广角（Wide Angle）、Camera Obscura，法国的虹（Iris），荷兰的Versus，西班牙的反拍镜头（Contracampo），英国的银幕（Screen）或结构（Framework）杂志等。 本书的写作年代正好是电影分析在广受学院影响之下，游移于众多方法论间、开始反求诸己并质疑最终目标之际。20世纪70年代以降，电影研究在世界各地大幅开展，蔚为洪流，直到今天立稳脚跟之后，便进入了另一个阶段，关心如何提升电影研究的文化位阶，并立意与审慎严谨的传统人文科学（甚至自然科学）比肩看齐。立意正统化（lgitimation）最常造成的态势便是
12、向其他学科借用它们的概念及方法，而且更常见的是，把原先为了另一类研究对象而建构的理论移植过来（特别是，但不光只是，文学理论）。因此我们可以看到结构主义马克思主义分析、精神分析符号学、新形式主义分析、德里达式分析（analyses derridiennes），甚至利奥塔式分析（lyotardiennes）、德勒兹式（deleuziennes）等各种分析篇章。把影片研究贴上分类标签是过于轻率的，我们不主张这么做。不过话说回来，有时某些分析文章实在是跟它所贴的标签一样，过于轻率。序前言（2） 我们从这一点可以看得出来，问题就出在影片分析实在不能被视为一门真正的学科，而是依照个别对象（书中将枚举实例）
13、应用、推衍或翻新其他的学科理论。换句话说，世界上不仅没有一种可以统一运作的电影理论，能放诸四海皆准的一套电影分析方法也不存在。然而这个否定句却是我们特别要谨记在心的植根在这个信念上，我们才能开展本书绝大部分的探究路线。实际上我们一开始就拒绝形成一种方法（一种所谓的“表列式”假象），相反的，本书尝试对那些时至今日已发表出来的最重要的影片分析论文进行查察、评论以及类别整理的工作，以突显这些方法论带来的经验和成果，并概述这些研究方法应用在其他影片上的可能性。我们将举许多论证分析为例，其中某些分析还会花更多的篇幅说明，而太过普通的例子则尽可能地避免。这本书的基本原则就是，在影片分析的个别性与方法论，甚
14、至知识论的普遍性考量之间寻求一个平衡点。 本书的章节编排尽管按照一定的过程循序渐进，但却不希望撰列务求细节详尽，或追求一种绝对的系统化。我们将基础性的章节（如第二章影片分析的工具、第五章影像与声音的分析、第七章分析与历史）交替穿插在以独立篇章阐述并佐以范例的几类重要方法论之间（如第三章正文分析提要、第四章电影叙事学方法论、第六章精神分析与影片分析）。此外，第一章侧重对影片分析含义的界定（以对应于其他类型的电影言谈），末章则检讨影片分析的主要标的。 我们再次强调，能让所有人分析任何一部片子的“一套”方法在这本书里（或其他地方）是绝对找不到的。除了一般性的反省思考之外，本书的主旨还落实在厘清方法的
15、选取、强调必要的谨慎态度以及建议可采取的研究手段方面，以便读者在进行分析时，能具备更明确的概念。在这个宗旨之上，我们更加希望（对我们而言这点是同等重要的），借由这些最精华的影片分析取样，带给读者阅读分析文论的喜悦尽管有时冗长而困难，读者对于分析文论的兴味却终将转而归诸自身。因此，我们也希望这本原是为电影系学生或教师准备的书可以同时满足一般对电影感到好奇的读者，使他们在手边具有资料的情况下更理性地深入了解电影。 本书的两位作者与阿兰贝加拉（Alain Bergala）和马克维内（Marc Vernet）合作出版的电影美学（Esthtique du Film，Nathan，1983），可以作为本书
16、之辅助参考资料。本书中有些无法一一重复交代的理论观点段落，请参见上述著作。 撰写本书期间，承蒙安德烈戈德里奥（Andr Gaudreault）、哈吉穆萨（Ratiba HadjMoussa）、罗歇奥丁（Roger Odin）、丹那波隆（Dana Polan）、弗朗西斯瓦努瓦（Francis Vanoye）、马克维内诸君对于初稿的不吝指教，在这一并致谢。 最后，我们衷心向雷蒙贝卢尔（Raymond Bellour）致上崇高的敬意，他的专论研究彻底确立了影片分析的重要性，使之成为理论活动整体中不可或缺的一部分。本书的标题灵感来自贝卢尔的著作影片分析（Analyse du film）（译注：本书题名
17、“LAnalyse des films”，以与analyse缩写之阴性定冠词La及影片复数两个不同点区别于贝卢尔的书名），也是为了传达这份敬意。 N.B.我们尽量评述各电影研究者的分析工作，不过有时候会遇到必须概述两位笔者发表过的文论的情况，尤其是在第五章内。书中的“我们”指两人的共同观点，提到其中一人以往的分析时，则加标作者名。第二部分：影片分析的定义影片论述的几种类型 当代电影分析第一章影片分析的定义一、分析及其他类型的影片论述 1.影片论述的几种类型 本书的主旨在于介绍与检讨某种类型的影片论述方式。这句话并不意味着我们有意排除有关“电影的”这一层面的考量。因为影片也是一种商品，销售到一个
18、特定的市场上，它的物质条件和特别是它呈现给每个个别观众的心理条件都广受一个为社会接受、能正常营运而又持续大幅变动中的机制（institution）所左右。影片的观赏及影片的存在性并不是只有戏院放映厅的配置才能决定的，我们稍后会有机会谈到这些影片外围的条件和前提限制对影片的内涵或多或少的影响。 在进入主题之前有一点必须强调的是，我们所要探讨的这种影片论述类型所涉及的对象是独立的、具有单一特殊性的影片作品本身。相对于其他各种样类的影片论述，我们在此为影片下这么一个定义应该是更为明确便利的。 我们只附带提到一些从作品本身以外的观点切入的影片论述，包括法律、社会学、心理学等各个人文学科对电影的探究。这
19、些必须与真正的影片分析区分开来谈。 贯穿本书的“影片分析”一词词义，实际上与美学和语言层面的问题架构息息相关。影片分析的最终目标即在于使人深入理解一部作品后，能更加欣赏它。同时这个目标也可以是一项在加强电影语言价值的前提下解析电影语言的意图。 书中所探讨的各种分析方法都涵括在这整个题旨下。因此，我们视影片为一个独立自主的艺术作品，它可以衍生一个在叙事结构上（叙事学分析层面）以及视觉、音响上（图像分析层面）建立意义，并对观众产生特殊效应（精神分析层面）的文本（文本分析层面）。这个作品也必须被置于形式、风格的历史及其流变中加以考量。 我们也建议把影片分析从那些必须把作品跟其他社会表现互相对照的分析
20、类型里抽离出来。举个例子来说，历史学影片分析的第一步必然是先分解影片中可以观察到的历史、社会表现元素，进行作品的内部分析。但这是一种选择性的研究，那些在历史表象的系统运作中不占有任何分量的其他元素就被排除在考虑之外，比如说这部片子是用彩色或宽银幕摄制的事实。除此以外，影片研究得出的结论还需跟文学、新闻等其他类型的历史再现方式进行比对的工作。 在电影社会学（Sociologie du cima）一书中，史学家皮埃尔索蓝（Pierre Sorlin）抽取了对头冤家（Ossessione，维斯孔蒂，1942）这部片子里有关女性形象、乡村形象及一切之所以建构本片的元素，加以分析。他认为片中的城市是有景
21、框的，乡村则没有：“导演不了解乡村，他们无法感知、察觉什么是乡村，而只能借着一些周边特征或通过传递来捕捉乡村的样貌。社会历史学家感兴趣的正是这个盲点，因为只有它才能让人了解1942年时意大利的制片环境。 然而，即使我们面对的是一部艺术电影，影片分析在本质上却是一项再平常不过的活动，至少在非系统化的形式下，任何一个不擅批评的电影观众在观赏影片时，也都会在某一刻产生分析的活动。一旦我们决定把片中的一些组成元素抽离出来，只专注于某一时刻、某一画面、某个片段或境况时，我们看电影的眼光便具有了分析性。在这个基本但明确的定义下，分析可以说是影评人、导演及所有自觉的电影观众共同的态度。尤其是一个好的影评人，
22、也必定是个有分量的分析家，能够在高度的诠释技巧下展现他关注影片细节的特质。反过来说，一个短视的分析者则可能会因完全迷失在过多的细节中，而什么都看不见。 如果分析和批判一样，是人人都具备的态度，那么我们现在该做的便是，替作为特殊论述形态的系统化影片分析（analyse systmatique）下一个定义。我们可以把它的近亲批评论述（discours critique）拿来对照。质言之，一部影片可以成为各式各样论述的共同对象是一个明显的事实，而这些论述跟影片分析本质迥异也是一个明显的事实。影片分析的定义分析与批评 我们在此只讨论电影分析与电影批评在原则及目标方面之所以不同的部分，因此我们首先必须厘
23、清批评论述与“影迷论述”（discours cinphilique）之间的关系。后者流露出对电影倾吐颂赞的热情，基本上与抽丝剥茧式的分析旨趣背道而驰。再明确地解释这个词义：影迷论述即是在迅即爆发的热情和求知的欲望之间，以任何可能的比例分量构成的一种态度。 影迷论述有两种极端，其中一种是拜物式的影迷评论，所谓的“大众”电影杂志，如法国以往的电影杂志（Cinmagazine），现在的首映（Premire）和摄影棚（Studio）杂志等，都是建立在对明星或演员的个人崇拜上的。另一种极端则是分析性的影迷，视电影评论为一种艺术评论。 第一类影评具有强烈的选择性，倾向重复而偏执的堆砌做法，并对少数特别偏爱
24、的对象时时加以影射，在安妮阿尔（Annie Hall，1975）和开罗紫玫瑰（The Purple Rose of Cairo，1985）两部片子里，伍迪艾伦（Woody Allen）为我们提供了数幅极有趣的电影狂肖像。第二类研究则正好跟电影手册（Cahiers du Cinma）或正片（Positif）等专业电影月刊的路线相符合。评论活动要求相当的观影经验基础自是不消细说，不过，对电影的爱好却可以只就单纯盲目的热爱来满足，这时候求知的欲望便成为享受快乐的阻碍了。 电影评论的三种主要功能为告知（informer）、评价（valuer）与推广（promouvoir）。这三种功能与分析之间的关系并
25、不对等。告知与推广两项功能在包括日报及周刊在内的新闻媒体影评中扮演决定性的角色，评价则借着个人批判力表达而与分析活动密切相关。一个优秀的影评人善于鉴别，能在观影后发挥敏锐的综合能力赏析作品。同时他也是个致力于将作品的丰美面呈现出来，并与广大观众一起分享的美感经验教学家。因此评价和分析在专业的评论月刊中占有极重的分量，而告知则成为报纸、广播、电视新闻等一切与新闻性有关的影评活动的重点。 然而有少数几个例子显示，日报的影评也能持续生产鞭辟入里的分析。最著名的例子就是安德烈 Bazin），他曾替解放的巴黎人（Le Parisien Libr）撰写了数百篇影评，其价值可以由它们的再版成卷这一点上得到证
26、明。实际上巴赞是以记者身份做评论家的工作。塞尔日达内（Serge Daney）最初则是电影手册专业月刊的影评人，后来在解放报（Libration）上展现他的分析才华，他在日报上的影评也都结集成书。 与新闻无关的专业性期刊很少由职业记者来执笔刊内影评。一般影评人的形象常是文化的捍卫者，组成分子包括与影片发行上映事务相关的专业人员、教师或文化活动带动人等。期刊的影评人负有一项吃力不讨好的任务，就是替默默无闻的电影增加资讯渠道，并探讨那些比较难懂而日报不大谈论的私密性电影。对于某部作品的深入解析这也是他们的意愿之一则只能保留一份勉强够用的篇幅空间而已。近年来，不论是专业刊物或是“艺术实验”电影研究出
27、版物都遭遇了下述的困难：两相衡量之下，运用更多篇幅品鉴并挽救一部濒于消失的革命性电影，比起详尽地剖析这一年由观众熟知的导演所拍摄的重要大作要更为迫切、刻不容缓。 就电影分析者而言，新闻即时性这个标准其实并不重要。分析者可以选择电影史上任何一部他认为合适的作品，而不必服膺于电影发行的法则。成为影评人的基本要件是卓越的鉴赏能力，原则上他的选择和分析者不会相同，因为分析者可能把注意力放在电影史公认的杰作上，也有可能放在任何一部普通的商业电影上，再根据特定的研究角度（美学、社会学、史学等）来选择作品，设定“客观化”（objectivables）标准。当然，要求这样一种科学中立性恐怕是虚幻的，因为在所有
28、的“对象选择”背后，如同感情关系一样，总有个人偏好因素作祟。本书和其他同类型的书一样，以那些被分析过的影片文本总体（corpus）作参考背景，基本上它们与传统的经典电影相对应。 影评人的工作在于告知并提供一种鉴赏评断，分析家则旨在生产知识（produire des connaissances）。分析家必须精密地描述他的研究对象，分解作品的基本元素，在论述中尽可能涉及各个问题面，并借此提出一种诠释。影片分析的定义分析与理论 分析与影片的个别性 分析的主旨不在于替艺术创作的条件及方法下定义（即使它对于这方面问题的阐明能有所助益），也无须评断作品的价值优劣，更不需建立任何规范。 最后这点尤为重要。它
29、不仅可以区别分析与批评两者概念的不同处，它也正是把分析与一般人习惯称之为“电影理论”（thorie du cinma）的另一大类电影言谈拉近距离的要件。实际上，理论作为单数名词是一种不适当的用法，因为围绕电影及影片现象所展开的电影理论活动由来已久，仅说没有一套统一的理论这句话并不足以说明一切。正如电影“理论”（“la” thorie）一样，影片分析是一种将影片中可观察到的现象理性化以便于了解影片的方法。正如“电影”理论（du cinma）一样，影片分析基本上是一种描述性活动，而不是模式化（non modlisante）活动，即便有时模式化的解释性来得强些。 分析与理论实则皆具有下述的特性： 两者皆由影片（filmique）出发，并常获致对于电影现象（cinmatographiques）更为广泛的省思成果； 两者与美学之间的关联难以厘清，尽管其间的关联常被否定或抑制，但在对象的选择上却经常明显地表露出它们与美学之间的密切关系； 两者在今日的教学机构里都扮演着重要的角色，尤其是在大学及研究所里。 我们一开始在前言部分即认定一个放诸四海皆准的影片分析方法并不存在。分析方法在数量上可以说相当多，有的易于采行、有的较为艰深（此即构成本书之主要内容），彼此仍以平行独立的方式存在着。 换句话说，本书所涉及的问题，与
