1、第八章艺术的审美价值艺术美学 第八章 艺术的价值结构 本章将以宗白华和莫里茨盖格尔的三种价值结构论为基础，按照审美价值（即形式价值）、真理价值（认识价值和启示价值）、娱乐价值、教化价值（伦理价值）、象征价值（即符号价值）五个方面予以论述。第一节 审美价值价值，从某种意义上说，是存在的对应物，是存在的一种天然的质性；从创作的意义上说，价值是被建构、被创造的；从评价或鉴赏的意义上说，价值是被发现的，而不是被创造的。米杜弗海纳说：“价值就是对象，因为它作为对象的本原和目的让位于对象的中心。创造价值，就是创造对象。创造审美价值，就是生产带有意义、开创新风格和传达新世界的信息的新作品。” 图8-1丁托莱
2、托 最后的晚餐 图8-2达芬奇 最后的晚餐 审美价值可以说是艺术的第一价值，或者说是艺术的自律性价值。艺术之所以是艺术，而不是别的什么东西，其区分性标志，就是审美价值；艺术作品或艺术形象之所以是“这一个”，而不是“那一个”，其判断标准就是审美价值。杜夫海纳说：“价值就是对象之所以成为有价值的对象的东西，它不是任何外在于对象的东西，而是对象符合自己的概念、完成自己的使命时的对象本身。”审美价值是艺术作品的可识别性特征。每一件艺术作品都是一个完整的生命体，都是一个个别性和差异性的存在。在艺术世界之中，每一个作品都凭借其审美的（有时也包含别的因素）能量和引力占据着自己应得的位置。虽然每一个作品所占据
3、位置的大小和重要性会各有不同，但是，一部作品一旦获得时代和历史的认可，一般地说，其他的作品，即使是同一题材同一主题的作品，是不可能动摇其地位的。因为进入艺术世界的入场券并不受名额的限制。在艺术世界里没有类似体育竞赛那样的退一进一的规章；艺术运行的规律并没有为作品之间的相互抵消或谋杀提供机会，而艺术审美体验的规程则宣告，此艺术作品永远不可能取代彼艺术作品。西美尔说：“只要客体是仅仅有用的，它们就是内在可变换的，并且每一件都能够被别的有同样用处的东西所代替。但是，当它们是美的（我将这里的美改为审美的引者）时，它们就拥有了唯一的个别存在，并且一者的价值不能被另一者代替，即使它可能以自己的方式表现得跟
4、另者一样美。”荷马的史诗并不因为有莎士比亚的诗剧而失去其魅力，希腊的建筑和雕塑并不因为有文艺复兴时期出现的大量建筑和雕塑杰作而失去魅力，其原因即在此。图8-3冯承素兰亭序摹本（神龙本） 图8-4 褚遂良摹本图8-5 虞世南摹本 图8-6 赵孟頫摹本 比较一下审美和饮食的差别，即可最通俗地反映出艺术世界的规则与非艺术世界规则的区别：饥饿的人（无论多么挑剔）通常既可以以山珍海味充饥，也可以以粗茶淡饭果腹，而且就口腹快感的效度而言，两者之间几乎没有太大的差异。对一个审美饥渴者来说，这种替代性却是无效的。如果这个审美饥渴者想观赏的是丁托莱托的最后的晚餐，你就决不能用达芬奇的同名作品来应付。虽然也许后者
5、更有名，但即便如此，后者仍然不能取代前者。所以，大卫贝斯特说：“一个声称我爱萝茜，但珍妮也可以代替的人，是不懂得爱情的。同样的，一个告诉别人说：你不必劳神去读托尔斯泰的Father Sergius（谢尔盖神甫），因为它跟莎士比亚的李尔王说的是同一回事的人是没有鉴赏力的。”审美价值也是艺术作品的唯一性和不可重复性属性。不仅不同艺术家的类似的优秀作品不可取代另一优秀艺术家的作品，即使是某个艺术家模仿和复制的另一艺术家的作品，也无法取代原作的价值。著名书法家冯承素、褚遂良、虞世南、赵孟頫都曾经临摹过王羲之的书法作品兰亭序，而且都具有很高的审美价值，但是，即便如此，它们依然无法取代王羲之的兰亭序的价值
6、。审美价值从一种意义上说，是它的超功利价值，从另一种意义上说，也可以是它的功利价值。以凡高的作品奥维尔苏尔瓦兹教堂为例，当我们从画家主观而大胆的用色、夸张而生动的造型、强烈的情感表现、灵活的构图技巧这样的角度来欣赏这件作品，而不是从作品的商业价值（可预期的拍卖价值）或者历史价值（比如绘画的史料价值）或政治价值（比如爱国情怀）来考察这件作品的时候，我们所关注的就是这件作品的超功利价值（图8-7）。换一角度看，我们刚才所关注的，其实也是作品的功利价值。任何艺术作品，在一定意义上都是有功利的。假如一个艺术家想让自己的作品尽可能完美或完善、或者尽可能感人至深、或者尽可能引人入胜，总之，尽可能发挥最大的
7、审美效益，那么，在艺术这个集合体中，审美的效度无疑成为艺术家最大的关注点，所以，在这个意义上，艺术的审美价值本身就成为艺术作品最大的一种功利。康德所谓“无目的的目的性”和“超功利的功利性”，说的就是这个意思。图8-7 凡高 奥维尔-苏尔-瓦兹教堂 1890年 巴黎奥赛博物馆艺术的审美价值，并不等于艺术或艺术作品的美的价值。如果以审美价值即美的价值这样的观点来审视现代和后现代艺术，那就有可能出现非常尴尬的结果，因为在这两个时期，艺术主要不是以美的方式呈现出来的，在很多情况下，甚至是以丑的、古怪的、荒诞的、破败的形式呈现出来。但是，这些作品曾经是那样地震撼人心、那样地影响深远，有谁会说贝克特的等待
8、戈多没有审美价值，虽然它没有古希腊悲剧的崇高？有谁会说盖里的解构主义建筑没有审美价值，虽然他的作品模样“古怪丑陋”（一点也不符合形式美法则）？有谁会说毕加索的格尔尼卡没有审美价值，虽然它充满了冲突和不和谐？即使是现代主义之前的艺术作品，我们也很难用美这把尺子去衡量。我们不妨设想一下：如果不考虑语言表达的流畅与熟练（这一点，恐怕大多数中国学者还欣赏不了），我们能够用美不美来衡量但丁的神曲、薄加丘的十日谈、拉伯雷的巨人传吗？但是，谁能否认这些文学杰作的审美价值呢？审美的形态、风格和价值呈现，是多元的、多态的。有素朴、也有感伤；有幽默，也有讽刺；有隐喻、象征，也有悲剧、喜剧；有优美崇高，也有滑稽荒诞
9、，等等；从另外的角度也可以用另一种表述，如意境深远，气韵生动，构思奇特，想象瑰丽，跌宕起伏，腾挪转折，精致，粗犷，生动，感人，豪壮奔放，温婉幽远，苍凉峻厉，沉郁顿挫，等等。审美的这些函项，作为具有明显差异性的总体范型，无论是呈现于相同的艺术类型中，还是不同的艺术类型中，其终极审美性质和其效果与效度显然是不同的，因此，衡量其价值高低的标尺也必然是不同的。我们不可能用衡量优美风格作品的标准（诸如和谐之类），去衡量滑稽怪诞的作品；同样，我们也不能用衡量幽默风格作品的标准，来衡量隐喻类或象征类作品。第二节 真理价值艺术的真理价值，是指艺术家在意象或意境的创造中所置入的深层意义，或者准确地说，是读者或观
10、者在作品的深度模式中所发现的那些具有认识价值和哲理价值的内容。阿多诺说：“艺术作品的真理性内容就是对某一单个作品之谜语的客观解答或揭示。”柯林伍德说：“艺术所发现的真理是那些单一的而且是自足的个体存在。”虽然艺术作品始终是保持着向着感性开放和敞开的状态，但是，一切伟大的艺术作品却又往往采取遮蔽的形式像象征和隐喻这样的形式其中布满了谜语的阵列，召唤着读者去揭示、去澄清。艺术所蕴涵的真理性内容，和真正的谜语其实是完全不同的。真正的谜语总归有一个确定的谜底，就像一个代数算式一样，一定有一个确实的解；艺术中的谜却往往没有一个确定的、一对一的解或者谜底。它既清晰又模糊，既确定又多义。所以许多伟大的艺术作
11、品，比如浮士德和哈姆雷特，总是具有解释不尽的意义。这也正是艺术的魅力之所在。图8-8 安基利科修士天使报喜1430-1432年 壁画194cm154cm 西班牙马德里普拉多美术馆 图8-9 但丁加百列罗塞蒂天使报喜 1849-1850年在西方绘画史上，有关天使加百利受命向圣母玛利亚通报受胎之喜的故事，可以说是每一个时代画家都津津乐道的重要题材。因为这是西方宗教文化中的“主旋律”。在但丁加百列罗塞蒂之前，以此为题材进行绘画创作的知名艺术家，恐怕有数十人之多，包括乔托、达芬奇、波提切利、瓦萨利、格列柯等。所有这些艺术家创作的类似天使报喜画题的作品，尽管在表现技法、形象的塑造、构图的方式上各有不同，
12、尽管在艺术上也称得上各具特色，但是，有一点是共同的：都是带着宗教的虔诚，讴歌圣母玛利亚伟大的孕育，欢呼圣子耶稣伟大的诞生。罗塞蒂却采取了与前人完全不同的处理方式（图8-9）。作为一位诗人，罗塞蒂以反叛的、亵渎神圣的姿态，率先对这一传统的宗教主题提出了质询。在他的天使报喜（Ecce Ancilla Domini，1849-1850年）中，身穿白衣的天使长加百利正在向同样身着白衣的少女玛利亚报喜：“蒙大恩的女子，我问你安，主和你同在了！”（见路加福音第一章，第29节）按照以往的表现模式，圣母得知自己完美地受孕，并即将生出上帝之子，应该马上在羞涩的天真无邪和莫名的受宠若惊之中，感到无上的光荣和幸福。
13、然而，在罗塞蒂的绘画中，一切并非如此。尽管天使长手持象征纯洁的百合花，窗子里飞进象征和平和幸福的白鸽，屋子里倏忽之间活现出一幅聆听天国纶音的美妙场景；尽管天使长似乎是给玛利亚带来了具有强烈“震惊”效果的福音与福祉，尽管天使长正期待着这位少女感恩的反应，可是，“这一个”玛利亚的表现却非常令人失望。她似乎对天降喜讯毫不在乎，对报喜的天使也毫不领情。她竟然带着一脸的茫然（而不是羞涩），从天使长身边不停地退向墙角，仿佛在自言自语：“为什么选择我承担这一愚蠢的使命？为什么是我？这个可恶的幽灵究竟想要我干什么？”显然，在这件作品中，罗塞蒂采取了一种远离常规的处理方式，一种类似于但却早于马奈的草地上的午餐那
14、样的解构方式。在他的绘画中，明显地包含了一种“不幸的被恩宠”的意义，一种对无上权威的幸福暴力的质询。正是这种不同寻常的处理方式，罗塞蒂的绘画给人们打开了新的视野，开启了一种新的感受生活和理解生活的方式。阿多诺说：“艺术作品只有通过具体的否定才会是真理性的真理性内容不是直接可辨的东西。它在其自身中被中介性地传导着，如果要得到认知的话，就需要从这些角度来传导。”正是因为艺术中的否定性，它所包含的思想内容才能表现出新颖性和深刻性。 图8-10 周向林1969年11月12日开封布莱希特的名作伽利略传创造了一个满身充满苦痛和智慧的科学圣人形象。为了研究科学和传播科学，他逢灾受难，饱受折磨与煎熬，甚至最后
15、不得不向罗马教廷屈服，公开宣布放弃自己的学说，以致众叛亲离，甚至被自己最亲密的学生和朋友视为可耻的叛徒。但是，出乎所有人包括一直软禁着他的宗教裁判所意料之外的是，一直被人视为懦夫而忍辱负重、苟且偷生的伽利略，居然在宗教裁判所守卫的鼻子底下，完成了力学巨著对话录！居然巧妙地将其副本从监禁处传出来！显然，在这里，布莱希特给了观众一种全新的英雄概念：英雄不仅仅需要不屈不挠和大义凛然，必要时也须懂得机智地撤退，巧妙地周旋。当伽利略的学生安德烈面对对话录的副本又惊又喜，有愧又悔，并称赞伽利略“在敌人面前把真理藏起来”，在伦理方面“走在我们前头一百年”的时候，伽利略说了一句震撼人心而又极富哲理性的话：“追
16、求科学需要特殊的勇敢。”的确如此，伽利略用不可思议的坚忍完成了他的“特殊的勇敢”，一种懂得弱与强、败与成的辩证转化奥秘的勇敢。这种勇敢，虽然不无瑕疵，但是，谁也无法否认，它浸透着风雨苍桑和大智大慧。布莱希特虽然没有否定传统的英雄观，却在更宽泛的意义上改写了英雄观。这就是艺术哲理的深刻性之所在。艺术的真理当然不能仅仅局限于作品所揭示的东西，因为有些艺术形式或有些艺术作品并不擅长表达或述说。正是在这个意义上，阿多诺指出，艺术的“真理性内容并非是艺术作品所显示出的意义，而是决定作品是真是假的准则。正是艺术中真理性内容的这一变体（variant）自身，能够从哲学上予以解释，因为它相当于地道的哲学真理性
17、概念” 。一幅普通的静物画或者肖像画，也许并没有显示出像罗中立的父亲那样特别、那样深刻的意义，但是却会因为艺术表现上的真实、充分和完满而露出真理的面相。元代著名画家黄公望的天池石壁图只是对常熟虞山名胜天池石壁的如实描画，既没有包含任何历史的喟叹，也没有包含像周向林那幅描写共和国主席刘少奇悲剧性死亡的油画1969年11月12日.开封那样的对社会的质询，更没有高更的我们从哪里来？我们是谁？我们到哪里去？中的那种对存在、命运的终极关怀和追问，可是谁也不能否认作品巨大的艺术审美价值，谁也不能忽视作品所内蕴的震撼人心的力量。那种山的峥嵘和巍峨，树的苍劲和挺拔，山谷的幽幽，水榭的隐隐、烟云的秀润，把观者带
18、入了一个意境深远的梦幻世界。画家运用高远构图法，创造了“山水横拖千里外”（红楼梦诗句）的宏伟气势，并用他所擅长的浅绛的风格，对天池石壁作了新的诠释。图8-11 元 黄公望 天池石壁图 纵139.4cm 横57.3cm 故宫博物馆藏 画家的技法固然值得称道。但是，最重要的是，画家通过这幅绘画，展示了他对人们熟视无睹、见惯不惊的自然的新理解。在我们面前，这幅绘画不仅仅以其真实性感动我们，更重要的是以一种全新的生命形式，一个富有灵性的他者，吸引着我们。这正是艺术真理呈现的最常见的形式。 图8-12我们从哪里来,我们是谁,我们向何处去？第三节 娱乐价值娱乐是主体通过一定形式或媒介，使自身暂时从现实世界
19、和日常世界脱离，以进入想象世界或非功利世界，从而缓解精神紧张、获得快乐的活动。娱乐的运作，与如下三个关键词密切相关：注意力的转移、情感的释放、无功利。注意力的转移，是指在娱乐或消遣中，主体精神与现实的暂时疏离，或主体与功利世界的断电状态。比如在观赏美国警匪片时，主体跟随影片中的主人公进入纽约或迈阿密的街道，实现了心理时空的转换与注意力的重新聚焦，“我” 进入了忘情无我的境界，在功利世界实现了暂时的消遁。图8-13 白南准 电视佛陀艺术的娱乐向度 图8-14 流行音乐带来的公共性、传染性亢奋情感的释放是指，随着情节的发展，主体的精神进入高度紧张和亢奋状态，一旦故事进入终局，马上风息浪止，紧张的情
20、绪得到释放，放飞的精神重新回到功利世界和现实世界。 无功利，是指在整个娱乐过程中，主体除了获得实际的精神快乐和享受之外，除了消磨了时间之外，并没有获得任何实际的效益，甚至连情感的诉求也是虚拟的，不实际的。比如，在那些有关抗日的电影片中，观众往往通过在电影世界中跟随主人公虚拟地作弄日本鬼子的方式，获得娱乐的快感，并发泄对残暴的侵略者的憎恨情绪，这与在现实中真刀真枪地去打击或作弄侵略者以泄心头之恨，是完全不同的。虚拟的情感是没有方向也无实际效度的，而现实的情感却是有方向性、有影响力甚至是能导致破坏性行为的。所以，柯林伍德提出，“娱乐是以不干预情感的方式释放情感的方法”。 艺术世界既是一个统一的世界
21、，也是一个分离的世界。艺术的各个门类之间既有相当明显的共同性，也存在着相当明显的差异性。正因为如此，有的艺术形式更偏重于实用，如建筑艺术；有的艺术形式更偏重于审美，如绘画；有的艺术形式更偏重于娱乐，如影视艺术。虽然如此，我们必须承认，总体来说，所有的艺术形式都或多或少包含着娱乐的成分。艺术和游戏有着扯不清的关系。这正是艺术天然具有娱乐性的原因。法国著名心理学家里博在情感心理学中指出：“游戏是一个大的类型，艺术活动相对于它来说，只是其中的一个种类。这个特殊游戏形式的突出特征是能量消耗在形象集成中，并创造出作品。”虽然里博的游戏活动包含艺术活动的观点有点极端，但是他的观点对于我们进一步理解艺术的娱
22、乐价值却不无助益。过度强调艺术的娱乐价值和过度地忽视艺术的娱乐价值同样片面和同样有害。过度强调艺术的娱乐性而忽视艺术的审美性，也同样危险。因为两者常常处于纠缠不清的状态。一般而言，真正具有高度娱乐性的艺术，通常也具有一定的审美价值。而真正具有审美价值的艺术，也多少包含一定的娱乐性。在艺术系统之内，大凡那些相对来说更具有群众性和参与性的艺术形式，比那些不太具有群众性、表演性或参与性的艺术形式，在娱乐性方面具有明显的优势。在传统艺术中，比如戏剧和戏曲，还有曲艺等，就比较具有娱乐性。而这中间，曲艺中的小品和相声，则是最具娱乐性的形式之一。这是因为，这两种艺术类型，本来最具有群众基础、最通俗，近十多年
23、来，由于中央电视台的春节联欢晚会的推动，已经获得最广泛的大众性。当然，戏剧与戏曲，音乐与舞蹈，其娱乐性的发现和利用，与观众或参与者的年龄、趣味和文化背景紧密相关。年轻人更容易在戏剧中得到娱乐和美的享受，老年观众更能从中国传统戏曲中获得娱乐和美的享受。在戏剧戏曲类和音乐舞蹈类两者之间，又似乎存在一种年龄的分层，至少在中国是如此。对年轻观众而言，观赏音乐和舞蹈，通常既是被动地接受一种快乐，同时也是积极地参与一种快乐，用心灵、节拍和旋律参与这种快乐；对老年观众而言，观赏戏剧戏曲，有时根本就是一种唱腔和做功的再演习，具有极大的参与的快乐。电影和电视，虽然很难有什么参与性的快乐，但是，由于大多数电影都设
24、置了引人入胜的情节和紧张曲折的故事，观者通常可以从中获得非常逼真的幻觉体验。电影和电视所创造的虚拟的幻觉世界，可以使观者获得一种类似旅游或探险的快乐。观者随着镜头，进入一个陌生而熟悉的世界，紧张而快乐的世界，忘情而忘我的世界。与旅游唯一的不同是，观者免除了舟车劳顿，以比旅游快得多的速度，进入一个新的感性世界。从根本性质上说，和旅游一样，观众在电影院（电视稍有不同）消耗了时间，消耗了金钱，消耗了精力，但是，在这一过程中，却实现了一种增值：审美快乐的增值和信息的增值。这就是艺术的消遣不同于其他纯粹的游戏性消遣的地方。娱乐、情感的释放和快感，这三者之间，既构成艺术的质性等式，也构成人生的质性等式。虽
25、然鼓吹禁欲主义的叔本华对艺术的快感秉持着拒绝态度（他却并不拒绝生命中的那种他认为的最粗俗的快感），认为快感只是艺术的偶然契机，甚至不比关涉艺术知识的快感更有意义。艺术中的快感是一种猝然逃避之感，而非艺术本身所逃避的那一现实部分。但实际上，艺术的快感，或者娱乐，在很大程度上，是艺术本质意义的载体。如果我们承认，没有娱乐或快感的人生，不能成其为真正意义上的人生，那么，我们同样可以说，没有娱乐或快感的艺术，不能成其为真正意义的艺术。阿多诺就说过，正是通过感官享受满足的契机，艺术作品才构成其作为表象显现的自身，也就是艺术的本质方面。电影的票房、音乐会的票房，历来被视为艺术的娱乐和快感的表征，也是当代娱
26、乐或快感的可售性和商业性的表征。高票房或高娱乐的艺术，既刺激观众的审美神经，也引导审美的时尚，更加剧了当代艺术的娱乐化和商业化进程。因此，相忘于娱乐，已经成为当代艺术的最大顽症之一。相忘于娱乐的逻辑后果，自然就是迷失于娱乐。毋庸讳言，观众的目的是娱乐。但是艺术的终级目的并不是单纯的娱乐。娱乐只是艺术的手段。艺术，尤其是电影、电视乃至戏剧、戏曲，为了增加娱乐或者说感官快乐，难免会使用一些常规的快感修辞，诸如色情与性、血腥与恐惧，及其它们的衍生物，这本无可厚非，但是，一旦这种修辞变成艺术的基本结构，或者，一旦这些娱乐药方的浓度过高时，手段就颠倒成为目的，艺术的品位就降低，而娱乐本身的品质也随之降低
27、。观众之所以常常抱怨有些作品是“戏不够，爱情凑（或神仙凑，或杀戮凑）”，并不是真的反对艺术中穿插一些爱情，或神鬼，或暴力与血腥，而是要求在运用时做到适当、适度和巧妙。只要艺术做到手段与目的有机统一，只要艺术建构娱人者与取乐者真诚合作的境遇，艺术家与经营者精诚协作的境遇，那么，在不远的将来，艺术避免单向发展的浅薄的娱乐性或单向发展的说教的枯燥性，还是可以预期的。第四节 教化价值化价值是艺术的精神内涵的一个重要方面。无论在中国还是外国，古人们都毫无顾忌地把娱乐性和教育性作为艺术这枚硬币的正反面，赋予其同等的权力并给予同样的关注。孔子为了实现其政治理想，一直强调诗歌的“兴观群怨”功能和所谓“诗教”功
28、能。认真说起来，孔子在教化和娱乐两者之间，还是有明显的倾向性的。但是，作为一个伟大的教育家和哲学家，孔子自有其睿智和策略，所以，在他的言谈中，他始终要兼顾到艺术的教化和审美娱乐功能两方面。图8-15 周敦颐 假如孔子是把诗歌（艺术）视为疗治人的精神的良药的话，那么，“兴观群怨”中的“兴”和“群”，诗教理论中的“温柔敦厚”，就是包含娱乐性的藻饰或糖衣，而“观”和“怨”，以及“教”，显然就是药核了。荀子乐论有言：“夫声乐之入人也深，其化人也速。故先王谨为之文。乐者圣人之乐也，而可以善民心。其感人深，其移风易俗。故先王导之以礼乐而民和睦。”这说明，孔子之后，在相当长的历史阶段里，孔子的这种娱乐和教育
29、二元一体论，仍然具有一定的影响力和号召力。但是，发展到后来，到唐代时，当韩愈强调“文以载道”（韩愈出此主意，原语为周敦颐首发）、柳宗元强调“文以明道”时，尤其当南宋道学家陆九渊公然宣称“艺即是道，道即是艺”时，孔子精心创制的“秘制药丸的糖衣”差不多被剥光了，只剩下赤裸裸的“教化药片”了。 图8-16 韩愈在西方，柏拉图对娱乐艺术的抨击，对诗人的排斥，以及亚里士多德对娱乐艺术的辩护，是众所周知的。两人虽然对娱乐的态度不同，但是，却从一个方面证明了那个时候的人对娱乐的喜爱，以及对艺术的教化作用的重视程度。不过，能够把娱乐与教化置于一种辩证框架中加以考察的，应该说始于罗马诗人贺拉斯。贺拉斯曾说：“诗
30、人的愿望应该是给人以益处和乐趣，他写的东西应该给人以快感，同时对生活有帮助寓教于乐，既劝谕读者，又使他喜爱，才能合乎众望。”这就是流传千古的“寓教于乐”观的由来。一般说来，人们眼中最理想的艺术，就是那种将娱乐和教化天衣无缝地结合在一起的作品。而实际上，要做到这一点是非常困难的。原因是，娱乐和教化从生成方式到释放渠道，都可以说截然不同。它们各有其排放口：娱乐迫使主体把当下的情感释放在娱乐的虚拟情境之中；而教化或教益要求主体把情感释放在后来的实际生活之中；娱乐和教化各有其运作方式：娱乐是一种短暂的、共时性的情感消耗与增值过程。虽然，有些作品的娱乐性效度可以使观众或读者在娱乐活动结束后再延长一些时间
31、，但这种“回味”是有限的，而且，当主体随着娱乐活动的结束而从虚拟的情感世界回归现实世界后，这种回味，更多的已经变成了一种审美记忆；而教化却是一种长期的、历时性的情感发酵过程：先是在阅读中受到作品中情感或思想的启示而获得心灵的感悟，然后把这种情感化为现实中激励的力量。艺术的教化作用，是通过潜移默化的方式实现的。而这种潜移默化，则必须借助于艺术的审美价值和娱乐价值。在西方，伏尼契的牛虻曾经激励过几代读者；而在中国，奥斯特洛夫斯基的钢铁是怎样炼成的更是把许多年轻人引上了革命道路。这两部作品所以能够在教化方面发挥如此大的影响，在很大程度上，是因为它们具有非常高的可读性和消遣性。它们的教化价值是以非常隐匿的方式，被嵌入到人物的性格、爱情和命运之中的；而它们的娱乐价值也是自然而然地被嵌入在具有坚忍不拔意志的主人
