1、完成于50 年代末的长影作品铁道卫士在中国风靡一时，而其中的情节设置就有与该片十分相似之处。这种相似性可以在 60、70 年代中国观众比较熟悉的阿尔巴尼亚游击队电影与意大利新现实主义电影之间、越南战争诗意电影与法国浪漫派电影之间找到类似的比较。东北电影制片厂（即后来的长春电影制片厂）所确立的电影风格在新中国成立以后，形成了与靠苏联帮助发展起来的北京电影制片厂以及深受好莱坞影响，在 30 年代发展起来的上海电影制片厂三分天下的局面。与受苏联现实主义影响较深的北影作品和受好莱坞影响较深的上海电影不同，长春电影制片厂的许多作品在新中国电影鼎盛时期具有强烈的日常生活性、与平民性（青松岭）、传奇性与群像
2、性（五朵金花）、重视叙事性音乐与插曲（冰山上的来客）、善用旁白（平原游击队）等特点。这些特点构成了长影作品的传统，使长影作品在中国电影序列中占有独特的位置。拍摄于 40 年代末的电影松花江上是一部意味深长的作品，来自上海的演员和原满影的制作班底加上来自延安的中国共产党的电影工作者完成的这部作品，象征了新中国以后，不同地域风格电影的相互渗透与融合之滥觞。但是，泾渭分明的电影风格的差异在三大电影厂始终存在，到了文革时期，长影的大批作品遭到以江青为首的上海势力的责难，除了已成定案的政治原因之外，笔者认为，其中很重要的诱因原自对电影美学不同认识。60 年代初拍摄的、以新疆为舞台，表现解放军与颠覆势力作
3、斗争的悬念作品冰山上的来客在文化大革命初期受到江青所领导的“中央文革小组”的猛烈批判。深受好莱坞风格 30 年代上海电影熏陶的江青，直觉地将这部充斥着歌舞情调与抒情民歌的电影斥为“是一部彻头彻尾伪满电影的翻版”。该片音乐作者，毕业于日本音乐学校的中国著名音乐家雷振邦因此获罪，直到文革结束后才得到平反。不过文革后期的另一部电影的结局要比冰山上的来客要好些。1975 年，反映中国石油工人艰苦创业，为中国石油工业完成奠基的史诗电影创业完成。该片为了真实地再现当年大庆工人创业的情景，拍摄大多是在野地进行的，时至隆冬，气温多在零下三十八度，而且拍摄大多在大雪天进行，条件之艰苦是常人难以想象的。但是当江青
4、看过此片之后，提出了一大堆政治上有问题的意见。根据江青的意见，当时的文化布下了三条禁令：不许继续 2印制拷贝；不许发表评介文章；不许向国外发行。这三条禁令将只放映了半个月的创业打入冷宫。该片主创人员对此不服，透过渠道直接写信给毛泽东主席表示不同意见。意味深长的是，毛主席收到这封信后，立即调看了创业片子，看片过程中甚至感动得落了泪，很快就创业作出了批示：“此片无大错，建议通过发行，不要求全责备，不利于调整党内文艺政策。”现在分析起来，江青提出的意见在政治上确实十分牵强。那么导致江青对该片不满的真正原因到底何在呢？在文革期间，江青规定了“三突出”的文艺创作原则，要求所有作品在人物塑造方面要“突出所
5、有人物中的正面人物形象，在正面人物中突出主要正面人物形象，在重要正面人物形象中要突出一号正面人物形象”，“艺术要源于生活，高于生活”。这些观点如果剔除特定的文革意识形态进行分析的话，其美学原形很明显与好莱坞的创作原则有着相通之处。而创业中对日常化生活的过多描写、对人物进行群像式处理、人物语言比较生活化、以及对 70 年代一些比较前卫的镜头语言的使用都构成了对“三突出”概念的挑战。导演于彦夫的经历颇耐人寻味：1941 年高中肄业去日本学习养蚕，回国后参加了业余剧团，1942 年考入“满映”担任演员。东北电影制片厂成立后担任了导演助理、译制片导演等职，协助持永只仁完成了木偶片皇帝梦和动画片瓮中捉鳖
6、的拍摄，还担任了高歌猛进等片的副导演工作，1956 年进入北京电影学院导演专修班学习，毕业后回长影担任导演工作。于彦夫的电影创作经历导致了他无意识地与江青的创作原则发生了抵触。这表明，作为一种“杂交文化”，在中国不同地域的电影电影风格有着“发生学”意义上的根源，也反映了长影电影在漫长的时间过程中顽强地坚持自己风格的一个侧面。战后日本电影再次进入中国，经历过一个崎岖的过程。由于到 1972 年为止两国没有外交关系，所以在此之前的电影交流比较有限。这段时间里有三个事件值得一提。一个是 50 年代新中国引进的第一部日本电影。那就是今井正导演与进步剧团前进座合作拍摄的电影不，我要活下去（又译水深火热）
7、，这部电影将镜头对准打日工的工人，揭露了战后的社会矛盾和阶级不平等。后来，还有一些社会派电影在中国上映，由此也形成了中国观众对日本社会题材电影解读的思维定势。这一支脉一直延续到 70 年代末的 望乡、80 年代初的野麦岭以及稍晚一些时候的阿西们的街。另一个是 70 年代初中日邦交正常化之前，为了批判佐藤荣作内阁“复活军国主义”的倾向，中国引进了几部供内部批判用的电影啊，海军、军阀动荡的昭和史、山本五十六、日本海大海战等。当时社会流行关于电影的顺口溜说，“中国电影新闻简报，3越南电影飞机大炮，朝鲜电影又哭又笑，罗马尼亚电影又拥又抱，阿尔巴尼亚电影莫名其妙，日本电影内部发票”，其中最后所说的日本电
8、影指的就是这几部电影。尽管是内部电影，但从民间顺口溜反映的情况来看，表明当时有众多人次观看过这些电影，影响是非常大的。一个重要的旁证是，70 年代初的青年军事阴谋集团首领林立果组织的秘密团体“小舰队”就是受日本海大海战中联合舰队的启发而命名的，他还要求手下以啊，海军中的“江田岛精神”对他的集团效忠、拼命。此外，有证据表明，这些战争电影中的日军形象，令当时的许多中国人改变了在此之前中国电影中所描绘的简单的日军形象的印象。这种影响可以在后来何平导演在 80 年代末拍摄的川岛芳子、90 年代中期冯小宁拍摄的一系列战争电影黄河之恋 紫日、以及 90年代末姜文导演的战争电影鬼子来了中找到整整一代人对那些
9、电影的记忆。笔者推测，日本的战争电影甚至对中国战争电影特别是海战电影的拍摄也产生过直接影响。1976 年完成的海战片南海风云中许多镜头的设计，灵感就直接来源于那些电影中对太平洋战争中海战的描写。还有一个值得一提的是 70 年代日本的纪录电影的一些片断在中国新闻电影中的引用。当时的中学教科书介绍当代日本部分时说，日本是亚洲资本主义畸形发展的国家。在电影院里人们可以看到从小川绅介的纪录片三里冢第二道防线的人们、土本典昭的纪录片水俣患者及其世界 中截取的片段，母亲抱着因汞中毒而患脑瘫的患儿的镜头以及三里冢村民反对征地建成田机场的群体事件，直接反映了经济高速增长期日本社会的环境问题和社会问题。日本纪录
10、片对 90 年代初以来的中国新纪录片运动的兴起影响巨大，而这两部电影及导演的存在与之不无关系。日本电影真正大规模进入中国还是在 1979 年中日友好条约签订以后。1979 年，政府间文化交流活动之一日本电影周引起轰动。追捕、望乡、狐狸的故事等日本电影在中国上映，创造了数亿人次的票房。这些电影为中国观众送来了第一波战后日本的正面形象。追捕 的一个重要贡献是给中国观众送来了一个沉默无语的硬汉形象。他是个小平头，硬棱角，对付危险面无表情，有时候戴墨镜，喜欢穿风衣，并且把领子竖起来，这个人跟一个叫杜丘的家伙并没有那么明白的区分。和杜丘很容易联系起来的，是一个女孩子，她家里有飞机，她不停地换各种式样的漂
11、亮衣服，她能骑马带人，她有一头飘逸的长发，她表达感情，火辣辣的。这位名叫真由美的女孩和正在竞选北海道知事的爸爸，无条件解救了被追捕 4的杜丘，高仓健扮演的杜丘初次驾驶飞机，甩掉上百名警察，飞跃辽阔的大海，完成了所有男子汉的梦想。真由美和杜丘，骑在马背上，飞一样飘过茫茫人海，怀揣属于他们的爱情。这样的画面，震撼了刚刚开放的中国电影观众。人们一次次拥挤着排队买票，去看他们的理想，理想中的男人，理想中的女人，他们走出电影院，竖起自己的衣领，哼唱简单的音节，准备开始他们广阔的生活。1978 年以后，追捕，在中国已经不是一部电影。杜丘式的风衣被抢购一空，很多人在不刮风的时候竖起衣领，戴上不舍得撕去商标的
12、蛤蟆镜，到处是“真优美”理发店，商店里有“真优美”化妆品和帽子，大家用横路敬二来骂人，背诵大段的台词，甚至充满炫耀地向朋友们讲述追捕续集的内容，杜丘和真由美的后来。当时官方媒体对 追捕 的解读是“揭露了日本社会的政治黑幕和资产阶级法律的虚伪”，而时过 20 年后中央电视台六套电影频道播出全本的追捕时，人们才知道 79 年在中国上演的版本少了 20 多分钟，除了少量当时不合中国国情的镜头之外，主要是高仓健扮演的杜丘冬人与司法部门的和解被删掉了。随着追捕、望乡等日本电影上映，高仓健、栗原小卷、中野良子、原田芳雄、田中邦卫等日本明星在中国深入人心。高仓健和原田芳雄的极酷扮相，成为年轻一代竞相模仿的对
13、象。甚至连张艺谋这样的日后中国顶级导演，当时都曾模仿过高仓健的模样，并在日后导演的千里走单骑中实现了邀请自己偶像拍片的夙愿。中野良子在片中的角色叫“真由美”，但是中国观众有意将其叫做“真优美”，这不仅是她的形象当时深受中国观众喜爱，更重要的是片中角色的大胆的爱，与当时中国的伤痕文学电影的描述形成一种对照，这个形象也因而成为一种偶像。在此之后，山田洋次导演的幸福的黄手帕、远山的呼唤、佐藤纯弥的人证、野村芳太郎的砂器、山本萨夫的啊，野麦岭等电影不断地征服了中国观众，也令中国观众比较全面地了解了战后日本。80 年代数次日本电影回顾展，让部分中国观众得以了解战后日本的代表性电影作品。不过这一时期在中国
14、影院公映的日本电影还是比较左翼的社会派作品居多。在动画片领域，日本的影响也迅速扩大。伴随着三菱卡车、丰田汽车的电视广告，动画片铁臂阿童木、森林大帝在中央电视台热播。这两部动画片中明显地可以读到 60 年代日本社会中兴起的反核、和平主义的声音。比如阿童木（台湾版原子小金刚）从发音来看就知道是核时代的一个象征，他与日本人曾遭受过核攻击的记忆以及日本人对今后热核时代的积极想象密切相关。森林大地中的小狮子雷欧放弃肉食，和其他动物一道开荒种地，建立农业共同体的场面意味深长，反映了日本社会中的和平主义意识。多啦 A 梦中 5不断从口袋里掏出稀奇玩意的机器猫则象征了战后科技立国的日本在发明创造方面的自信，可
15、以说是日后电视系列片X 计划的卡通象征版。在中国，有这样一个现象：崇尚英雄的时代孙悟空备受人们推崇，而进入消费主义时代，猪八戒成为女孩们喜欢的偶像。由是笔者有一个可能有些牵强的联想：十万马力的阿童木身上有几分孙悟空的影子，而不断地从口袋里掏出新奇玩艺满足孩子们消费欲望的机器猫更像是消费主义时代的猪八戒。后来，花仙子、聪明的一休等也在中国上映，进一步赢得了包括成人在内的观众喜爱。意味深长的是，日本动画片先于迪士尼的米老鼠和唐老鸭进入中国，看惯了上海美术片厂作品的中国动画片观众毫无障碍地接受了日本动画片风格，和早年上海美术片厂创建之时持永只仁（方明）等人将自己的风格带入中国美术片中不无关系。日本电
16、影和动画片在中国热播的情形，在民间歌手雪村最近的电影导演处女作 新街口中，作为 80 年代的记忆符号被多处引用。一个说明问题的故事是，中央电视台的人气节目艺术人生，原本只是介绍中国的艺术家，但是 2002 年和 2003 年，这个节目出乎意料地策划了栗原小卷和中野良子的特别节目。2005 年策划了张艺谋和高仓健对谈的特别节目。这些特别节目引起了当年观众的特别关注。80 年代末，国际形势发生了巨大变化，中国和日本也分别进入新的历史时期。这一阶段日本文化进入中国的情况也发生了若干明显的变化。90 年代初一时低迷的中国经济，在邓小平南巡讲话之后迅速回升，很快进入经济的高速增长期。这一时期，以政府间文
17、化交流形式上映的日本电影已经很难看到，取而代之的是 VCD 的普及。迥异于 80 年代社会派的电影在年轻人当中拥有市场。从前只有在电影回顾展之类的场合才能看到的、诸如黑泽明等导演的日本战后的主流电影，可以通过 VCD 比较容易地看到了。DVD 的普及发生在 21 世纪初，在 2003 年“非典”肆虐时达到全盛。许多平时忙于工作的影迷终于有时间待在家里一部接着一部地欣赏收集到的“经典作品”。更加年轻的人索性通过网络看免费的电影。在这一时期，日本各个时期、各种类型的电影在中国差不多都能找到。这种状况极大地改变了观众欣赏日本电影的整体水平。电影“御宅族”开始大量出现。对电影史的重温很快使这批观众补上
18、了“隔绝的”时代不熟悉的电影课，新作一经问世，差不多同时在北京也可以看到。比如 2006 年秋天发行的新版日本沉没和恶搞版日本以外全部沉没在 2007 年春天都出了有中文字幕版的光碟。就这样，从黑泽明到小津安二郎、从木下惠介导沟口健二、从小栗康平到大岛渚、从深作欣二到若松孝二、从冢本晋也到岩井 6俊二，欣赏各种各样的日本电影不再是少数人的特权，全景的天堂电影院真正降临了。第五代之后的新锐导演中，来自山西的电影作者贾樟柯就是恰逢其时出现的一名新秀。他的三峡好人2006 年获得了威尼斯电影节的金狮子奖，为中国电影带来一种新的可能。而他在电影创作时一个重要合作对象是北野武的电影工作室。他稍早一些时候
19、的作品站台、任逍遥就都是由北野武工作室提供的创作资金。这里可以看到中日电影合作的另一种暗流在涌动。以上的简略梳理，可以得出这样一个结论：日本电影进入中国的不同阶段都带有强烈的时代色彩，都不是真正意义上的市场发行（只有追捕、望乡等片是一个例外），都具有不同意义上的非公开性。日本的主流电影始终没有经过比较市场化的渠道得到广泛地介绍。这使得日本电影在中国产生的影响始终难以成为一种显性因素。不过，日本电影所独有的非好莱坞性，一直顽强地提示着中国电影人好莱坞方式以外的某种可能性。这也是日本电影在中国一直拥有众多爱好者，并对中国电影持久产生影响的原因之一。随着今后中日两国在更广泛的层面开展电影合作的前景成
20、为现实，对过往的中日电影互动进行更加深入的研究与梳理应该是时候了。中国电影中日本人形象的变化 中国电影中日本人形象的变化 中国电影中的日本人形象一直是一个值得关注的问题，直接与日本在中国人心目中的形象相关联。抗日战争期间，许多中国电影描写了战争期间日军的残暴形象。但也有如丽人行中描写的有正义感的日本老者。新中国成立后，抗战主题依然是中国电影的一个重要内容。但从 50 年代初到 60 年代末，一系列今天绝大多数中国人仍然耳熟能详的电影中，日军的形象在微妙地发生着变化。50年代初的鸡毛信从一个儿童的视角表现了日军的残暴和可怕；50 年代中期的平原游击队通过让武工队队长最后击毙负隅顽抗的日军头目完成
21、了复仇的主题；50 年代末期的地雷战中被地雷的威力吓得神经错乱的日军头目最后自己挥刀劈响了地雷；60 年代初期的小兵张嘎中顽皮的少年游击队员将恼羞成怒的日军头目着实地戏弄了一番；60 年代中期的地道战最后让有杀父之仇的游击队长生擒日军头目，让他“睁开眼睛看看人民战争的威力”。电影中的日军当然都是由中国演员扮演的，日军形象由骄横一世到俯首就擒的转变，与中国对日本战犯的成功改造有着直接的关系，银幕上战胜国的自信形象由此确立。这种中国人独自塑造的日军形象，在 70 年代引进日本几部战争电影之后发生了变化。780 年代的特高课在行动、一个美国飞行员等电影中大量出现日语对白；从张艺谋的红高粱、吴子牛的晚
22、钟到陈凯歌的霸王别姬，日军的形象变得复杂起来；何平的川岛芳子和冯小宁的电视剧北洋水师、电影紫日中明显地有对日本海大海战、军阀动荡的昭和史等片的模仿；90 年代末，姜文导演的鬼子来了，在片头安排军舰进行曲高奏，明显地受到了电影啊，海军的影响。70 年代末，中日和平友好条约签订以后，中日两国进入友好蜜月期。正面的日本人形象开始出现。此后，越来越多的日本电影在中国放映，使得中国银幕上的日本人形象也变得越发多远、丰富、有血有肉。1979 年摄制的樱是中国电影片名中第一次出现外国文字，故事第一次触及战争孤儿的问题，并对中日经济、技术合作表示欢迎。但圄于当时的条件，片中的日本人角色却是由中国人扮演的。中日
23、合拍的一盘没下完的棋，由中国演员孙道临和日本演员三国连太郎联袂主演，由于准确地表达了正确的历史观，而受到中国观众的好评。但是这部电影中的演员表演，却给人以一种“分别表述”的感觉，暴露出政府合作背景下的合拍片表演两张皮的问题。同样的问题在后来谢晋拍摄的清凉寺的钟声中再次出现，这部旨在思考战争孤儿问题的严肃电影中，友情出演的栗原小卷同样面对了此类尴尬。有一个原因是意味深长的，就是上述电影的合作背景都是选择上海电影制片厂与日本导演或演员合作，而没有与长影的合作。笔者在前面有一个分析，就是上海电影的叙事与表演传统一直与好莱坞风格有着千丝万缕的联系，这很可能是导致在风格上两张皮很难粘合的重要因素。于 2
24、0 世纪 80 年代东亚电影新浪潮相呼应，20 世纪 80 年代初异军突起的第五代导演在叙事风格和电影语言上大胆创新，使新中国成立后的中国电影第一次有了作者电影意义上的突破。这些电影新锐既没有产生于上影，也没有产生于长影，而是在传统实力相对薄弱的细安电影制片厂或广西电影制片厂脱颖而出的。根据北京电影学院教授倪震撰写的 北京电影学院故事第五代电影前史的介绍，当时给陈凯歌、张艺谋、张军钊、吴子牛、田壮壮、何平等人带来全新冲击的电影来源既有欧美作者电影、也有日本和港台电影，至还有一部分来自南斯拉夫游击队题材电影的影响。其中来自日本的影响在这一时期也很大。尤其黑泽明的电影给这些导演的影响是十分深刻的。
25、不过这些导演当中真正成功地借鉴了黑泽明电影的人要数导演何平。1989 年他在导 8演川岛芳子的时候还能够感到对日本战争电影中军人刻画的模仿，而到了 1991 年的动作片双旗镇刀客时，一改传统武侠电影的处理方法，使这部动作片看上去更像是黑泽明枪戟片的移植。进入二十一世纪该导演启用日本演员中井贵一拍摄的电影天地英雄不妨看作何平电影中日本情结的一个顺理成章的结果。正是在进入 21 世纪前后，中日电影合作样式出现了较大的改观。冯小宁的紫日中的前田真理的加盟和姜文的鬼子来了中的香川照之的加盟，一改从前友好合拍方式，改为以导演创作为主导。电视剧走向共和中矢野浩二扮演的明治天皇是中国影视作品中首次出现日本国
26、家元首，意义十分重大。中井贵一加盟天地英雄、真田广之加盟无极、中村狮童加盟霍元甲等，表明在商业层面的合作已经进入日常化阶段。一个总的趋势是，由于日本电影的影响和日本演员的加盟，中国电影中的日本形象越来越复杂、丰富，告别沉重的历史形象，积极塑造“等身大”的日常形象成为一种共识。最近矢野浩二告别日军形象，出演中日韩三国游客在遭遇印度洋海啸时同舟共济战胜灾难的电视剧就是一个极具象征意义的事件。类似的情况还有主演鬼子来了的香川照之在霍建起导演的暖中完成的角色转换。最近，由中国年轻导演完成的一系列作品中，出现了以古装戏方式或纯娱乐片方式描写从前时代里中日两国普通人喜怒哀乐的故事，如紫蝴蝶、凤凰，或者淡化
27、历史、国家等符号，直接反映当代普通中日年轻男女交往的爱情片如 关于爱、最初的爱、最后的爱、夜。上海等类型的作品，十分值得关注。特别是后者的电影类型在 60 年代的香港和 80年代以后的台湾都曾经大量出现，这个轨迹在中国内地的延伸，不能不说是一件意味深长的事情。在这样一个众多日本演员加盟中国电影的过程中，如果稍加分析就会发现，与后来陈凯歌在无极中对真田广之的启用和后面我们要专门分析的张艺谋在千里走单骑中对高仓健的启用相比较，中井贵一在何平电影中的表演发挥得最为到位。以至于中井贵一从此一发而不可收地与中国电影结缘。后来他在凤凰中与中国女演员苗圃的联袂表演可以说树立了中日合拍电影中两国演员和谐配戏的
28、典范。与中井贵一同样幸运的另一位演员当属在鬼子来了 中有出色表演的香川照之。这也是在中国的作者电影中中日表演艺术家强烈碰撞、交流的一个积极结果。此番经历之后香川照之在日本电视剧中饰演的丰臣秀吉一举成功，后来又在中国导演霍建起的作品 暖 中演活了一个中国哑巴农民。不过特别值得一提的是，何平也好、姜文也好、霍建起也好，它们都是比较相对地满足于作者电影的导演地位，而没有强烈的好莱坞意识的作者导演。9 从千里走单骑看中日电影互动过程中的“两张皮”从千里走单骑看中日电影互动过程中的“两张皮”前面分析了一盘没下完的棋和清凉寺钟声中表演两张皮的问题，笔者的结论是，深受好莱坞影响的上海电影的表演美学是导致这种
29、对立的根源。从这种现象延伸，可以具体地分析一下拍摄于 2005 年、由高仓健加盟的 千里走单骑。前面曾经提高高仓健热在当年对还是无名电影青年的张艺谋产生了巨大影响。张艺谋成名之后想请到仰慕已久的高仓健拍一部电影十分正常。在文革刚刚结束不久，社会生活和家庭生活都处在疲惫不堪状态下的中国观众对日本电影中出现的高仓健产生的深深共鸣，以及后来张艺谋希望能够请到高仓健来出演一部中国电影的心情应该说是一件顺理成章的事情。接着前面中国导演成功运用日本演员的话题往下说，应该说，中国的第五代导演的领军人物陈凯歌和张艺谋原本都是中国改革开放以后涌现出的作者电影的代表人物。但是，当他们的显赫的国际名声被国际资本所注意，并被赋予振兴民族电影产业的神圣使命之后，他们的创作轨迹发生了明显的改变。陈凯歌从进军好莱坞的代表作品温柔杀手开始，张艺谋从我的父亲母亲开始，产生了向好莱坞电影冲刺的雄心。陈凯歌在拍摄无极之前曾经试图朝小制作作者电影回归，拍摄了一部叫做和你在一起的感人电影，作品中甚至透露出对自己
