1、艺术设计中的民间色彩教学第26 卷第1 期盐城师范学院学报(人文社会科学版) Vol. 26 No. 12006 年2 月Journal of Yancheng Teachers College (Humanities &Social Sciences) Feb. 2006收稿日期 2005 - 10 - 26作者简介 沈冠东(1974 - ) ,男,江苏射阳人,盐城师范学院美术系教师,设计艺术学硕士。艺术设计中的民间色彩教学沈冠东(盐城师范学院美术系,江苏盐城224002)【摘要】由于缺乏对艺术设计专业中民间美术课程的合理解读,该课程的教学因此而显得相对滞后。我们要正确、客观地认识我国民间美
2、术,从中汲取艺术营养。本文从色彩层面讨论民间美术教学的可能性,探寻民间色彩与设计色彩之间的融通。【关键词】民间美术;民间色彩;设计色彩;课题设计【中图分类号】J50 【文献标识码】A 【文章编号】1003 - 6873(2006) 01 - 0122 - 03在艺术设计教学体系中开设民间美术课程已不是什么新鲜话题,民间美术教育的必要性是毋庸置疑的,我们有理由相信“越是民族的越是世界的”这样一个标语性的口号。然而,在设计专业中如何开展民间美术教学,目前还未有定论。本文试图以民间色彩为切入点,结合设计色彩教学来讨论民间色彩教学的可行性。在论及民间色彩时,一些研究者言必谈“五色”,我认为这是不可取的
3、。首先“, 五色”体系不够“民间”。我们知道五色之说源于五行的观念,古代学者将五个方位对应五种色彩“, 东方为青,南方为赤,西方为白,北方为黑,中央为黄”。在文化作为一种统治资源的古代,这种解说只能反映特定文化阶层的色彩观。其次,正因为民间色彩没有士人、画家对色彩表达的条条框框以及五行设色的禁忌与色彩价值观,所以民间色彩才能够彰显其丰富的色域,色彩表达的基本取向大多在于民俗中色彩观的沿袭。再次,民间色彩作为民间文化的元素之一也深刻地反应民间文化与官方文化的对立。显然“五色”观从属于官方正统的封建文化,民间色彩只能也仅能代表普通平民大众的色彩文化。既然“五色”不能准确涵盖民间色彩表达,那么我们又
4、该如何去认识民间色彩? 从发生的角度来看,民间色彩植根于民间文化这一丰富的土壤中,其源头直接指向原始艺术。如从彩陶的颜色看,当时人们绘画的主要颜色有红、黑、白、褐、黄、紫等随着彩陶艺术的发展,色彩的运用也越来越多,除单色外,又出现多色并用1110 。民间艺人对民间色彩的运用来自于对自然界的色彩感受。对色彩的辨认与色彩的调制是一个渐进的过程,即对自然之色的汲取是伴随着色彩制作工艺而逐步深入,从早期的矿物颜料到后来中国民间色彩的历程大致可分为三个时段,即植物颜料、化学染料, 这些首先解决了材料的问题。先秦、秦至宋元、明清以降。先秦时期主要是先民们在生产、生活中对色彩的探索与选择,直至系统的运用。这
5、种探索发端于原始的工艺制作,主要体现在彩陶的生产上。早在周代就出现了利用植物染料的染色工艺。春秋战国之时,面部装饰在民间已广为流行。宋玉神女赋云“眉联娟以娥扬兮,朱唇的其若丹”。该时期,各种染色方法逐步普遍应用,使得织物色谱丰富多彩,其中仅丝织物的色谱就有红、黄、绿、蓝、紫、绀、绯、溜、缇(桔红) 等2 。春秋以后,礼崩乐坏,社会上对色彩的运用较为混乱,同时诸子百家学说对民俗色彩运用产生了一定的影响。总体上说来,秦王朝之前色彩运用已相当丰富,尤其在服饰上,上层社会那种森严的色彩等级制度在民间却一再淡化。秦以后中国进入漫长的封建社会,在封建大文化的影响下民间色彩趋向醇和、质朴。如老子就有“五色令
6、人目盲,五音令人耳聋”的言论,另外孔子、孟子的儒家学派作为正统思想被确立,“文质彬彬”、“见素抱朴”这些理念影122 响了民众对色彩视觉效果的追求,对民间色彩习俗的形成起主要的作用3 。明代以后,市井阶层的蓬勃兴起,资本主义因素在中国有了一定发展,各种思想文化观念风起云涌,这些激荡了封建统治力量。作为社会民俗之一的民间色彩也空前丰富起来。明代的染色技术相当成熟,色彩区分不下百种,如以红色为例就有:大红、莲红、桃红、水红、木红、暗红、银红、西洋红、朱红、鲜红、浅红等4117 。到了近代各种民间工艺技术娴熟,色彩表达的束缚近乎瓦解,成就了蔚为壮观的民间色彩谱系。以上对中国民间色彩历时性地扫描,我们
7、不难发现民间色彩有以下几个主要特点:其一,色域丰富。远远超过了士人、画家的色彩表达能力。其二,色彩对比强烈,具有较强的视觉冲击力,同时不失色调的和谐。其三,色彩与图式之间相辅相成。一方面“图必有意,意必吉祥”,另一方面超越了“随类赋彩”,强调主观感受,成功地表达了民间美术的意向性和象征性。其四,具有一定的地域特色。我国疆域辽阔,各民族、地区都有属于自身的民俗色彩文化。少数民族的色彩艺术更是我们取之不竭的文化资源。中国民间色彩是我国劳动人民在日常劳动中直接创造出来的,具有质朴、率真的艺术灵性,它不同于西方科学、求真的色彩观。由于现代设计体系源于西方,设计中的色彩运用自然而然地沿袭了西方色彩表达范
8、式。早在1575 年俄罗斯学者罗蒙诺索夫提出了光和三原色的观念。17 世纪60 年代,艾萨克牛顿曾用三棱镜做了实验,光线通过玻璃后分解成为一系列的色光,他将这些作为一种物理现象加以记录。1802 年英国学者汤姆逊杨确认光的三原色为红、绿、紫,后经麦克韦斯用圆盘色彩混合板实验,将紫色改为蓝色516 。之后,一系列的色彩规则被发现和确立。在绘画领域,印象主义在这种科学实证观的影响下醉心于光色的瞬息万变以及其理性的逻辑构成。随着设计教育体系的逐步确立,色彩教学被引入设计课程中。至此,设计色彩教学似乎确立了以认识和表现色彩为目的的科学的、实验的教学模式。这些认识和研究包括:色彩的物理要素、色彩的生理要
9、素、色彩的心理要素、色彩的表示系统原理、色彩运用法则、色彩构成理论等。包豪斯基础课教员伊顿不无真诚地说道:只有通过色彩的描绘,学生们才能发现色彩世界的秘密,也只有在学生根据现存的色块或其它方面的色彩素材进行色彩混合后,他们对色彩的观察与鉴赏能力才能得以加强和深化。伊顿以十二色轮的研究作为色彩理论的基础,他又在色彩世界确立七种对比效果。它们是:原色(色相) 对比、明暗对比、冷暖对比、补色对比、同时对比、色质(纯度) 对比、色量对比。以后的研究者又增加了色域形状对比、色域肌理对比。同样是包豪斯基础课教员的抽象表现主义画家康定斯基致力于“色彩精神”的发现,运用几何的抽象形态去缔造色彩世界的无穷变幻,
10、其实质就是强调主观的色彩心理感受,摒弃自然物象之干扰。西方设计色彩教学由色彩的感性经验,逐步进入理性研究过程,通过理性地整合,归纳出设计色彩操作系统,这些和西方社会启蒙以来理性至上的原则是不无关系的。我国设计色彩教学发端于上世纪80 年代初,其中的色彩构成是设计色彩的核心课程(对西方设计色彩教学的评价和我国对构成的误读不在本篇论述之内) 。1979 年下半年王无邪、吕立勋等香港设计师、教师在广州美术学院、中央工艺美术学院举办有关构成的专题讲座并引起强烈反响,稍后也有不少内地院校教师致力于构成课程的研究和传播6 。一般认为构成教学体系源于日本,是日本设计教育界根据战前包豪斯设计基础教学体系进行归
11、纳、整理而成的,其中首推日本设计师、设计教育家朝仓直已的“基础造型系列(全四卷:平面构成、色彩构成、立体构成、光构成) ”。之后我国设计色彩教学基本沿用了日本色彩构成的体系,是凡艺术设计专业(也包括一定数量的师范美术教育专业)无一例外地开设了色彩构成课程。我国设计教育者编著的色彩构成教材也有数十种版本,其实质就是朝仓直已色彩构成的摹本。各种版本的色彩构成足以描述我国设计色彩教学现状,故在此不作赘说。以上我们对中国民间色彩以及设计色彩教学模式作了一般分析。对上述内容的认识是为了在民间美术教学中形成相对可行的教学实践方案,同时对我国目前设计色彩教学作出必要的探索。笔者在民间美术的教学实践中结合设计
12、色彩目标,设计了四个课题,循序渐进,整合为一套色彩训练方案。1. 剥离。所谓“剥离”就是把民间色彩从一般民间图式中抽取出来,并对其进行归纳整理以形成123 较为全面的民间色彩谱系。这里首先要做的是图片资料的收集与整理,这些图片资料包括:民间木版画、民间刺绣、民间织锦、民间印染、民间陶瓷、民间玩具、民间雕塑以及原始工艺美术等。然后选取出一些有代表性、风格明显的图片,按照原有色相和色相之间面积比绘制出其纯粹的色彩组合形态。最后对这些绘制出的色彩图片进行分类整理,形成谱系化。分类的标准和参照依据可以根据参与者各自不同的审美习惯,可以是色彩物理分析角度,也可以是色彩文化或主观心理感受等角度。2. 置换
13、。“置换”是在“剥离”的基础上进行的,就是将剥离出来的民间色彩运用到具有形式意味的现代图式中去,当然首先要抽去原有图形中的色彩,所以称之为“置换”。这里涉及到什么是具有形式意味的现代图式? 我们一般有两种选择:一是现代主义的绘画作品,主要是立体主义、抽象表现主义、俄国先锋派的构成主义等。这些现代主义绘画作品有着一个共同的特点,就是对自然主义的抛弃和对视觉思维的探索。二是优秀的平面设计作品。当然,这些置换不是无原则的替代,要结合图形自身的适配性以及原有作品艺术情境,尤其在平面设计作品的色彩置换中更要考虑上述因素。当该课题完成时,我们发现我们的民间色彩一点也不“民间”了,甚至还很“现代”。西方画家
14、、设计师苦心经营的色彩表达系统居然和我们民间色彩谱系有着许多天然的巧合。3.抽象。如果说第二个课题“置换”中的图式还是一种拿来主义(在置换中我们确立了色彩的自信心) ,那么“抽象”这个课题则强调了创造性以及色彩与图式的关系。“抽象”的对象也有两种选择:一是在第一个课题中整理出来的具有典型风格的民间美术的图片资料,二是结合民间色彩对第二个课题中的现代绘画作品进行再抽象,创造出属于自己的、具有现代形式意味的视觉样式。这里需要说明的是为什么将“抽象”作为核心内容提出来,因为从某种意义上说,抽象能力代表了一个人设计水准的高下,而且色彩训练必须与图式的抽象表达相结合。我们设计色彩教学似乎已经忽略了色彩与
15、图形的关系,往往是就色彩谈色彩,孰不知设计色彩不是空中楼阁,它得结合图形来表达。4. 表达。“表达”是对前三个课题的深华,也是对该系列课题的检阅,从某种程度上说它就是设计。那么我们要表达什么呢? 我们要表达的是民间色彩在具体设计中的运用。“表达”这个课题的作业设置相对而言要宽泛得多,可以是命题创作,也可以是自由创作,甚至可以结合本阶段其它设计课程的具体内容进行创作。当民间美术教学的四个阶段课题完成之后,我们出现了这样一种困惑:它是民间美术课程,却又像设计色彩教学,似乎也有设计基础甚至设计创作的意味。或许这些已经不重要了,重要的是我们已经感受到了什么是设计。【参考文献】1 吴诗池. 中国原始艺术
16、M . 北京:紫禁城出版社, 1996.2 纳春英. 冠品服色制与唐人的色彩观J . 宁夏大学学报:人文社科版. 1996 (2) :34 - 36.3 杨健吾. 先秦时期中国民间的色彩民俗J . 成都大学学报:人文社科版. 2004 (1) : 57 - 59.4 赵翰生. 中国古代纺织与印染M . 北京:北京商务印书馆,1997.5 何国兴. 颜色科学M . 上海:东华大学出版社,2004.6 邬烈炎. 关于国外课程的引进与不成功的本土化以图案、素描、构成课程为例J . 中国美术教育,2001 (6) :85 - 88.【责任编辑:邵霭吉】Traditional Color Feature
17、s in the Art DesignSHEN Guan - dong(Art Department , Yancheng Teachers College ,Yancheng , Jiangsu 224002 ,China)Abstract : Because there exits no reasonable analysis and research on the fine art curriculumof art design , the teachingof this curriculum lags behind relatively. It is the time for us t
18、o appreciate our traditional art correctively and objectively , andabsorb artistic nutrition from it. The paper discusses the possibility of traditional art teaching from the perspective of color fea2tures , and explores the common ground and fusion between traditional color features and color feature of modern design.Key words : traditional art ; traditional color features , color of design124 _
