1、浅谈中西绘画艺术之差异浅谈中西绘画艺术之差异浅谈中西绘画艺术之差异 导语：西方艺术用科学的焦点透视自然，中国画家则以散漫的自精神意识和主观散点透视，探求大自然神韵，追求物我境界。线条是东西方原始美术共用的造型手段。随着历史发展，西方艺术家不断地追求空间感、体积感，在色彩渲染方面寻求表现力，而中国画则进一步拓展线墨的艺术张力，逐步形成各不相同的绘画体系。 中西绘画艺术特质的差异(一)表现与再现的两极拓展 中国绘画在传神美学熏染下重视表现性;西方绘画在模仿论美学陶冶下注重再现性。传神论强调真实地表现内心情志，模仿论却要求真实地再现外物形态。 模仿论美学主导下的西方绘画，以模拟自然物象为能事，构造了
2、一个又一个十足的逼近真实物体的实像形态。米勒的拾穗者，农妇手中的麦穗，远处背景的麦垛及脚下的麦田，一切都向人们显示这是真的。 传神论美学观照下的中国绘画必定走向主观表现的艺术进程，注重心灵的外化，旨在构造虚拟的主观化的意象，以这种虚象的形态来表现创作者心灵深处的情感。 中国绘画重在表现，意在传神，以虚拟手法构造写意境界。西方绘画意在再现，重在模仿，模拟手段塑造写实境界。 从传神论到模仿论，从写意到写实，从神似到形似，从表现性创作倾向到再现性创作倾向，足见中西绘画在有限的相对意义上呈现两极分化的趋势。 (二)中西绘画艺术 色彩与结构的不同 西方油画具有自己独特的色彩体系。它与中国画的水墨色彩系统
3、之间，隔着水彩、水粉等中间性的色彩系统。这些不同的色彩系统在视觉的质感、厚度等方而具有渐次的差别，赋予观赏者迥然不同的色感。色彩方面的巨大的差别，奠定了两个艺术系统最初的基调和氛围，油画凝重而有质感，国画则天然易趋空灵。 另外油画的空间特征要求色彩必须填满整个的画面，不能留下任何的空白;而在国画特别是南宋以后，其成熟形式的水墨画中，留白是画面构成的基本要素。另外于对审美追求的差异，中西绘画的表现手法很不相同。中国传统绘画的表现手法:运用线条和笔墨，塑造成 点线结构 的艺术形象;西方绘画的表现手法有两个明显的特征:一是透视，二是光影素描，塑造 块面结构 的艺术形象。如果说西方绘画是块面与颜色的交
4、响，那么中国绘画则是点线与水墨的协奏。 中西绘画艺术在观念与表现上的差异(一)中西绘画艺术内容与形式关系的差异 达芬奇的最后的晚餐与丁托列托的最后的晚餐，这两幅是同样的标题、同样的题材、同样的内容，但在表达形式上却是不完全一样的。 达芬奇为了突出基督，表现主题，采用了平面构图，基督居中，十二个门徒分在两边。当基督说出“你们中间有一个人出卖我”后，门徒们骚动起来，各种表情动作十分复杂，而基督却平静地摊开双手，神情泰然自若。平面的构图和镇静的基督，使画面在整体上产生了静的效果。 丁托列托的最后的晚餐采取了斜面对角的构图，在基督与门徒之外还画有许多人，有天使，也有现实中的凡人。16世纪末的人们认为，
5、这样的构图更有趣味。这幅画的人物动作是夸张的，明暗对比很强烈，整体上产生动的效果。 现在我们再来看看中国画家又是怎样表现作品内容的。传为宋代李唐的文姬归汉图，在表现形式上，与丁托列托的最后的晚餐很有相似之处。它也是采取了斜面的构图，运用了对比的手法。华丽的宫殿建筑，众多的人物，都包容在鸟瞰式的构图之中。墙外面的人身着红衣，呈现着一种喜悦的气氛;而院内的人穿着白衣。在色彩上这是一种很成功的对比。蔡文姬在台阶上，内心仿佛充满着矛盾，她一方而高兴自己能回到中原，另一方而对亲生的儿女依依不舍。这是一种十分抒情的表现手法，丝毫没有夸张。在形式上，具有前面两作品的优点，是动中有静，静中有动，意境很深，具有
6、中国绘画所特有的表现力。 (二)中西绘画艺术的空间与时间的关系的差异 中国的画家和西方的画家在表现空间与时间，以及在艺术表现中努力克服空间与时间的局限性上，有许多共同的地方，又有许多微妙的差异。 在克服空间的局限上，西方画家往往采用焦点透视的方法，利用观者视觉上的错觉和幻觉;中国画家则往往采用散点透视的方法，表现空间的无限广延性。在克服时间的局限上，西方画家往往强调瞬间的因素，在表现上选取富有暗示性的动作的一瞬间，需要观者的想象;中国画家则往往采用横幅手卷形式，表现连续性的故事情节或场面，需要观者的回忆。 在西方，画家常常利用观者视觉上的幻觉来克服空间的局限。例如，这一幅天顶画，它中间的天空背
7、景都是画的，而人物却是用灰泥雕塑后涂上颜色，把绘画与雕塑结合起来，在观者的视觉上产生一种幻觉，犹如看到室外无限的广阔天空。通过给观者造成视觉上的幻觉来克服空间的局限胜。中国画家一般不采用这种方法，他们或者如张择端的清明上河图那样，采用横幅手卷形式来表现空间的广大;或者像范宽的溪山行旅图那样，采用散点透视的方法在虚实变化之中表现超空间的理想化的特殊的自然;或者像马远、夏圭那样，通过有限的局部表现无限的空间。 中西绘画艺术的融合 具有西方现代气息的中国画吴冠中 吴冠中的绘画充满了最能集中反映本世纪中国艺术面貌的各种特点，即东西方艺术的汇合及杂交。多年来，吴冠中徘徊在西方文化与东方传统的十字路口上。
8、他早年受教于林风眠与潘天寿等大师，其文化修养与艺术训练都是中国式的，而后在巴黎的三年留学生活，则将他领进一个完全陌生的西方美学天地。同样难忘、深刻。在系统地观察吴氏的作品时，可以看到两种艺术最初正面交锋，渐渐互相妥协、融合，他耕耘的基础是他在最后层次上对中国美学的深刻认识及对西方现实技法的掌握。在将两种绘画介质，两种传统，两种风格的结合上，吴冠中找到了与中国画用笔相模仿的技法，在大片“泼彩”上作幼细的线条勾勒；讲究气韵等，这些都是典型的中国水墨传统。相反，在他的中国画近作中，吴氏发挥了用笔与“泼墨”的能量造成了类似后期印象派的平板，概括而不抽象的效果。将吴氏八五年的油画水乡周荘作比较，可以看到
9、绘画介质的差异已缩减到无关大局的程度。 极具中国水墨山水与书法的逸趣的油画朱德群 朱德群生于江苏省，1935年考入国立杭州艺专，当时林风眠任校长。1944至1949年任教于南京中央大学工学院，1951至1955年任教于台湾师范学院。1955年为追求自己的艺术发展而赴法国，从此在巴黎定居至今。他的绘画充满诗意的气质，用色兼容沉稳奔放，线条飞腾有如狂草，具有东方艺术的细腻与西方绘画浓厚而重的色彩，极具中国水墨山水与书法的逸趣。他的抽象绘画是一种自然的流露，颤动的、热情的，是一种抒情的奉献，低声倾诉生命的奥秘。朱德群首先着眼于画面的全局效果。远看西洋画，西方绘画近建筑性，着眼于上墙后的远距离效果，这
10、方面却往往是我国传统绘画的薄弱环节。但中国传统从笔墨的运转及就绢或宣纸的质地特点创造了宜近视耐看的肌理。朱德群在粗犷的油彩挥写中竭力发展中国的笔韵墨趣，赋予笔墨以时代性与世界性。黏糊糊的油彩被朱德群改织成半透明的新装，透明或半透明的效果本是宣纸特有的风采。论及空间与结构，朱德群的构图从不受限于物质空间，画中的形象结构，充满动势的点、线、面都是经过审慎考虑与严谨组构过，呈现出一种有目的的自。纵横交叠、顿挫有序的书法线条，与随性而约制的油彩的巧妙运用，营造出广阔深邃的宇宙空间。地平线的微光创作于1990年，朱德群选用极为偏爱的蓝色，用色彩营造出空间的深度，透过宇宙苍穹的颜色将与自己的内在世界和宇宙
11、相呼应。他是探求宇宙苍穹、挖掘地层深处的守护者，在他面前，宇宙不断跃动地展现生机，空间与时间的交会中，蕴藏巨大能量的宇宙空间，神祕，深邃而幽远。 充满诗意与抒情的油画赵无极 赵无极生于北京。1948年往巴黎深造，并结交不少欧洲艺术界人士。1970年代时赵无极成为巴黎最杰出的中国画家。生命中的情感与记忆自然地皆融入他的创作之中，对赵无极而言，绘画其实如同他的日记，虽然多数创作都是抽象画，然而那些充满诗意与抒情的画正记录著他的生命历程。赵无极初期绘制了不少具象的石版画，和具有素描特质的风景油画。画里的风景、建筑和大自然，人物与动物都是其中的元素，但是不是画的主题，逐渐地他以宇宙的观点来诠释这些图画
12、，符号开始在他的绘画中出现了。1951年在瑞士看到克利的画展，大受感动。克利喜爱东方的绘画，自畅快经营一方诗意空间，那些小小的色彩、线条与符号，让赵无极为之目眩神迷。克利的画指引他一条通往抽象艺术的道路。1954年之后他走进中国的古文字世界，中国书画的布局与意象，何其丰富华美。此时他的绘画风格转向非具象，以类似甲骨文、钟鼎文的抽象符号，用变化多端的色彩、诗意的空间来传达东方的精神。 创作于1955年的油画作品被遗忘的花园，画中穿梭著文字书写般的符号，借这些神祕的符号，画家赋予一种暗示，其中也潜藏著悲壮的戏剧张力。在一片墨绿色的自然里，细小的线条翻腾，色块躁动，象征著花园里的不安状态。这处心灵花园或许是荒芜了，因为人的离开，画中充满艺术家的惆怅思绪。人的离开，指的是与家园父亲的分别，也可能隐喻著自己情感的变化，妻子景兰即将离去。赵无极是一位情感纤细的艺术家，绘画乃是生活的指标，更是生命的重心。在1950年代前期，他为自己的画加上标题，但是却没有叙事性之用意。我们可以说，理性的思辨难以分析他的绘画，唯有诗意的感知，透过情感才能理解他的绘画。从1955年后，赵无极完全放弃的具象画，他回到中国的经典，选择抒情抽象的形式，以中国人的哲学观来诠释自然，继续开展出一个精采动人的抽象画世界。
