1、32. 目尽青天怀今古， 肯尔曹恩怨相尔汝 ！33. 想当年. 金戈铁马， 气吞万里如虎 。34. 写不成书，只寄得， 相思一点 。35. 流光容易把人抛，红了樱桃， 绿了芭蕉 。36. 二十四桥仍在，波心荡， 冷月无声 。37. 晚唐时期，花间派词人的代表是 温庭筠 和韦庄。38. 南唐二主是指父子皇帝词人 李璟 和李煜。39. 龙洲词的作者是 刘过 。40. 白石道人歌曲的作者是 姜夔 。41. 梦窗词的作者是 吴文英 。42. 草窗词的作者是 周密 。43. 后村长短句的作者是 刘克庄 。44. 碧山乐府的作者是 王沂孙 。45. 山中白云词的作者是 张炎 。46. 须溪词的作者是 刘辰
2、翁 。47. 大江东去，浪淘尽。 千古风流人物 。48. 风老莺雏，雨肥梅子， 午阴嘉树清圆 。49. 自胡马窥江去后，废池乔木， 犹厌言兵 ！50. 北宋第一个大量创作慢词的词人是 柳永 ，他描写了都市的繁华，开拓了词的内容。51. 乱石穿空，惊涛拍岸 卷起千堆雪 ！52. 斜阳外，寒鸦数点 流水绕孤村 。53. 渺空烟四望，是何年 青天坠长星 ！二. 给下列词作断句标点并分析1. 临江仙晏几道梦后楼台高锁酒醒帘幕低垂去年春恨却来时落花人独立微雨燕双飞记得小蘋初见两重心字罗衣琵琶弦上说相思当时明月在曾照彩云归答：这是一首感旧怀人的名篇，当为作者别后怀思歌女小蘋所作。词之上片写“春恨”，描绘梦
3、后酒醒、落花微雨的情景。下片写相思，追忆“初见”及“当时”的情况，表现词人苦恋之情、孤寂之感。全词在怀人的月时，也抒发了人世无常、欢娱难再的淡淡哀愁。 上片起首两句，写午夜梦回，只见四周的楼台已闭门深锁；宿酒方醒，那重重的帘幕正低垂到地。“梦后”、“酒醒”二句互文，写眼前的实景，对偶极工，意境浑融。“楼台”，当是昔时朋游欢宴之所，而今已人去楼空。词人独处一室，在寂静的阑夜，更感到格外的孤独与空虚。企图借醉梦以逃避现实痛苦的人，最怕的是梦残酒醒，那时更是忧从中来，不可断绝了。这里的“梦”字，语意相关，既可能是真有所梦，重梦到当年听歌笑乐的情境，也可泛指悲欢离合的感慨。起二句情景，非一时骤见而得之
4、，而是词人经历过许多寥寂凄凉之夜，或残灯独对，或酽酒初醒，遇诸目中，忽于此时炼成此十二字，如入佛家的空寂之境，这种空寂，正是词人内心世界的反映。第三句转入追忆。“春恨”，因春天的逝去而产生的一种莫名的怅惘。“去年”二字，点明这春恨的由来已非一朝一夕的了。同样是这春残时节，同样恼人的情思又涌上心头。“落花人独立，微雨燕双飞”写的是孤独的词人，久久地站立庭中，对着飘零的片片落英；又见双双燕子，在霏微的春雨里轻快地飞去飞来。“落花”、“微雨” ，本是极清美的景色，在本词中，却象征着芳春过尽，伤逝之情油然而生。燕子双飞，反衬愁人独立，因而引起了绵长的春恨，以至在梦后酒醒时回忆起来，仍令人惆怅不已。这种
5、韵外之致，荡气回肠，令人流连忘返。“落花”二句，妙手天成，构成一个凄艳绝伦的意境。晏几道词作鉴赏 过片是全词枢纽。“记得”，那是比“去年”更为遥远的回忆，是词人“梦”中所历，也是“春恨”的原由。小蘋，歌女名，是小山词自跋中提到的“莲、鸿、蘋、云”中的一位。小晏好以属意者的名字入词，小就是他笔下的一个天真烂漫、娇美可人的少女。本词中特标出“初见”二字，用意尤深。梦后酒醒，首先浮现在脑海中的依然是小蘋初见时的形象，当时她“两重心字罗衣，琵琶弦上说相思。”她穿着薄罗衫子，上面绣有双重的“心”字。此处的“两重心字”，还暗示着两人一见钟情，日后心心相印。小蘋也由于初见羞涩，爱慕之意欲诉无从，唯有借助琵琶
6、美妙的乐声，传递胸中的情愫。弹者脉脉含情，听者知音沉醉，与白居易琵琶行“低眉信手续续弹，说尽心中无限事”同意。“琵琶”句，既写出小蘋乐技之高，也写出两人感情上的交流已大大深化，也许已经无语心许了。结拍两句不再写两人的相会、幽欢，转而写别后的思忆。词人只选择了这一特定情境：在当时皎洁的明月映照下，小蘋，像一朵冉冉的彩云飘然归去。李白宫中行乐词：“只愁歌舞散，化作彩云飞。”又，白居易简简吟：“大都好物不坚牢，彩云易散琉璃脆。”彩云，借以指美丽而薄命的女子，其取义仍从高唐赋“旦为朝云”来，亦暗示小蘋歌妓的身分。结两句因明月兴感，与首句“梦后”相应。如今之明月，犹当时之明月，可是，如今的人事情怀，已大
7、异于当时了。梦后酒醒，明月依然，彩云安在？在空寂之中仍旧是苦恋，执着到了一种“痴”的境地。 这是晏几道的代表作。在内容上，它写的是小山词中最习见的题材-对过去欢乐生活的追忆，并寓有“微痛纤悲”的身世之感；在艺术上，它表现了小山词特有的深婉沉着的风格。可以说，这首词代表了作者在词的艺术上的最高成就，堪称婉约词中的绝唱。2. 一剪梅李清照红藕香残玉簟秋轻解罗裳独上兰舟云中谁寄锦书来雁字回时月满西楼花自飘零水自流一种相思两处闲愁此情无计可消除才下眉头却上心头本篇抒写的是普通的秋日别情，是作者为怀念其夫赵明诚所作，上阕从秋日独自泛舟出游写到明月高照闺楼，无论是白天或晚上，出外或者归家，无时无刻不在挂念
8、着心上之人，盼望他从远方寄来“锦书”。下阕以花落水流比拟丈夫离开自己以后的寂寞寥落之感，说明彼此伉俪情深，两地相思难以消除。我们可以见到，柳眉刚刚舒展，心中又见翻腾，词语浅近，感情深挚，体现了漱玉词的艺术风格。词一开篇：“红藕香残玉簟秋”，荷花已然凋残，尽是一片清秋冷落时节，这个“秋”字，正是作者触发情怀的节点，是缘景生情的根本，也是文章情气的基础。作者把“秋”这个抽象化的季节概念，用具有感性色彩和具象特征的“红藕香残”来表达。同时，秋凉的“香残”景象和清飒氛围最能激起人们的愁情幽绪，这在古典诗词是极为常见的，这说明了其审美上的对象特征和心理意绪上的对应同构关系。作者巧妙的避免了自然景象可能的
9、对主体心理意绪的掩蔽，使读者产生审美上的偏向，而是把客体的自然物象作为引发情绪的媒介。即不是意大境小，也不是境大意小，而是微衰的秋境和幽然的秋思之间的相互契合。 作者淡起微推，首先用淡笔勾勒季节特征，其后轻推出抒情主体的形象。“轻解罗裳，独上兰舟”两句足可玩味，“轻”，言其悄悄然；“独”，曰其仅然一身。何以如此？词至此可谓不着一字，然而其意脉潜隐其中，直到“云中谁寄锦书来”，其潜隐之意脉方才显豁，终显其表层意象。作者眺望秋际云天，原是企盼丈夫的“锦书来”，于是紧接“雁字回时”一句。“雁字”既是眼前实景，雁阵归然，长空嘹唳；也是寄兴之景，所谓鸿雁传书，本就是具有民族本色的传统意象，含有象征意义。
10、当这这种翘首引怀，待书于景的意识，最终成为显性意识时，前两句“轻解罗裳，独上兰舟”所内蕴的深意也就得到了很好的解释。其在一个幽静的环境中孑然一身，静静地等待雁传尺素，独自咀嚼那离别的伤情，悄然的排遣那铭心的思念。在这“轻”与“独”中不事张扬，无需为伴的去回味、咀嚼、体验、领略。上阕煞尾处，忽见“月满西楼”这一景象描述。这一收笔，绝极妙极。不但呼应了首句“红藕香残”的景象，且同时组成了一个空间上的立体环境体；红藕、兰舟、雁字、西楼。作者亦身在其中，独处一角，可谓身入词境。这时候呈现在我们面前的是空间感下透现的时态感观，时空的灵动跃然纸上，此时流转在我们心间的是作者的情与意的深度交融，于是从最初的
11、绘画美上升到一个更高的美学层面，意境美。 本篇词作，上阕隐然相思之意，下阕则直宣情愫。“花自飘零水自流”，乃借景抒怀，暗中又扣合流水落花的伤感与无奈。可以说字字紧扣“相思”这一词中意脉。“一种相思，两处闲愁”，作者述及与丈夫身处两地，共处一种思绪之间，表明了作者与丈夫的心灵感应同为一律。可见此处是为双向而动。这与前人所作大部为对月独抒怀的感情脉思有着显著区别。然而“此情无计可消除”，作者如何为之？结尾处“才下眉头，却上心头。”两句绝妙好词，除让人哑然称绝之外，唯有叹然。作者一路写来，或寄情于景，或景中含情，意象时露时显，于结尾处猛然一收，如群山之玉，塔顶明珠，给读者以强烈的审美刺激，使之心灵为
12、之震动，深思、遐想。长时间的体验个中三味。 作者以其独特的方式感知着人类社会普遍存在的一种自然情感，并以她独特的艺术技巧将之呈现，并在这一瞬间凝为审美的精华，使之作品产生永恒的艺术魅力。这就是所有传世巨作所共有的，在各个层面上以独具个性化的表现手法传达出人类的普遍意识情感，唤起不同时代、民族、国界的人们的善良的审美体验。3. 点绛唇丁未冬，过吴松作。姜夔燕雁无心太湖西畔随云去数峰清苦商略黄昏雨第四桥边拟共天随住今何许凭栏怀古残柳参差舞这首揉合情景、自抒胸臆的怀古小词是淳熙十四年（1187）雁南飞的残秋道经吴松至苏州时所作。“燕雁”即北雁，象词人一样“太湖西畔随云去。”上片第二韵为传唱千古体现白
13、石独特风格的名句，其貌其神清苦的数峰聚首商量黄昏降雨，物拟人，人拟物，活画穷愁而颇自得，是词人自我完成者形象，内蕴极丰富。自然与诗人浑然为一，动态寥阔的自然景观体现了诗人的风骨和精神。下片点怀古，家住苏州甫里的唐代高士诗人陆龟蒙（天随子），思想与一生浪迹天涯的鸿爪颇似白石，姜一世甚推崇之，今临其地，能不念及？云雾缭绕“商略黄昏雨”的数峰中，陆、姜当各占其一。白石语言艺术极高明，所谓裁云缝月，敲金戛玉。他的语言如名提琴手的弓子，在琴弦上灵动机敏极富弹性的无穷变化，力度、动静、虚实、疾徐。如清风流云，海浪空礁，无所往不极其妙。这词中，随云去的燕雁，商略黄昏雨的清苦数峰，参差飘舞的秋柳，乃至拟共天随
14、住的词人自身，都处在无穷变化的艺术魔法中。琴弦可理解为情化的客观现实。隋唐以来，儒、佛、道三教合流已渐成哲学史和伦理史的主要趋势。白石诗词，标榜“非奇非怪，剥落文采，知其妙而不知其所以妙”的“自然高妙”；继承与创新方面，主张“求与古人合，不如求与古人异；求与古人异，不如不求与古人合而不能不合，不求与古人异而不能不异。”白石所说的“自然”，与道家的“道”很相近似：“有物混成，先天地生。寂兮寥兮，独立而不改，周行而不殆，可以为天下母。吾不知其名，字之曰道。”（老子）白石流寓浙江吴兴（湖州），慕白石洞天之名，遂自号白石道人。“白石洞天”可能即六六年发现的石灰岩溶洞黄龙宫，古代道士修炼之所。白石思想上
15、倾向道家是很明显的，屡试不第、终身布衣，南宋国势不振的时局，都逼他走向空无。这不能不影响其美学思想及诗词创作。“自然”、“道”、“清空”、“清虚”并非子虚乌有的虚无。老庄美学认为艺术美的本质即道的本体，非五官能感知的认识实体。本体应说是在实体基础上所获得，它虽“无为无形”，却又“有情有信”，无处不在。对美的本质的这种认识必然规定创造和鉴赏，所以强调“味外之旨”、“象外之象”、“大音希声”、“大象无形”，以虚静寂寞为最高境界。姜白石“自然高妙”的创新，正走的是老庄美学的这条路子，这首小词清空中的充实丰富即一例。4. 鹧鸪天彩袖殷勤捧玉钟当年拚却醉颜红舞低杨柳楼心月歌尽桃花扇底风从别后忆相逢几回魂
16、梦与君同今宵剩把银釭照犹恐相逢是梦中这首词是作者脍炙人口的名作，写词人与一个女子的久别重逢。上片回忆当年佳会，用重笔渲染，见初会时情重；过片写别后思念，忆相逢实则盼重逢，相逢难再，结想成梦，见离别后情深；结尾写久别重逢，竟然将真疑梦，足见重逢时情厚。通篇词情婉丽，读来沁人心脾。晁补之称赞小晏不蹈袭人语，风度闲雅，自成一家，举出“舞低杨柳楼心月”一联，说“知此人必不生于三家村中者。”（见侯鲭录）刘体仁在七颂堂词绎中云：“夜阑更秉烛，相对如梦寐，叔厚云：今宵剩把银釭照，犹恐相逢是梦中。此诗与词之分疆也。” 上片叙写当年欢聚之时，歌女殷勤劝酒，自己拚命痛饮，歌女在杨柳围绕的高楼中翩翩起舞，在摇动绘有
17、桃花的团扇时缓缓而歌，直到月落风定，真是豪情欢畅，逸兴遄飞。词中用词绚烂多彩，如“彩袖”、 “玉锺”、“醉颜红”、“杨柳楼”、“桃花扇”等。但是，所有这一切又都是追忆往事，似实却虚，所以更有了一种如梦如幻的美感。 下片叙写久别重逢的惊喜之情。“银釭”即是银灯；“剩”，只管。末二句从杜甫羌村诗“夜阑更秉烛，相对如梦寐”两句脱化而出，但表达更为轻灵婉折。这是因为晏几道作此词是在承平之世，而久别重逢的对象亦是相爱的歌女，情况不同，则情致各异。词中说，在别离之后，回想欢聚时境况，常是梦中相见，而今番真的相遇了，反倒疑是梦中。情思委婉缠绵，辞句清空如话，而其妙处更在于能用声音配合之美，造成一种迷离惝恍的
18、梦境，有情文相生之妙。 这首词的艺术手法是上片利用彩色字面，描摹当年欢聚情况，似实而却虚，当前一现，倏归乌有；下片抒写久别相思不期而遇的惊喜之情，似梦却真，利用声韵的配合，宛如一首乐曲，使听者也仿佛进入梦境。全词不过五十几个字，而能造成两种境界，互相补充配合，或实或虚，既有彩色的绚烂，又有声音的谐美，足见晏几道词艺之高妙。5 蝶恋花周邦彦 月皎惊鸟栖不定。更漏将阑，轳辘牵金井。唤起两眸清炯炯，泪花落枕红绵冷。执手霜风吹鬓影。去意徘徊，别语愁难听。楼上阑干横斗柄，露寒人远鸡相应。答；本词纯写离情，所以题曰：“早行”。这很易使人联想到温庭筠的商山早行。出现在词中的是行者在秋季晨风中离家时那种难舍难
19、分的情景。篇中没有感情的直抒，各句之间也很少有连结性词语，所以，词中的离情主要是靠各句所描绘的不同画面，靠人物的表情、动作和演出来完成的。上片写别前。开篇三句自成一段。“月皎惊乌栖不定”写的是深夜，月光分外明亮，巢中的乌鸦误以为天明，故而飞叫不定。这是从视觉与听觉两方的感受概括出来的，暗示行者整夜不曾合眼。“更漏将阑，辘轳牵金井”两句，点明将晓。这是从听觉方面来写的。更漏中的水滴已经快要滴尽，夜色将阑。同时远处传来辘轳的转动声，吊桶撞击着井口声，已经有人起早汲水了。这三句表现出由深夜到将晓这一时间的进程。“唤起”两句另是一段，转写女方的悲伤。“唤起”的施动者是谁？这女人由谁唤起？过去有两种解释
20、，一种认为是行者，“知天已晓，唤起所别之人”；一种认为“闻乌惊漏残、辘轳声响而惊醒泪落。”“唤起”，既是前三句不同声响造成的后果，同时又是时间演变的必然进程：离别的时刻来到了。所以，就全篇来看，似以后一种解释为佳。如解释为行者把女方“唤起”，则自然要冲淡这首词所表出的那种离情的深刻性。“两眸清炯炯”，也非睡足后的精神焕发，而是离别时的情绪紧张与全神贯注。联系下句“泪花落枕红绵冷”，可见这双眼睛已被泪水洗过，“唤起”之后，仍带有泪花，故一望而“清”，再望而“炯炯 ”有神。同时，这一句还暗中交待出这位女子的美丽，烘托出伤别的气氛。“冷”字还暗出这位女子同样一夜不曾合眼，泪水早已把枕芯湿透，连“红绵
21、”都感到心寒意冷了。王世贞在艺苑危言中说这两句：“其形容睡起之妙，真能动人。下片写别时、别后。前三句写别时依依难舍之状，曲折传神。“执手”，分别时双方的手相互紧握。“霜风吹鬓影”，是行者饱看女方，刻印下别前最深刻的印象：鬓发在秋季晨风中微微卷动。“去意徊徨，别语愁难听”二句，看似写情，实则是写动作。“徊徨”，也就是徘徊。作者几度要走，却又几度转回来，相互倾吐离别的话语。这话语满是离愁。“难听”不是不好听，而是令人心碎，难以忍听。终篇两句写别后景象，又是一段。这两句写行者远去，但还恋恋不舍地回头遥望女子居住的高楼，然而这高楼已隐入地平线下去了，眼中只见斗柄横斜，天色放亮，寒露袭人，鸡声四起，更社
22、出旅途的寂寞。人，也越走越远了。沈义父在乐府指迷中说：“结句须要放开，含有余不尽之意，以景结情最好。如真清之断肠院落，一廉风絮。又掩重关、偏城钟鼓之类是也。”其实，“楼上阑干横斗柄，露寒人远鸡相应”也是“以景结情”的成功的妙句。 如上所述，本词最显著的特点是全篇句句均由不同的画面组成，并配合以不同的声响。正是这一连串的画面与音响的完美组合，才充分表现出难舍难分的离情别绪，形象地体现出时间的推移、场景的变换、人物的表情与动作的贯串。词中还特别注意撷取某些具有特征性的事物来精心刻画，如“惊乌”、“更漏”、“辘轳”、“霜风”、“鬓影”、“斗柄”、“鸡鸣”等等。与此同时，作者还特别着意于某些动词与形容
23、词的提炼，如“栖不定”的“栖”字，“牵金井”的“牵”字，“唤起”的“唤”字，还有“吹”、“清”、“冷”等等，这一系列手法综合起来，不仅增强了词的表现力，而且还烘托出浓厚的时代气息与环境氛围，使读者有身临其境之真实感。强焕说周词“抚写物态，曲尽其妙”；王国维说他“言情体物，穷极工巧”，这些，都是有得之言，切中要害。三. 论述题1. 论柳永词的艺术成就。、大量创制慢词。在柳永之前，词多为短调小令，柳永是大量填写慢词的第一人。他的慢词多自创新调，据今人统计，在宋词880多个词调中，属于柳永首创或首次使用的，约有100多个。柳永在词体 、词调方面的开创之功，为宋词开拓了表现功能和艺术风格的领域。、柳永
24、的词表现了雅俗并陈的特点。柳永的词作中，“俗”的色彩是很浓郁的，因此遭来许多非议。如“词语尘下”（李清照词论），“以比都下富儿，虽脱村野，而声态可憎”、“野狐涎之毒”（碧鸡漫志卷二）。“浅近卑俗，自成一体，不知书者尤好之”（同上）。其实，正像夏敬观手评乐章集所指出的“耆卿词当分雅俚二类。”他的词，既有“俗”的一面，也有雅的一面，是雅俗并陈的。先说“俗”。柳永表现女性生活，感情的词作，的确比较“俗”。题材上，写的是市民阶层男女之间的情事，此一俗；最突出是大量运用民间“浅近卑俗”（王灼碧鸡漫志）的语言。此二俗也。如他为晏殊所讥讽的定风波词中“镇相随，莫抛躲。针线闲拈伴伊坐。和我，免使年少，光阴虚过
25、。”无论从表达的世俗女子的愿望，还是语言，都是极俗的。他如“巴巴望晓，怎生涯、更迢递。料我儿、只在枕头根底。等人来，睡梦里”（爪茉莉），几乎是口语入词。柳永生活在市民阶层已渐壮大的北宋中前期，市民意识已成为不容忽视的社会意识的一部分，柳永因为科举失意，混迹青楼酒馆，对市民的生活相当了解，同时也为了谋生的需要，为歌妓乐工填词，自然要迎合他们的审美需要。刘永济先生说柳永“其通俗之作，本代歌妓抒情，自必为此辈所喜闻乐道者，故其所作，传布极为广泛。”（唐五代两宋词简析）。词本来是从民间来的，所谓“胡夷俚巷之曲”，敦煌曲子词，也多是民间词，到了文人手中后，渐渐被用来表现文人士大夫的生活、情感，如王国维说
26、：“词至李后主变伶工之词而为士大夫之词”。柳永又一次对词进行了反拨（当然是在新的层次上），使词在审美内涵上和审美情趣上回归于“俗”（市民生活）。所以可以说，柳永是使词从贵族的文艺沙龙走向市井。但柳永的羁旅行役词，又相当的典雅。首先，羁旅行役词，多和怀才不遇、天涯沦落有关，所以，这一类词抒发的是士不遇的感情，这本身就属于“雅”的范畴，“悲士不遇”是一个为士大夫文人阶层所吟咏不绝的传统的主题，和俗世男女之间的相思艳情分属不同的情感范畴。其次，在手法上，他兼容了诗的表现手法，意境的创造、气氛的渲染，用典使事，遣词造句，都体现了“雅”的特色。如八声甘州中“渐霜风凄紧，关河冷落，残照当楼”，苏轼大加赞赏
27、曰：“此语于诗句不减唐人高处。”（赵令畴侯鲭录），如雪梅香中“渔市孤烟袅寒碧”句，邓廷桢称道其“差近风雅”。雅俗体并存，使柳永词“大得声称于世”（李清照词论）。、丰富了慢词的表现手法。首先，慢词多用铺叙手法。柳永的词尽情铺叙衍展，或层层剖析抒情主人公的内心世界，或具体描绘场面和事件的过程，还善于利用时空的转换、展现人物情感的变化。如雨霖铃中的送别场面、气氛的描写、渲染，从别时想到别后途中情景、别后经年的思念。八声甘州中先写“我”思念对方，又写对方思念“我”，运用对面写法，表达的情感尤为深刻。其次，柳永的慢词多用白描手法。写景、状物，言情叙事，都直抒胸臆，不加雕饰。如鹤冲天（黄金榜上），就痛快淋
28、漓地抒发了内心的积郁和不平。再如定风波自春来，不加掩饰地吐露了青年女子的生活愿望。写景状物，运用白描手法，描述十分精细，如夜半乐：冻云黯淡天气，扁舟一叶，乘兴离江渚。渡万壑千岩，越溪深处。怒涛渐息，樵风乍起，更闻商旅相呼，片帆高举。泛画艗、翩翩过南浦。望中酒旆闪闪，一簇烟村，数行霜树。残日下，渔人鸣榔归去。败荷零落，衰杨掩映，岸边两两三三，浣纱游女。避行客、含羞笑相语。到此因念，绣阁轻抛，浪萍难驻。叹后约丁宁竟何据。惨离怀、空恨岁晚归期阻。凝泪眼、杳杳神京路。断鸿声远长天暮。词写船行所经之地、所见之景，景中寓情，抒发离乡怀人之情。前两段对景物的刻画，具体、详尽、精到，全用白描法。柳永大量创制慢
29、词，而且开拓了词的表现领域、丰富了慢词的表现手法，他的俗词，为“俗子易悦”（苕溪渔隐丛话后集卷三九引艺苑雌黄）；他的雅词，为士大夫文人所叹赏。他在词坛上虽然是个有争议的词人，但他对词史的贡献却是谁也不能否认的。北宋词的发展，至柳永出而为一大变。他对慢词艺术的创制和推动，为后代许多词家的创作提供了取效的法门。2. 何谓“以诗为词”？试论苏轼在此方面的贡献。将作诗的本领用于作词，即“以诗为词”，是苏轼对词体革新的一大贡献。其主要点在于把词与诗看成同等地位的文学样式，有意识地以诗的意境、创作方法入词，突破音乐对词体的约束，把依赖于音乐传播的歌辞变成一种独立的抒情诗体，促进了词体的解放，使宋词能与唐诗并列而被视为有宋一代文学的代表。苏轼的以诗为词，首先指的是词所反映的生活内容的扩大，打破了词不能描写广阔题材的限制，由比较狭窄的花间酒下的男欢女爱，扩大到文人士大夫的雅思理趣等方面。其次是将诗词视为文学体式上的殊途同归，有意识地以诗的意境、创作方法入词。这种因题材和创作理念改革而带来的写作风格上的变化，必然
