1、陶盆内壁口沿下绘出每组五人的三组人物,他们手拉手随着原始乐器的节拍,侧着头,伸着腿,步调一致地跳舞,如同将野兽赶入圈内,有强烈的节奏感和欢快的气氛,生动地再现了涉猎舞蹈的场面。第二章 先秦美术青铜礼器 青铜礼器是奴隶主贵族用于祭祀、宴飨、朝聘、征伐及丧葬等礼仪活动的用器， 用以代表使用者的身份等级和权力，是立国传家的宝器。青铜礼器种类繁多， 数量巨大，工艺精美，其存在是中国古代青铜器的显著特点。主要有鼎、鬲、 甗、簋、簠、盨、敦、豆等。原始瓷器 始瓷器有人称之为原始青瓷（青釉器皿），是相对于成熟期瓷器而言的。它是商周时期所出现的，以瓷石为制胎原料所制作的具有较低吸水性的带釉陶瓷产品。已经具有瓷
2、器的基本条件，但原始瓷器和后来的瓷器相比，还处于原始阶段， 故称为原始瓷器。四羊方尊：商朝晚期青铜礼器，祭祀用品。1938 年出土于湖南宁乡县黄材镇月山铺转耳仑的山腰上。四羊青铜方尊，现存商代青铜方尊之中体型最大。造型雄奇，肩、腹部与足部作为一体被巧妙地设计成四只卷角羊，各据一隅，在庄静中突出动感，匠心独运。整器花纹精丽，线条光洁刚劲。通体以细密云雷纹为地，颈部饰由夔龙纹组成的蕉叶纹与带状饕餮纹，肩上饰四条高浮雕式盘龙，羊前身饰长冠鸟纹，圈足饰夔龙纹。此器采用了圆雕与浮雕相结合的装饰手法，将四羊与器身巧妙地结合为一体， 使原本造型死板的器物，变得十分生动，将器用与动物造型有机地结合成一体， 并
3、擅于把握平面纹饰与立体雕塑之间的处理，达到了技术与艺术的完美结合。莲鹤方壶：1923 年河南新郑出土，系河南博物院的镇馆之宝，也是全国已出土青铜器的稀世珍宝。春秋礼器。顶盖作镂空花瓣形，中立一鹤，昂首舒翅。双耳为镂雕的顾首伏龙， 颈面及腹四皆为伏兽代替扉棱。四面自颈至腹饰以相缠绕的龙，圈足饰似虎的 兽，足下承以吐舌双兽，兽首有二角。造型奇特华美，为春秋青铜器中的精品。共出土一对，另一件现藏故宫博物院，著名学者郭沫若亲自为其定名“莲鹤方 壶”方壶装饰最为精彩的部分是盖顶仰起的双层莲瓣和伫立于莲芯之上展翅欲飞的立鹤。它们所展示出的这种清新自由、生动活泼的意境，一扫前代装饰工艺肃穆刻板的风格，标志着
4、中国装饰工艺的新开端 人物龙凤图又叫龙凤仕女图。1949 年 2 月在湖南省长沙市陈家大山楚墓出土，今藏于湖南省博物馆。龙凤仕女帛画是现存两幅最早的帛画作品之一，是研究战国时期楚文化的珍贵资料。龙凤仕女图是随墓而葬的铭旌。画上人物是墓主肖像， 画中随伴墓主的尚有吉祥图腾之物。所绘墓主是位挽髻贵妇，她长袍细腰，垂地而盘的长衣前后张开。妇人侧身而立，上身略微前倾，双手合掌颇具虔诚之 态。在仕女头顶左上方，一只矫健振翅的凤鸟，双脚前屈后伸，大有意欲腾空 之势，凤鸟形象几乎占据了画面重要的视觉位置。此画以线为造形手段，服装 衬以卷曲云纹，袖口用斜线装饰，领口、腰部、后身及衣脚皆以墨色块面处理。毛笔用线
5、生涩不畅，粗细不一。形态古拙而简劲，体现了中国早期绘画的特征。第三章 秦汉美术瓦当：瓦当俗称瓦头。是屋檐最前端的一片瓦（也叫滴水檐）前端或位于其前端的图案部分。是古建筑的构件，起着保护木制飞檐和美化屋面轮廓的瓦当作用。不同历史时期的瓦当，有着不同的特点。秦瓦当纹饰取材广泛，山峰之气、禽鸟鹿獾、鱼龟草虫皆有，图案写实，简明生动。汉代瓦当在工艺上达到顶峰。纹饰题材有瓦当四神、翼虎、鸟兽、昆虫、植物、云纹、文字及云与字、云与动物等。马踏飞燕：马踏飞燕，又名马超龙雀、铜奔马，为东汉青铜器，1969 年出土于甘肃省武威雷台的东汉墓，马踏飞燕的奔马身高 34.5 厘米，身长 45 厘米，宽 13 厘米。形
6、象矫健俊美，别具风姿。马昂首嘶鸣，躯干壮实而四肢修长，腿蹄轻捷，三足腾空、飞驰向前，一足踏飞燕着地。堪称中国古代青铜雕塑的精品。画像石：中国古代祠堂，墓室，石阙，石碑、棺椁等石刻装饰画，盛行于东汉，具有绘 画性、雕塑性和建筑性。内容广泛，形式多样，构图富于变化，艺术价值很高。代表作有武梁祠，沂南石墓画像等。长信宫灯：西汉长信宫灯，中国汉代青铜器，1968 年于河北省满城县，中山靖王刘胜妻窦绾wn墓中出土。因器身铭文有“长信”字样，此灯曾为居于“长信宫”的窦太后所用，故名“长信宫”灯。宫灯灯体为一通体鎏金、双手执灯跽坐的宫女， 神态恬静优雅。灯体通高 48 厘米，重 15.85 公斤。长信宫灯设
7、计十分巧妙，宫女一手执灯，另一手袖似在挡风，实为虹管，用以吸收油烟，既防止了空气污 染，又有审美价值。是实用性和艺术性完美结合，是汉代青铜雕塑工艺的典范。说书俑：汉代是我国雕塑艺术大发展的时代，也是我国雕塑艺术的高峰期，陶塑艺术是其中典型的代表。在出土的许多陶俑雕像中，最著名的就是这件击鼓说唱俑。说唱俑席地而坐，头戴软小冠，并以长巾围绕一匝，前额上打一花结。上身光赤，下身著长裤，赤脚，额前布满皱纹皱，眯缝双眼，活泼诙谐憨厚之态。说唱俑左臂抱一扁鼓，翘起的右脚，扬起的握着鼓椎的右手，都着意表现出一位神采飞扬的说书人的滑稽形象。这个说唱俑的表演仿佛已经进入了高潮，他得意忘形，表情夸张， 竟不自觉地
8、手舞足蹈起来。 作者既表现出强烈的写实主义，又采用了极其夸张变形的手法，表现说唱者那种特殊的神气，创造出一个的充满戏剧性又诙谐幽默的精彩场面。这件作品不但是我国雕塑艺术中的瑰宝，同时也是研究汉代民俗和陶塑艺术的珍贵史料。 第四章 三国两晋南北朝曹家样曹仲达 ,来自中亚曹国，为北齐重要画家，以画“梵像”著称。其画风以细劲的线描表现衣纹，犹如从水中出来，故有“曹衣出水”之说。这种称为“曹家样”的风格对佛教美术具有重要影响，并概括了佛教艺术在最初传入的几个世纪里中外交融的艺术风格。顾陆陆探微，活跃于南朝刘宋时期，擅长人物画和佛教绘画等。陆探微的人物画以“秀骨清像”为特征，创造了一种富有时代特色的人物
9、形象，以致蔚然成风， 影响广泛。其人物形象清秀隽永，并影响至雕塑的造型。陆探微曾师法顾恺之， 顾恺之用线紧劲连绵，循环超乎，高古游丝描达到顶端。二人画风皆为笔迹周密的“密体”，并称“顾陆”。谢赫六法画品是中国现存最早的一部完整的绘画品评论著，有南朝齐梁间画家、理 论家谢赫撰写，约完成于梁武帝时期。画品最重要的价值在于“六法”的提出。“六法”：气韵生动 骨法用笔 应物象形 随类赋彩 经营位置 传移模写。“六法”的提出对后来的绘画创作实践及绘画理论发展均产生重大影响，后人始终把“六法”作为衡量绘画高下的标准。画品还对三国至南朝齐梁间的 27 位画家逐一进行评述，从而为世 人留下一份珍贵的古代绘画史
10、料。画品的题材被后世所效仿和继承，成为中国古代绘画理论的一种重要形式。作品竹林七贤与荣启期南京西善桥宫山北麓的一座南朝大型砖室墓发现，南朝的模印砖画竹林七贤 与荣启期。竹林七贤：嵇康、阮籍、山涛、阮咸、王戎、向秀、刘伶。荣启期是战国隐士。均一不同和度消极形式反对司马政权。表现出提倡玄学清议的时 代理念。画面中的人物以树木间隔，构图在连贯中有相对独立，线条劲挺流畅， 刚中带柔，人物面相清瘦，为典型的“秀骨清像”样式，具有肖像画的特征。女史箴图女史箴图作者传为东晋顾恺之，依西晋张华文学作品女史箴画。现藏大英博物馆的被认为是唐摹本，藏于北京故宫博物院的是宋摹本。画作依西晋张华的文学作品女史箴而画，共
11、九段，内容是讲解劝解宫中妇女的一些封建道德规范。画家注重用线造型，线条紧劲，富有节奏感，恰似“春蚕吐丝”，宛若“春雨浮空，流水行地”，发展了“高古游丝描”。第五章 隋唐美术青绿山水：山水画的一种。用矿物质石青、石绿作为主色的山水画。有大青绿、小青绿之分。前者多钩廓，少皴笔，着色浓重，装饰性强；后者是在水墨淡彩的基础上薄罩青绿。外师造化 中得心源是唐代张璪在绘境一书中的理论。主张客观物象与主观情感的统一。 “造化”，即大自然， “心源”即作者内心的感悟。 “外师造化，中得心源”也就是说艺术创作来源于对大自然的师法，但是自然的美不能够自动地成为艺术的美，对于这一转化过程，艺术家内心的情思和构设是不
12、可或缺的。昭陵六骏：昭陵位于山西礼泉，为唐太宗李世民的陵墓，完成于贞观二十三年。现存昭陵 六骏浮雕表现的是伴随唐太宗戎马征战的六匹坐骑：飒露紫，拳毛騧，青骓， 什伐赤，特勒骠，白蹄乌。分别选取了侍立、徐行、奔驰等动作。飒露紫动作 带有情节性。浮雕由画家阎立本起稿，良匠雕刻而成。六块石雕全部为高浮雕， 纯熟的运用了“起位”的技巧。构图简洁明确，轮廓清晰爽朗，空间关系和谐， 块面结构丰富，线条刚柔相济，手法概括洗练，整体感、体量感、力度感均极 强。该品融艺术性与思想性于一体，为中国古代纪念碑性雕塑的典范颜筋柳骨颜真卿是尚法书风的典范，其楷书布局茂密，结体宽博大度、方正断严，用笔 雄强有力、浑厚刚劲
13、，一派雍容宽博、庄严伟岸的气度。代表作颜氏家庙碑是验证器楷书成熟时期的代表作，祭侄季明文稿。柳公权的书法骨力劲健、 刚劲挺拔，与颜真卿并称“颜柳”。代表作神策军纪圣德碑、玄秘塔碑最能表现“柳骨”风格。“黄家富贵，徐熙野逸”指五代西蜀画院画家黄荃和南唐画家徐熙的花鸟画风格。 黄荃的风格：1、取材多为宫廷珍禽瑞鸟，奇花怪石。2、画法多采用“双钩填彩”3、画风富丽，设色鲜明。徐熙的风格：1、取材多为民间汀花野竹，水鸟渊鱼。2、作画重在用墨，兼勾带染，有“落墨花”之称。3、设色不以晕淡为工，只是略加色彩。 故画史上有“黄家富贵，徐熙野逸”之说。颠张狂素唐代在草书上有创造性的书家当推盛唐张旭和中唐怀素。
14、张旭草书继二王，上溯张芝而有明显的独创性，其书奔放不羁，纵笔如兔起鹘落，一气贯注，有“急雨骤风”之势。再加上他那至情至性的作为，世称“颠张”，他的草书被称“狂草”，是唐代今草新的表现形式。晚于张旭的怀素，由颜真卿而得张旭草法，他的草书如风，奇幻变化，舒展自如，飘逸自然，用笔有“风趋电疾”之势，世称“狂素”，历史上将两人称为“颠张狂素”。步辇图初唐画家阎立本的作品。内容：画面描绘的是初唐的一个重大的事件唐太宗于贞观十五年接见来迎接文成公主的吐蕃王松赞干布的情景。李世民坐在由六名宫女抬着的坐榻上。其他三名宫女分别在前后撑扇和持华 盖。唐太宗三面站立着三个人：最前者穿着红袍的是礼宾官员，中间是禄东赞
15、， 后面是穿白袍的内宫。艺术特色：画家准确生动地表现出人物的心态、动作和地位透视法则：尊大卑小。意义这幅画忠实的表达了唐代中央政权和边远民族的友好交往，至今仍然有着重要 的历史价值；同时人物形象和性格特征的成功塑造也表达出肖像画创作的成就。游春图作者：隋朝。展子虔。长卷，绢本，横 80.5 厘米，设色 纵 43 厘米。 此图描绘了江南二月桃杏争艳时人们春游情景。全画以自然景色为主，放目远眺：青山耸峙，江流无际，花团锦簇，湖光山色，永波粼粼，人物、佛寺点缀其间。笔法细劲流利。在设色和用笔上，颇为古意盎然， 山峦树石皆空勾无皴，但线条已有轻重、顿挫的变化。以浓烈色彩渲染，烘托出秀美河山的盎然生机。
16、这幅画的技法特点是以线勾描物象，色彩明丽，人物直接以粉点染。其双勾夹叶法和点花法等对唐李思训一派青绿山水产生很大影响。游春图的出现，结束了大于山和水不容泛、树木若伸臂布指的早期幼稚阶段，使山水画进入青绿重彩工整细巧的崭新阶段。虢国夫人游春图张萱，京兆（今陕西西安）人，唐代开元天宝间享有盛名的杰出画家虢国夫人游春图描绘的是公元 752 年（天宝十一年），再现唐玄宗的宠妃杨玉环的三姊虢国夫人及其眷从盛装出游，“道路为（之）耻骇”的典型环境。虢国夫人游春图，绢本，设色，纵 51.8 厘米，横 148 厘米。画中这八骑人马包括一女孩共九人，在行进的行列中，从头至尾，充满了舒情，闲适，勃勃生气。画面描写
17、了一个在行进中的行列，人马疏密有度，以少胜多。全画共九人骑马， 前三骑与后三骑是侍从、侍女和保姆，第一个为虢国夫人。从马的鬃毛来看， 经过精心修剪的只有两匹，一个是最前面的身着男装的，一个是带着一个小孩 的侍女。唐李昭道明皇幸蜀图此画为青绿设色，崇山峻岭间一队骑旅自右侧山间穿出，向远山桡道行进，南 方一骑者着红衣（唐明皇）乘三花黑马正待过桥，嫔妃则着胡装戴帷帽，展示 着当时的习俗。画中山势突兀，白云萦绕，山石有勾勒无皴法，设色全为青绿。此图可能为宋代摹本，但比较接近李思训、李昭道父子的画风，是反映唐代山 水画面貌的重要传世作品。宋代苏轼对此图的艺术手法曾有过一段描写，从马 的特征认出骑马的便是
18、唐明皇李隆基。挥扇仕女图周昉：又名景玄，字仲朗。京兆（今陕西西安）人。出身于仕宦之家。 初年学张萱，擅画肖像、佛像，其画风为“衣裳简劲，彩色柔丽，以丰厚为体。”。周昉是继张萱之后以表现贵族妇女著称的画家.此图描绘了 13 位头挽高髻、细目圆面、长裙曳地的妃嫔和宫女形象。全幅以横向排列的形式展示了人物的各种活动：执扇慵坐、解囊抽琴、对镜理妆、绣案做工、挥扇闲憩等。作者注意画面横向疏密、松紧的韵律变化，纵向高低错落的层次变化，从而使得画面结构井然有序，并避免了构图上的单调呆板。图中色彩丰富，以红色为主，兼有青、灰、紫、绿等各色。冷暖色调相互映衬，显现出人物肌肤的细嫩和衣料的华贵。衣纹线条近铁线描，
19、圆润秀劲，富有力度和柔韧性，较准确地勾画出了人物的种种体态。在画中，作者通过对嫔妃的生活的描绘，表达出她们寂寞、沉闷、空虚、无聊、幽恨暗生的心情。画面结构井然，线条秀劲细丽，赋色柔丽多姿，艳而不俗。取材于现实生活中贵族妇女的行乐活动，具有强烈的时代感，从而迎合了中晚唐时期大官僚贵族们的审美意趣。第六章 五代宋元美术米氏云山：又叫米家山水，是有北宋画家米芾所创作，其子米友仁加以继承和发展。米芾借鉴了董源的山水画法，又根据对江南山水的亲身感受，以水墨挥洒点染表现烟雨掩映的树木，借笔作画不求工细。米友仁画山水亦草草而成，自题为“墨戏”表现江南景色，不求装饰，表现文人士大夫的审美情趣，开创了文人画的新
20、格局。南宋四家:以李唐、刘松年、马远、夏圭 gu 为代表的院体山水画,开创了山水画艺术的新风格.他们四人被称为。元四家黄公望、倪赞、王蒙和吴镇，被称为“元四家”，他们都是元代中后期生活在江浙一带，醉心于山水画创作并卓有成就的文人画家。 元四家远师五代董源、北宋巨然，并在不同程度上受到赵孟頫的影响，重笔墨，尚意趣，讲究画与书法、诗文的结合，是元代山水画的主流。他们多以江南山川风物为题材， 画风、技法各有特色，形成了各不相同的意境和艺术语言，都能自成一家：黄公望的画意超迈苍秀，疏松苍逸；倪瓒的画格简淡冷寂，荒寒清旷；王蒙的画韵深秀苍茫，繁茂浑厚；吴镇的画风则沉郁清俊，朴茂温润。四家中以黄公望最年长
21、，成就最高，对后世特别是明、清文人画影响最大，被称为“元四家之冠”。小景山水小景山水是北宋流行的山水样式，它以表现幽情美趣，水边沙岸，柳溪野趣的小景见长。景小却富有诗意。获得当时贵族和文人的欣赏和爱好，并取得不凡成就。宋四家“宋四家”是指宋代的四位书法家:苏轼、黄庭坚、米芾、蔡襄。“宋书尚意”,“尚意”书风首先就由这四位大师引领着。黄公望黄公望，元代画家。本姓陆，名坚，汉族，江苏常熟人。后过继永嘉府（今浙 江温州市）平阳县黄氏为义子，因改姓名，字子久，号一峰、大痴道人。中年 当过中台察院椽吏，后皈依全真教，在江浙一带卖卜。擅画山水，师法董源、巨然，兼修李成法，得赵孟頫指授。所作水墨画笔力老道，
22、简淡深厚。又于水 墨之上略施淡赭，世称“浅绛山水”。晚年以草籀笔意入画，气韵雄秀苍茫，与吴镇、倪瓒、王蒙合称“元四家”。擅书能诗，撰有写山水诀，为山水画经 验创作之谈。存世作品有富春山居图九峰雪霁图丹崖玉树图天池石壁图等。千里江山图 宋代画家王希孟的作品.绢本大青绿设色,51.5 厘米 1191.5 厘米.画家在近 12 米 20 厘米,整绢上以半年的时间、惊人的毅力,非凡的气魄和高超的技法,描绘了祖国雄伟壮丽、气象万千的锦绣河山. 双喜图 双喜图升轴，绢本，设色，本幅描绘两只山喜鹊，向一只野兔鸣叫示警。双喜图山喜鹊属鸦科鸟类，有卫护领域的习性。一只腾空飞来助阵，一只据枝俯向鸣叫，并向闯入者张
23、翅示威，野兔知道这是威胁性不太大的鸟类，无需像遇到鹰隼那样紧张，故伫足回首张望。三者动态与呼应之关系，恰构成似有S型之律动感。还有树木的枝叶、竹、草均受风而有倾俯之姿，更增添了活泼生动的声势与神韵。崔白是开始发挥写生精神的画家，靠超越前人的观察研究、及描绘能力，探索花木鸟兽的生意，摆脱花鸟属装饰图案的遗影，开创新的发展方向。鹊华秋色图芙蓉锦鸡图 芙蓉锦鸡图，绢本设色，纵 81.5 厘米，横 53.6 厘米。现藏北京故宫博物院。全图设色艳丽，绘芙蓉及菊花，芙蓉枝头微微下垂，枝上立一五彩锦鸡，扭首顾望花丛上的双蝶，比较生动地描写了锦鸡的动态。这种表现形式，在宋代花鸟画中很是流行。五彩锦鸡、芙蓉、蝴
24、蝶虽然均为华丽的题材，但如此构图便不同于一般装饰，而充满了活趣。加以双勾笔力挺拔，色调秀雅，线条工细沉着；渲染填色薄艳娇嫩，细致入微。锦鸡、花鸟、飞蝶，皆精工而不板滞，实达到了工笔画中难以企及的形神兼备、富有逸韵的境界。画上有赵佶瘦金书题诗一首，并有落款。清明上河图 张择端清明上河图（2004 年 清华美院） 北宋风俗画家张择端的清明上河图，以全景式的构图，严谨精细的笔法，高度写实的记忆，展现了北宋都城汴梁清明节的风貌，不但是一幅绘画杰作，而且具有很高的历史文献价值。泼墨仙人图即宋梁楷泼墨仙人图此图画一位仙人袒胸露怀，宽衣大肚，步履蹒跚，憨态可掬。那双小眼醉意朦胧，仿佛看透世间一切，嘴角边露出
25、一丝神秘的微笑。那副既顽皮可爱又莫测高深的滑稽相，使仙人超凡脱俗又满带幽默诙谐的形象活灵活现。画面上几乎没有对人物做严谨工致的细节刻画，通体都以泼洒般的淋漓水墨抒写，那浑重而清秀、粗阔而含蓄的大片泼墨，可谓笔简神具、自然潇洒，绝妙地表现出仙人既洞察世事又难得糊涂的精神状态和性格特征。梁楷在他艺术生涯的前期， 曾受画院“格律”的严格训练，人物画继承李公麟之画风，后因作者本人的素质和历史因素，梁楷凭着这股“疯”劲，反对因循守旧，敢于标新立异，敢于创造发展，因而他在中国画史上占有一席之地。第七章 明清美术南陈北崔 指晚明人物画大家陈洪绶和崔子忠。他俩的人物画题材多为道释人物，造型夸张变换，饶有装饰意
26、趣，笔法遒劲，设色古雅。开辟了一条“宁拙勿巧，宁丑勿现”的艺术道路。波臣派 明末清初的肖像画流派，因创始人曾鯨字波臣而得名。曾鯨在人物肖像画中重 视墨骨的画法，以淡墨勾定轮廓五官，然后施墨色染出结构凹凸，再赋色彩。 其画法吸收了民间写真的传统技巧，又糅合文人画的审美取向，故而文质相兼， 独具特色。当时追随者甚众，形成了具有中国肖像画特点的波臣派。董其昌 明末华亭派的代表人物，绘画理论家。其山水画创作追求以书法入画所导致的笔墨趣味，并把宋元诸家绘画中的山石树木形象加以简化，以笔势做不似之似的重新组合。他提出的“南北宗论”奠定了文人画在绘画史上的主导地位。南北宗论明末董其昌提出的绘画理论。他以佛教
27、禅宗分南北二宗为喻，推出了山水画的“南北宗论”，认为唐以后的山水画分为水墨与青绿两种风格流派。强调前者是文人画的正宗，后者则是利家（指职业画家）画的代表，进而“崇南抑北”，标榜文人画。虽然他对画史的概括并不完全符合历史实际，但提倡的美学观念产生了深远的影响，在将文人水墨画推向高峰的同时，也限制了中国绘画的多样性发展和创造。“清初四王”清初画坛的正统派，指王时敏、王鉴、王元祈和王翚四位山水画家。他们信奉董其昌的艺术主张，致力于摹古或在摹古中求变化，崇拜元四家，力图集古人大成。看重笔墨，却较少观察自然，在以临古为主的艺术实践中发展了干笔渴墨层层积染技法的艺术表现力。扬州画派指清代中期活动在扬州地区
28、的一批画家，又叫“扬州八怪”，有郑燮、金农、黄慎等人。他们发展了重视生活感受、强烈抒发性灵的阔笔写意画，尤其是写意花鸟画，冲击了当时流行的恽寿平正统花鸟画风，被称之为“怪”。（其中的“八怪”为罗聘、李方膺、李鱓、金农、黄慎、郑燮、高翔和汪士慎。） 清初四僧 “四僧”是指原济（石涛）、朱耷（八大山人）、髡残（石溪）、渐江（弘仁）。前两人是明宗室后裔，后两人是明代遗民，4 人均抱有强烈的民族意识。他们借画抒写身世之感和抑郁之气，寄托对故国山川的炽热之情。艺术上主张“借古开今”，反对陈陈相因，重视生活感受，强调独抒性灵。 八大山人 清初“四僧”之一，名朱耷。其绘画以及具个性的奇简冷逸的风格，强烈地抒发了遗民之情，达到了水墨大写意花鸟画的空前水平。常画傲然屹立的荷花、白眼瞪天的怪鸟怪鱼，孤寂高傲，构思奇特，充分表达了他愤世嫉俗的个性特征。石涛 清初“四僧”之一，其山水画多写对自然观察体验之所
