1、在他与音乐厅管弦乐团合作的演出活动中，最著名的是从1899年开始创立的每年一度的复活节前的星期天演出，在这一天，他从不例外地要与乐团共同演出巴赫的马太受难曲。在1897年的一场音乐会上，他指挥的柴科夫斯基第六交响曲深深地感动了听众，坐在观众席上的格里格竟然一跃而起，动情地要求听众对台上的指挥家和乐团致以敬意。门格尔贝格是最初也是最重要的对理查施特劳斯和马勒的音乐怀有浓厚兴趣的指挥家，施特劳斯曾经将英雄的生涯这部自己最得意的作品题赠给门格尔贝格和他的乐团，于是这部交响诗也就成为门格尔贝格最拿手的好戏。门格尔贝格对马勒的研究和理解也有口皆碑，马勒也把第五和第八交响曲题赠给这位对自己格外关照的指挥家
2、。1904年，马勒亲临阿姆斯特丹，指挥音乐厅管弦乐团演出自己的第四交响曲，而就在同一场音乐会上，一个半小时以后，门格尔贝格再一次指挥了这首交响曲，这也是他首次演出马勒的作品，从此之后，他开始在音乐厅管弦乐团的音乐会上不断演奏马勒的交响乐作品，而在1920年他与乐团合作25周年的庆祝活动中，最为引人注目的是马勒全部交响曲的完整演出。在门格尔贝格时期，音乐厅管弦乐团的客席指挥中包括理查施特劳斯、拉威尔、布鲁诺瓦尔特、弗里茨布施、比彻姆、阿德里安鲍尔特、皮埃尔蒙特和斯特拉文斯基等人，而巴托克、拉赫玛尼诺夫和普罗科菲耶夫等作曲家也曾与这个乐团合作亲自演奏自己的作品，这些音乐巨人为乐团的历史写下了极为灿
3、烂的篇章。门格尔贝格的结局十分悲惨，由于在第二次世界大战期间他曾受邀赴德国指挥，并且表现出对于纳粹政权的亲善和好感，战争结束后的1945年，他被取消了音乐厅管弦乐团的指挥资格，他最后的几年孤独时光是在瑞士度过的。在门格尔贝格被罢黜之后，在音乐厅管弦乐团中担任他的助手达15年之久的爱德华范贝努姆顺理成章地填补了他所留下的空缺。贝努姆是一个在个性上与门格尔贝格截然相反的人物，他的温文尔雅和小心谨慎恰好与他的前任形成了鲜明的对照：门格尔贝格总是在他指挥的乐曲中体现出个人化的色彩，而贝努姆则尽可能地坚守让音乐自己说话的信条。大约正是在这种美学观的作用下，贝努姆所指挥的贝多芬和勃拉姆斯的作品与他的前任相
4、比总是令阿姆斯特丹的听众感到些困惑，过分朴素无华，轻描淡写，不可避免地在一定程度上影响了对音乐内涵的挖掘。在乐团演奏家的眼中，贝努姆更像是一位朋友，而不是师长，他与团员的关系永远建立在相互尊重的基础上，和颜悦色，心平气和。在对待音乐的态度上，他也总是表现出谦恭和认真，即使是指挥贝多芬的一部交响曲，他也要一丝不苟地将打开的总谱放在面前。由于身体状况不佳，贝努姆在1950年不得不离开他的指挥职位一年，重返舞台后他仍然深受疾病的困挠，最后于1959年在一次排练中卒然而逝，给人留下无限遗憾。1961年，音乐厅管弦乐团的指挥之职由一位年轻的荷兰指挥家伯纳德海廷克与德国大师约胡姆共同分享。尽管刚刚跨入而立
5、之年，海廷克与音乐厅管弦乐团的合作已经有多年的历史了。1956年，他曾经临时取代朱利尼而指挥演出了凯鲁比尼的安魂曲，一时传为乐坛佳话，从这时起他就成为这个乐团节目单上的常客。1964年，羽毛渐丰的海廷克终于如愿以偿地成为音乐厅管弦乐团独一无二的首席指挥和音乐指导，这时，他才不过35岁。在很长的一段时间里，海廷克一直生活在他的两位杰出的前辈门格尔贝格和贝努姆的巨大影响下，也同样对马勒和布鲁克纳有着极为浓厚的兴趣。在音乐厅管弦乐团成立75周年的纪念演出上，他指挥了马勒的第一交响曲，这也是他第一次与马勒结缘；在那之后，他几乎每年在自己的曲目中增加一首马勒的交响曲。但是海廷克并不愿意经常演奏马勒的乐曲
6、，他认为尽管马勒的音乐有其引人入胜的一面，但其中也有许多不太健康的成分。在排练中，海廷克从不让人感到疲惫和乏味，他尽可能少说话，绝不把自己的意愿强加给演奏家。在海廷克时代，音乐厅管弦乐团的水准达到了前所未有的高度，他们所录制的大量唱片更是为其带来了世界性的声誉。在海廷克接受了来自伦敦科文特花园皇家歌剧院的邀请以后，他于1988年在音乐厅管弦乐团成立100周年之际告别了阿姆斯特丹，在他之后，乐团首次聘请一位非荷兰籍的指挥担当首席指挥和音乐指导，这就是来自意大利的新秀里卡尔多夏伊。自从第二次世界大战结束，音乐厅管弦乐团就已经不再附属于它多年来赖以生存的音乐厅，而成为一个独立的团体。1988年，在乐
7、团百年华诞的纪念仪式上，乐团被王皇冠以“皇家”的字样，以示其地位之尊，从此，乐团的全称遂成为“阿姆斯特丹皇家音乐厅管弦乐团”。生于1953年的夏伊多年来在国际乐坛奇迹般迅速上升，1978年在米兰斯卡拉剧院首次指挥威尔第的歌剧匪徒，1980年首次指挥柏林爱乐乐团，1981年首次指挥维也纳爱乐乐团，1982年首次在纽约大都会歌剧院登台，并在这一年成为柏林广播交响乐团的首席指挥。1985年，夏伊即将担任音乐厅管弦乐团首席指挥的消息传出时，很多人都流露出半信半疑的神色，因为他们怎么也无法相信音乐厅管弦乐团这样一个历经沧桑的“百年老店”竟会如此轻易地让出一个初出茅庐的年轻后生当上了掌门人，然而后来发生的
8、一系列事实使人们不得不发出一声由衷的感慨。夏伊上任之后，在继续其历届前任指挥所开创的立足于古曲和浪漫时期音乐作品的范围之上，有意识地加大了本世纪特别是当代作品的含量，同时也着意于发掘荷兰本上作曲家的音乐创作，这样的结果是使众多荷兰作曲家的乐曲能够进入本国最高的音乐殿堂，对于荷兰当代音乐创作的影响是不言而喻的。目前皇家音乐厅管弦乐团由115位演奏家组成，平均每年演出120场音乐会，其中约有30场是在国外著名的音乐厅中举行。乐团别具一格的独特优美音色使其在国际乐坛中占有极特殊的一席之地，尤其是那种“天鹅绒般的弦乐”、“金质的铜管”和具有典型荷兰特色的木管，使其成为当今世界上屈指可数的几个最优秀的交
9、响乐团之一。自从本世纪初以来，乐团就和各种不同风格的客席指挥家保持着良好的合作关系，仅仅举出卡拉扬、索尔蒂、库贝利克、戴维斯、伯恩斯坦、克莱伯、康德拉申和哈农库特等等如雷贯耳的名字就足以说明问题了。1996年9月，皇家音乐厅管弦乐团在夏伊的率领下首度在古老的中国访问演出，其精妙绝伦的演奏创造了尽善尽美的艺术境界，令人叹为观止。古典音乐扫盲班-芝加哥交响乐团芝加哥交响乐团（Chicago Symphony Orchestra）芝加哥的第一支交响乐团是在1850年到1868年之间短期存在的爱乐协会，这个乐团最初由朱利叶斯迪伦富特指挥，后来的指挥是汉斯巴拉特卡。另外在1856年到1858年之间，享利
10、阿纳也指挥过一支仅存在了两年的乐团。只有到了1891年，在芝加哥交响乐团成立之后，这座城市才开始拥有一支真正的职业乐团。芝加哥交响乐团的首任指挥是西奥多托马斯，这位生于德国而受教于美国的指挥家从1859年之后一直活跃在美国的各大城市，指挥过包括纽约爱乐乐团在内的许多乐团，并且曾经率领以他的名字所命名的西奥多托马斯管弦乐团在许多地方进行巡回演出，其间还多次在芝加哥举行过音乐会。托马斯是19世纪下半叶将欧洲音乐引入美国社会的最成功的一位音乐家，通过他的努力，美国的公众才开始大量接触到来自于欧洲的交响音乐，而今天在美国社会普遍存在的难以计数的交响乐团的传统，便是在托马斯时代形成的。托马斯在芝加哥交响
11、乐团的任期直到他逝世才告结束，在任期间，托马斯巩固了这个乐团的建制和音乐会制度，并且为乐团争取到了永久性的演出场所。建团初期，乐团的演出地点是当地的大会堂，然而托马斯一直筹划建立一个专门供芝加哥交响乐团排练和演出所使用的音乐厅，并为此目标而奔走。1904年12月，作为乐团永久所在地的芝加哥管弦乐大厅终于落成并且投入使用，在看到这个令人欣慰的结果几个星期之后，托马斯于第二年的1月4日与世长辞。为了纪念这位对于芝加哥交响乐团乃至这座城市的音乐生活产生过巨大影响的人物，乐团于1906年改名为西奥多托马斯管弦乐团，直到1912年才恢复芝加哥交响乐团的名称。托马斯逝世后，他的助手弗里德里克斯托克继任成为
12、乐团的首席指挥，这个漫长的任期一直延续了37年，直至斯托克1942年去世。斯托克继承了托马斯时代乐团已经形成的多项传统，如音响灿烂的演奏风格，如坚持为儿童举办富于教育意义的音乐会，如为乐团演奏员的福利而奋斗不止等。斯托克还是一位具有远大目光的指挥家，他总是很快便将德彪西、拉威尔、马勒、斯克里亚宾和勋伯格等作曲家的作品介绍给芝加哥的听众，在20年代，作为一名有胆识和魄力的指挥，他率先将兴德米特和普罗科菲耶夫的音乐纳入音乐会曲目，普罗科菲耶夫的第三钢琴协奏曲就是在他的指挥下，由作曲家本人担任独奏而在芝加哥首演。斯托克还在芝加哥交响乐团的支持下建立了芝加哥城市乐团，以芝加哥交响乐团的演奏家为这个乐团
13、的指导教师，将其作为一个训练年轻的职业乐师的学校。此举很大程度上保证了芝加哥交响乐团在很长的一段时间里都有充裕的人员来源。在斯托克之后，阿图尔罗津斯基、德西雷德福和拉斐尔库贝利克都曾经短期就任芝加哥交响乐团的指挥之职，但是由于指挥更迭过于频繁，不利于乐团的建设，而指挥之间艺术风格的较大差异又使乐团长期以来形成的演奏传统遭到破坏，因此，乐团的水平出现滑坡现象。1953年，弗里茨莱纳就任芝加哥交响乐团的首席指挥，这才使乐团进入了第二个繁荣发展的阶段。莱纳将极其精确的手法与多变的句法和表现方式相结合，创造了芝加哥交响乐团无与伦比的璀璨辉煌音质。这一切，都是通过极为严酷的要求和不厌其烦的反复排练来达到
14、的。他的耳朵非常敏感，在排练中，他经常会一再要求乐团：“这里还不清楚，这里必须清楚。”斯特拉文斯基曾经评价莱纳指挥下的芝加哥交响乐团是“世界上最准确和最灵活的乐团”。尽管莱纳在演出中会忽略音乐的情感体现而更多地专注于节奏的准确和织体的丰满，但是他所创造的戏剧性因素使音乐变得华丽而引人入胜。这位素有“执大棒的小老头”之称的人物大概是理查施特劳斯之后手势幅度最小的指挥，然而就是依靠这种轻巧的动作，他获得了最大的表现空间。莱纳是在芝加哥交响乐团进入了前所未有的低谷时才执掌这个乐团的，然而在他的指挥下，乐团很快便恢复了元气，并出现了持续上升的势头。莱纳是一个严格得近乎苛刻的指挥，在任期内，他很少率领芝
15、加哥交响乐团出访，1959年，他甚至拒绝了一次赴欧洲巡回演出的机会，因为他认为预定的演出日程过于繁重，会影响到乐团的表演质量。在芝加哥交响乐团，莱纳的音乐会曲目仍然主要是建立在维也纳古典乐派的基础之上，但是他对于门德尔松、柏辽兹、勃拉姆斯、巴托克和斯特拉文斯基的诠释也颇得好评。最值得一提的是他所指挥的理查施特劳斯的作品，对于这位与他有着将近35年友谊的作曲家，莱纳一直怀有崇高的敬意，而在这一点上，他又恰恰与芝加哥交响乐团的一贯传统不谋而合。自从乐团成立以来，施特劳斯作品的演出一直是这个乐团的音乐会上最令人振奋的内容，乐团的首任指挥托马斯曾经多次指挥施特劳斯的乐曲在美国的初演，如 1897年的查
16、拉图斯特拉如是说， 1899年的唐吉河德，1900年的英雄的生涯。在1903年到1904年的演出季上，作曲家本人还曾经亲自指挥这个乐团演出了他的作品， 由他的妻子保利娜作为独唱者。莱纳所指挥的施特劳斯的音乐中所洋溢着的崇高气质和绚丽色彩都是前所未有的，从他与芝加哥交响乐团在1954年3月所录制的英雄的生涯和查拉图斯特拉如是说中就可以感觉到这种令人激动的特征。莱纳在芝加哥交响乐团的任期一直到他逝世才告结束。乐团在此前确定他的继任人选时，在没有与他充分协商并取得他的认可的情况下就选定了法国人让马蒂农，此举为马蒂农此后在乐团的工作理下了深深的祸根。对于这位没有得到莱纳首肯的指挥，乐团的团员们一直流露
17、出明显的抵触情绪，而这也正是乐团自从多年前的德福时代就已经形成的对于法国指挥的成见所致。与此同时，对芝加哥音乐生活握有生杀大权的评论家克劳迪娘卡希蒂也对马蒂农有着深厚的敌意，不断起着推波助澜的作用。于是，由马蒂农所引发的一场争论在乐团内部以及它的支持者中产生了不可调和的两派，争执得不亦乐乎。马蒂农本人温和的气质和他对乐团团员及其管理者都退避三舍的态度使他在芝加哥的日子成为一段极不愉快的经历，这段任期在5年之后就不得不宣布终止。在离开芝加哥以后，马蒂农仍然毫不讳言他对芝加哥交响乐团的敬意，但是在他的印象中，这座城市只不过是个偏狭的地方，对于此番离去，他并不后悔。马蒂农与芝加哥交响乐团之间的龌龊也
18、给这个乐团的演出质量大打折扣，在这个时期，乐团出现了它的历史上的第二次危机。1969年，乔治索尔蒂开始了与这个乐团的合作，并于1971年正式就任首席指挥之职。1977年以后，尽管同时兼任伦敦爱乐乐团的首席指挥，他把家安在了伦敦，但是在每个演出季，他仍然要在芝加哥指挥两个系列的音乐会。索尔蒂是又一个带领芝加哥交响乐团走出困境的指挥。在他上任之初，乐团便表现出了高昂的精神面貌。第一年，他便率团在纽约举行了一连串感人至深的音乐会，相继演出了马勒的第五和第七交响曲、瓦格纳的莱茵的黄金以及布鲁克纳的第八交响曲。在某种意义上，索尔蒂的指挥风格与他所缔造的“芝加哥之声”是密不可分的。在执掌这支乐团后，他将此
19、前由莱纳所开创的精练、精致、璀璨、华丽的乐团音响发展到了极致，其响亮度和重量都是无法比拟的。确切地说，芝加哥交响乐团是在按照索尔蒂的方式涂抹着他心目中的音响画面，其举世无双的铜管是这块画布上浓重的油彩中诏焰闪光的亮点，也许有人认为，“芝加哥之声”的始作涌者应归于莱纳，但是这种动人的乐团音响的确是在索尔蒂时代才得以真正发扬光大。在索尔蒂的指挥生涯中，芝加哥交响乐团和伦敦科文特花园皇家歌剧院是最能体现其艺术价值的两个团体，尽管他还曾长期担任伦敦爱乐乐团和巴黎管弦乐团的首席指挥，与维也纳爱乐乐团也保持着良好的合作关系，但是只有在这两个团体中，索尔蒂的音乐理念才得以成为现实，后者为他的音乐戏剧观提供了
20、展示的场所，前者则以辉煌灿烂的音响表述了他的交响乐思维；而正是在这两极之间，索尔蒂高大雄伟的艺术殿堂巍然屹立，成为本世纪乐坛的一大奇观。在音乐趣味上，索尔蒂的价值取向是广泛而开放的，他从来不把自己束缚在某一类型的曲目或某一特定时期的作品中，而总是尽可能去发现和探求那些相对比较陌生的乐曲所蕴含的美感。因此，在他的指挥下，芝加哥交响乐团不拘一格的音乐表现使其成为少见的“全能乐团”。当然，在公众的眼光里，索尔蒂最擅长的是晚期浪漫主义作曲家的作品，这也许主要缘于他与芝加哥交响乐团在演绎这些作品时所达到的旁人难以企及的高度。在索尔蒂之前，欧洲的公众对于芝加哥交响乐团几乎没有什么了解，这似乎也与乐团较欧洲
21、传统相去甚远不无关系。1971年，索尔蒂首度率团赴欧洲巡回演出，才使欧洲人真正认识了这支乐团的威力。从此，人们便开始经常把他们与维也纳和柏林的两支超级乐团相提并论。芝加哥交响乐团的美国特色是显而易见的，尤其是它的强大的铜管声部是构成这种美国特色的主要成分。在索尔蒂之后执掌芝加哥交响乐团的丹尼尔巴伦博依姆在继续保持其铜管的优势时，还试图软化其过于凌厉的棱角，从而使它的爆发性趋于柔和，以产生更为赏心悦耳的美感。多年以来，这支乐团一直毫无争议地在美国众多的交响乐团行列中成为名符其实的执牛耳者。古典音乐扫盲班-维也纳爱乐乐团维也纳爱乐乐团（Wiener Philharmoniker）尽管维也纳是一个几
22、乎代表了欧洲近代音乐发展史的城市，这里孕育了古典、浪漫乃至现代的一系列作曲大家，这里是海顿、莫扎特、贝多芬那一首首动人心魄的杰作的发源之地，但是说来令人难以置信的是，直到19世纪初期，维也纳还没有一个真正意义上的职业交响乐团。当时维也纳也像现在这样充盈着音乐，但是那些不绝于耳的声音都是由一些业余的乐团制造出来的，他们的演奏场所主要是维也纳那些年代久远的大学中的音乐厅。除了专属于贵族的乐团之外，仅有的职业乐团全都依附于歌剧院，而其中最具实力的是凯恩特纳托剧院的乐团。在1833年，舒伯特的友人、宫廷歌剧院的指挥弗朗茨莱赫纳突发奇想，他召集起歌剧院乐团的演奏家，组织了一个名为“艺术家协会”的管弦乐团
23、，并且紧锣密鼓地在维也纳的舞会大厅连续举行了4场音乐会，引起了市民和音乐界的极大兴趣。这个“艺术家协会”可以算是维也纳爱乐乐团的前身，其组织构想基于一种前所未有的思路：成员们通过他们在歌剧院乐团的任职获得稳定的生活来源，而在这种自愿多月会的乐团中则冒着一定的风险来举行定期音乐会，演出交响乐作品。实际上莱赫纳的设想绝非一时心血来潮兴之所至，而是参照了当时维也纳社会的一个基本事实；古典音乐市场存在着巨大的潜力，而音乐会观众的趣味已经不能被那些占据着舞台空间的业余乐团所满足；莱赫纳的系列音乐会中每场都包含了贝多芬的一部交响曲并且大受欢迎，便说明了这一问题。但是莱赫纳的这个“爱乐设想”并没有立即被全盘
24、付诸实施，4场音乐会后一切都烟消云散，直到9年之后，才由一群志同道合的“爱乐者”重新捡起这个话题，这一次，一切进展顺利。这是常常在一个名叫“寻找爱神”的小酒馆里聚会的一群人，成员有诗人尼克劳斯冯勒消，维也纳大众音乐报的编辑奥古斯特施密特，音乐评论家阿尔弗雷德贝克尔，贝多芬的友人、业余小提琴家卡尔霍尔茨，劳伦钦伯爵和集指挥作曲于一身、歌剧温莎的风流娘儿们的作者奥托尼古拉。当时，尼古拉正担任着有名的凯恩特纳托剧院的指挥，他对此项动议因为信心不足而显得缺乏热情，然而在朋友们的压力下他还是站到了首场爱乐音乐会的指挥台上。这是1842年3月28日，在维也纳的舞会大厅，维也纳爱乐乐团的历史就是从这里开始了
25、崭新的一页，尽管“爱乐”这个修饰语是在第二场音乐会时才出现在节目单上。在1842年到1847年之间，乐团的音乐会并不经常举行，尼古拉也只是担任了其中11场的指挥，每场曲目中几成惯例的是必不可少的一首古典交响曲。1848年席卷全欧洲的革命及其余波使爱乐音乐会停顿了相当长的一段时间，除了由卡尔艾克特于1854年到1857年之间举行过数目有限的几场音乐会以外，这一时期几乎成为空白。维也纳爱乐乐团的常规系列音乐会直到1860年才正式展开，当时，一个音乐季共演出8套曲目。这一年的1月15日，乐团的演出场所由舞会大厅转移到凯恩特纳托剧院。1870年，维也纳最重要的音乐会演出场所音乐协会大厅建成，这座被人们
26、称作“金色大厅”的宏伟建筑由泰奥菲尔汉森设计，场内共有1654个座位和大约300个站位，金碧辉煌的建筑风格和华丽璀璨的音响效果使其无愧于“金色”的美称。在每年的“新年音乐会”的电视转播中，全世界的爱乐者都可以在聆听音乐的同时一览这座著名音乐建筑物的丰采。自从音乐协会大厅落成以后，维也纳爱乐乐团的大本营就设在了这里，“金色大厅”与维也纳爱乐乐团相得益彰，“世界第一乐团”与“世界首席音乐厅”相映成辉，形成了世界乐坛蔚为壮观的奇景。从1860年到1875年，德索夫担任了维也纳爱乐乐团的常任指挥，他在音乐会上向维也纳的听众介绍了瓦格纳、李斯特和勃拉姆斯的作品，这些音乐在当年的维也纳引起了人们极大的关注
27、，而勃拉姆斯本人也于1871年作为独奏者参加了他的D小调钢琴协奏曲的演出，并在1873年指挥了他的圣安东尼圣咏主题变奏曲的首次演出。1872年，瓦格纳在这里指挥了选自他的歌剧汤豪塞、特里斯坦和伊索尔德以及女武神的部分音乐。1877年，布鲁克纳也在这里指挥了他的第三交响曲的首次公演，尽管演出后的观众反应令人大失所望，而这种情景对于流年不利的布鲁克纳早已司空见惯了。里希特也许是维也纳爱乐乐团历史上任职时间最长的指挥之一，从1875年到1898年，他在这个位置上呆了将近四分之一世纪，也为这个乐团带来了黄金时代。他除了继续在演出曲目中保持古典作品的分量外，也大大增加了当时在音乐界倍受瞩目的布鲁克纳、勃
28、拉姆斯和德沃夏克等人的作品演出的频率，在1877年首演了勃拉姆斯的第二交响曲，在1883年首演了他的第三交响曲，又在1892年首演了布鲁克纳的第八交响曲。当年的维也纳音乐圈正处于一场针锋相对的大论战中，论战的一方以勃拉姆斯的忠实捍卫者汉斯立克为代表，另一方则是瓦格纳、李斯特和布鲁克纳的狂热追随者。围绕着音乐风格而产生的争论焦点几乎使所有的人都无法袖手旁观，而身在其中的维也纳爱乐乐团尽管总是以其演出曲目而引发事端，但却牢牢地把持着不偏不倚的原则，在音乐会选曲上采取中庸之道，四个人物机会均等。马勒是一位与维也纳爱乐乐团一同进入新纪元的指挥，而在他的身上也带有明显的新世纪的痕迹：热情和神经质。虽然他
29、的指挥风格和特征几乎已经成为音乐史上的经典，克伦佩勒甚至说过“托斯卡尼尼是他这一代中最伟大的指挥家，但是马勒比他伟大一百倍”这类赞美的语言，但是马勒与维也纳爱乐乐团相处得并非十分融洽。在无休止的近乎苛刻的排练中，在摇头跺脚甚至对演奏家的无情嘲讽中，他引起了乐团的极度不满。短短的3年任期后，马勒就不得不在1901年黯然神伤地远走他乡，到新大陆去开辟他的新事业。接替马勒的约瑟夫海尔梅斯伯格带来的是一个客席指挥“群雄并起”的阶段，理查施特劳斯和尼基什等是这个时期乐团的座上宾，尤其是施特劳斯，他与维也纳爱乐乐团合作的次数达到了85场。魏因加特纳于1908年到1927年担任了乐团的首席指挥，他在演出中对于乐团的控制能力和近于完美无缺的指挥风格受到
