1、王羲之在楷书技法完善的基 础上，表达了情感和意境。王羲之的楷书由技入情，表达了丰富 的内涵。草书方面：王羲之的草书是书法史上草书发展的一个重要转折点 王羲之早期的草书从张芝入手，多右吸收，并自称可以与张雁行 王羲之作品如寒切帖冬至帖八口帖多口帖浮想清 和帖，在今草体势中使用了许多章草用笔，字形趋横式，转折 多用翻笔，中锋侧锋并用，质朴与妍美并存。另一路作品如初 月帖上虞帖远宦帖等，结体开和自由，牵丝连贯，俯 仰相应，不少字连成一组，笔画流畅，右强烈的节奏感，突破了 篆隶和章草的直线性布局，通篇称飞动之势，在书法史上幵创草 书风格的新局面。行书方面：王羲之书法中，对后世文人流派影响最大的是其行书
2、姨母帖是王羲之新体书风尚未形成前的代表作，帖中留有隶 书遗意，洋溢出古拙气息。王羲之成熟时期的行书代表作右兰 亭序丧乱帖二谢帖得示帖等，这些作品中，点画之间的顾盼，使转翻折，牵丝应带等都十分丰富，因而大大的拓展 了书法的笔法内涵，。在章法上，王羲之的这些作品也有新的贡 献，突破了隶书体系的横式而吸收草书章法，以连贯的气势形成 纵式，表现出行书的节奏美。王羲之书法对于后世的影响：王羲之的书法，是中国书法艺术自 觉化的产物。他的书法表现出东晋文人的精神风貌，完成了魏晋 时期书法史上最重大的变革，将书法艺术推向历史的高峰，成为 能够为后世文人书法取之不尽的源泉，王羲之因此被后世尊称为 “书圣”。王羲
3、之成为影响南朝书法的主角之一，并逐渐侵染北 方，唐初，太宗以帝王之业推崇王羲之。楷书一脉，初唐欧，虞, 褚，薛均从羲之的真书走出。行书一脉，王羲之行草书原就蕴涵 着“平正”和“欹侧”的两个方面，以后成为帖学两大派系的策 源地。6. 王献之书风与王羲之有何不同？王献之与其父王羲之的书体不同，新妍过其父，正和世上审美，“爱妍而薄质，人之情也。”王献之的行草书情驰神纵，超逸优 游，被称为“笔法体势中，最为风流者”，可见其打破传统束缚， 突出人生情感，正所谓“情之所钟，正是吾辈”。王献之的楷书 如洛神赋，此为晋人小楷的精品，与王羲之的黄庭经乐 毅论比较，明显变内为外拓，变蕴藉为外放，字法端敬，有鲜 明
4、的个人特征。草书如中秋帖奉别帖相彼帖先夜帖集聚帖等，气势开张，上下映带，连绵不绝。行书九口帖体势偏扁，草行楷间杂，用笔精到，沉着而开阔。这些作品，在 继承其父的基础上，更显献之个人风格，其用笔劲挺，体势瘦长 而外展，行气紧密，飞扬峭拔，作品充满气势，形成了前所未有 的丰神潇洒，韵致卓绝的新书风。王献之在其父的基础上对行草 进行创造，完成了自钟繇，王羲之以来的又一阶段的变革，是文 人流派书法发展到了一个新的高度。他的书法是王羲之书风的延 伸和发展，所谓“父子之间又为今古”，在王羲之的“灵和”之 外又显“神骏”，他们共同构成了二王体系为文人流派树立了楷 模。7. 东晋时期的著名石刻爨宝子碑与南朝刘
5、宋的爨龙颜碑 被后人称为“二爨”。爨宝子碑楷朿相参。8. 北魏在迁都洛阳后，书风为之一变，一改平城时代的质朴书风， 而代之以一拓直下斜画紧结的北魏新体楷书，这种楷书出现的 时间，可以龙门二十品中牛橛造像为起点，此后在邙山墓 志中蔚然成风，标志着北魏体楷书的高度成熟。9. 北朝大量的刻石主要以实用为H的，所表现出来的主要是实用 书法之美。而南方文人书法家自觉追求个性解放，表现为雅玩 的纯艺术化倾向，南北朝前期，南北士人往来不多，而南方梁 朝书家王褒入长安后，其二王一脉的书风大受欢迎，入北南人 将南方书风带到了北方，促进了北方书法的发展。10. 北朝刻石书法发展的三个阶段：北朝书法的主要成就表现在
6、北朝刻石上，其发展大致经过了三个阶段：第一阶段是从十六国到北魏孝文帝迁都之前，北朝的刻石沿用魏 晋旧习，此时隶楷二体交叉，属于不自觉的发展时期，这类作品 或形构上为楷书，章法，体势，用笔为隶，或形构上为隶而笔法 为楷。这既是石刻追求正体和装饰趣味所致，也是北方楷书落后 的表现。第二阶段为孝文帝迁都洛阳后到北魏后期。此时以洛阳龙门石窟 像题记和北魏皇族墓地邙III墓志为主体，形成风格鲜明的魏体楷 书，因受到南方楷书的影响，开始使用一拓直下法写横画，改平 画宽结为斜画紧结，同时还保留少景隶书时代的用笔，如掠笔 （撇）仍旧多为上轻下重，此期作品表现出新的风范，以雄奇角 出，熊肆刚健为审美特征，迎来了
7、北魏楷书的鼎盛时期。第三阶段是东魏，西魏至北齐，北周时期。东魏石刻渐染南朝风 气，文效齐梁，书参王谢U甚至出现了夹入古文的作品，就连楷 书作品此时也出现了隶楷混合的复古回潮。北魏刻石种类较多，包括碑刻，造像题记，墓志，摩崖刻石等。11. 在龙门诸刻石中，以牛橛造像为最早，既体现了一种新妍 之风_起笔一拓直下，结字属斜画紧结，又体现出北魏楷书 走向成熟，并代表了北魏楷书的新发展方向。就这一时期的风 格而言，最具有代表性的是：498年始平公造像元详造像，景明时期的杨大眼造像和郑长猷造像。12. 董美人墓志点画清劲，呈现出端妍古雅的风范。龙藏寺碑用笔轻健，结体疏朗，存文人雅士的冲和婉丽之气质。13.
8、 智永，人称“永禅师”。智永积学年久，退笔头装满了容积为一 石的五个大竹箱，故称为“退笔冢”。又因求其书法的人甚多， 踏破门限，故用铁叶裹之，人称“铁门限”，传世作品有真草 千字文。14. 初唐四家：欧阳询，虞世南，褚遂良，薛稷u15. 孙过庭在学书的过程中，明确指出学书的三个阶段的关键所在：“初学分布，但求平正；既知平正，勿追险绝；既能险绝，复 归平正。”孙过庭的草书堪称承继右军草书的优秀代表，对草书 的传承有着重要的作用。16 .唐玄宗时期，隶书的代表人物有：史惟则，韩择木，蔡存邻。 楷书：徐浩，颜真卿。行书：李邕，颜真卿。草书有贺知章， 张旭，怀素。张旭是“狂草”的开山祖师。篆书则推李阳
9、冰。17. 张旭，世称“张长史”，存世作品有肚痛帖古诗四帖。18. 试述颜真卿楷书的特质，列举颜真卿的行书代表作以及风格特 征，并阐述颜真卿在唐代书法史上的地位和对后世的影响？楷书特质：早期：颜真卿的楷书有一个逐步发展的过程，郭虚己 墓志铭，多宝塔碑东方朔画赞碑是其40多岁时所作， 为早期作品，前两碑用笔清俊遒美，结体方正均匀，端庄谨密， 而东方朔画赞碑用笔圆劲清雄，肥度适中，结体展促方正, 四面撑满，字里行间无处不焕发出祌明的光彩和中年奋发献上的勃勃生机。苏轼称此碑“清雄”这一时期的作品己露出颜氏楷书笔势雄浑，体势宽博的最初迹象。中期：大唐中兴颂麻姑仙坛记是颜真卿60多岁时所作，为 中晚期的
10、代表作。其用笔质朴厚重，苍劲端稳，起收笔处少有华 饰，结体内疏外密，重心下移，体势宽绰，与前代内敛外放，上 紧下松的字法迥异。他就是在这平淡的气氛中营造了雄浑，博大, 伟岸的独特风格。晚期：颜勤礼碑颜家庙碑则是颜真卿晚岁时的作品，此时 风格稍呈回归之势，且巾继承，变革，趋于更加完备。其笔画横 细而竖粗，圆劲而刚毅，朴中有华，拙中寓巧，结体仍具有中宫 疏朗，外部收敛的特征，框形结构的字既有环包之势，又有左直 右抱之态，通篇读来，气势磅礴中还散发着雍容华滋的韵味。由 于颜真卿的崛起，使唐楷形成了一种崭新的风貌，是书法史上继 王羲之之后的又一里程碑。地位：苏东坡曾高度总结了颜真卿在唐代的地位，称“诗
11、至于杜 子美，文至于韩退之，书至于颜鲁公，画至于吴道子，而今古之 变，天下之能事毕矣。”赞誉颜真卿和其他唐代的艺术大师所作出 的创造性贡献。通观中国书法发展史，以颜真卿为代表的中唐楷书一系，庙堂 气最重，而离自然的气息则远。正因为如此，颜，柳楷书在用笔上 与行书的衔接多有障碍，改变了自晋楷成熟以来，与行书笔法相互 贯通的用笔规律。颜真卿的行书最具代表性的是“鲁公三稿”，即祭侄文稿告伯父稿争座位稿。祭侄文稿用笔乎浓乎淡，乎枯乎润，把颜鲁 公当时悲痛欲绝，血泪交融，痛恨危难之际无人相助，致使亲人为 国捐躯，身不能还得感情宣泄殆尽。告伯父稿心情略显平和舒缓。争座位稿是颜真卿为Y维护大唐王朝严谨的政治
12、制度所写的一 篇批评文章，故字里行间到处充溢着忠义之士光明磊落的凛然正气 米芾评颜鲁公的行书天下第一。他的行书对于晚唐诸家，五代杨凝 式以及宋四家都产生了重要影响。19. 杨凝式，人称“杨少师”，又因佯狂自放。亦称“杨风子”。创 世作品韭花帖夏热帖神仙起居法。他的书法对后世， 尤其是宋代产生了很大的影响。20. 宋四家：蔡襄，米芾，苏轼，黄庭坚21. 苏轼崇尚己意的思想实质是什么？以及苏轼的审美思想？苏轼在书法上“出新意与法度之中，寄妙理于豪放之外”努力挣脱唐人重法观念的束缚，注重自我精神的体现和情感的宣泄，追 求一种高度自由的创作心态，开创了宋代“尚意”的新书风。 他曾言：“我书意造本无法，
13、点画信手烦推求”实质在于说明书 家所抒发的“己意”是在“无法”的状态下“信手”而成，他 的“无法”和“信手”，包含两个方面的意义：一是法度为我 所用，而不可以法禁锁天性，即“书初无意于佳乃佳尔”；二是 在“有法”的基础上的一种自由。这种自由是通过积学来完成 的。他十分强调以“笔成冢，墨成池，不及羲之与献之；笔禿千管，墨磨万铤，不做张芝做所索靖”的执着精神来追求“法” 的自由，因而，辩证的处理好“法”和“意”之间的关系，找 准振衰继绝的途径，才是真正“自出新意”获得成功的关纽。苏轼的书法始终透露出他那独特的审美思想，即“淡”和“静”。所 谓“淡”，就是清淡自然，神妙天成。他对“淡”作出这样的解
14、释：“凡文字，少小时须令气象峥嵘，彩色绚烂，渐老渐熟，乃 造平淡，其实不是平淡，绚烂之极也！ ”所谓“静”，则是“欲 令诗妙语，无厌空切静。静故了群动，空故纳万境。”他的书法 是在这样的审美思想指导下，无时无刻不让人感受到平淡和静 谧，其实不是平淡，绚烂之极也，其实不是静谧，动荡之极也。22 .元代书法由于其社会的特征性，特别是赵孟頫的出现，使书法 在元代发展成为一种全面回归的潮流，呈现出一种典雅秀逸的 风格姿态，形成书法史上的一次转折。23. 赵孟頫担忧当时的书坛状况，力图振兴书坛，由此元代书坛有 丫一位领袖。他举起了复兴书法的旗帜。他反对学书从颜真卿 入手，提出直溯东晋二王，并在实践中全面
15、复古。23. 元初三杰：赵孟頫，鲜于枢，邓文原。24. 吴门四家，又称吴中四名家，是指活动在苏州的文人书家祝允 明，文征明，陈淳，王宠，他们是吴门书派中的核心人物。2 5.云间，古代又称松江，华亭，云间书派又称华亭书派，“云间 派” 一词最早由王世贞提出。“云间派”的核心人物是董其昌。26. “以禅喻书”论是董其昌书学思想的核心，其中包含三个方面的内容：其一是“淡说”，“淡”是其书法审美的最高境界，“淡” 是一种人格精神的表现，一种性情的反映，其二是“熟后求生 说”。其三是“顿悟说”。27. 清代书法的三个时期：清代前期：（顺治到康熙）的书法，基本传承晚明书法大势，同时 预示着碑学的滥觞，傅山
16、和郑簠是最初具有打破帖学传统意识 的，可视为清代碑学的先驱者。清代前期的书坛呈三系向前发 展，表现为晚明浪漫书风的馀绪，崇董书风和隶书热潮。清代中期（从雍正到嘉庆）的书法，是书法史上由帖派为主转到 以碑派为主流的过渡时期。一方面，前碑派的兴盛，从审美观 念的确立到艺术表现手法都为碑派的出现铺平了道路，并导致 碑学理论的正式形成。一方面，帖学一派也继续向前发展。清代后期（从道光到宣统）的书法，帖派一脉急剧衰微，而碑派一 统天下，成为书坛主流。继阮元“二论”，对碑学的发生，发展， 流派，审美，风格等提出Y套更为完整，也更为偏激的理论，将 清代碑学推向高潮。28. 傅山提出“四宁四毋”，他说：“宁拙
17、毋巧，宁丑毋媚，宁支离 毋轻滑，宁直率毋安排”。29. 清代碑学：清代中期是中国书法史上帖学和碑学的转换期，邓 石如可视为最早全面师碑学并体现碑学主张的典型书家，并具 存开派意义，扬州人阮元以南北书派论北碑南帖论两 篇文章，给施法汉碑提供了理论依据，并给予了北碑以重要地位，揭开了清代碑学的序幕，我们称阮元的“二论”是清代碑 学正式形成的标志。3 0.碑学的发生和发展，可谓郑簠，金农发其机，邓石如，阮元导 其流，包世臣扬其波，康有为助；K澜，碑派遂一统一天下，于 是碑派兴盛而帖派衰微，成为清代晚期书坛的总体特征。31.吴昌硕，晚清大写意花卉的一代宗师，以其大写意特征的印风， 创办“吴派”。为两泠
18、印社的第一任社长。从二十四岁到六十二岁这一段人生的黄金时期里，欧阳询是在隋代 度过的，在这一年龄段，正是一个人在艺术创作中确立自我风 格的阶段。实际上，我们有理由怀疑，他早年是否学过王羲之_尽管书 学史上这样强调。己有人指出，那是作史传的人在投时代之所 好而采用的一句含糊之词一一按照阮元沈曾植等人的研究，在 南北朝时，碑碣体与尺牍体是截然不同的两大流派。作为尺牍 体，南朝与北朝的差异甚大。而对于碑碣体来说，南北方是没是一种相当保守的书体。与后来流行于盛唐的隶书体截然不同， 而是与北朝流行的隶书体一脉相承，例如中岳嵩高灵庙碑 一类的隶楷书法。实际上，欧阳询的活动期与北魏书法的成熟 期，相距并不像
19、我们所想象的那么远，如果打一个比喻，不过 是我们现在与清末民初一样而己一一我们当今的书法风格，不 是直接与清末民初的书法风格有着不可分割的因缘么！前面说过，隋代文化实际上就是以北方文化为主的。阮元在 南北书派论中，以东晋、宋、齐、梁、陈为南派，而以赵、 燕、魏、齐、周、隋为北派；从钟繇、卫璀开始，以索靖、崔 悦、卢谌、高遵、沈馥、姚元标、赵文深、丁道护至欧m询、褚遂良为“北派”；而以王羲之、王献之、王僧虔至智永、虞世 南为“南派”。南派书风不显于隋代，像丁道护、房彦谦诸人， 所写字体都为当时所流行的北派书风，方严遒劲_这便是欧 阳询书法之中“劲峭”的根源。在欧书中明显可见的“戈戟森 然”的笔势
20、，正是从北魏直至北周的书法中受到影响。述书 赋中也存一条资料，说欧阳询曾从北齐的三公郎中刘珉学习 书法。有一则故事，也正好说明欧阳询的书法，深受北派书风之影响。 他有一次在路上，见到由大书法家索靖所写的一块碑，看了一 会儿便走开Y。但是不一会儿，他又回到Y这块碑下仔细地看 起来，看累了，便拿一块布放在地上，坐在那里看，甚至天晚 了也不曾离去，而睡在它的边上。就这样，他一连看了三天一一这三天，印象该是怎样的深刻难忘！唐人张怀瑾书断中 这样评价索靖的书法艺术：“靖善章草及草书，出于韦诞，峻险过之，有若山形中裂，水 势悬流，雪岭孤松，冰河危石，其坚劲则古今不迨。”这种“峻险”、“坚劲”的索靖的书风，
21、也在欧阳询的腕下反映出来。张怀瑠在书断中评欧阳询的书法时，就多次用到例如“笔力劲险”、“峻于古人”、“有龙蛇战斗之象”、“风旋雷激”、“森森焉若府库矛戟”、“惊其跳峻，不避危险”这样的句子。这在别人那里，是很少用到的，同时也是“南派”书家所没有 的。不过，最为直接的，当属隋代书法一一我们也存充分的理由在 隋代书法中为欧阳询留一席地，因为他毕竞在这个时代度过了 他一生中最富有创造力的青年与中年。阮元在他的研究中强调了隋代书法传统的重要性，而康有为在 广艺舟双揖中更以“取隋”为题，强调了隋代书法的特色 及其地位。鉴于H前书学研究界对隋代书法秉视不够一一而它 所占的地位又极为重要一一我们不妨较为详细
22、地征引一下： 隋碑内承周、齐峻整之绪，外收梁、陈绵丽之风，故简要清通 汇成一局，淳朴未除，精能不露。譬之骈文之有彦升、休文， 诗家之有元晖、兰成，皆荟萃六朝之美，成其风会者也。隋碑风神疏朗，体格峻整，大开唐风。唐世欧、虞及王行满、 李怀琳诸家，皆是隋人。今人难免干禄，唐碑未能弃也，而浅薄漓古甚矣。莫如择隋书之近唐而古意未尽漓者取之。昔人称 中郎书曰“笔势洞达”，通观古碑，得洞达之意，莫若隋世。 盖中郎承汉之末运，隋世集六朝之余风也。也许这是到目前为止，对隋代书法的最为权威的论定。如果说，一时的艺术风格并不会随着某个朝代的结朿而结朿的 话，那么，隋代书法的风格，至少在唐初还在延续着。清人郭 尚先
23、在芳坚馆题跋中以为：“唐初人书皆沿隋旧，专为清劲 方整，若郭俨之陆让碑，殷令名之裴君倩碑皆然。率更（指欧阳询）、中令（指褚遂良）独能以新意开辟门径，所以为 大家。”从大景的隋碑志中的确可以找出与欧m询的书法极为近 似的作品来。它们清劲而透着一种新鲜的气息，结体狭长，横 画己经向右上稍稍翘起，而波画完全是近世楷书的写法一一这 一切都代表了它们是当时最为先进的书写方法，与北魏例如龙 门造像题记之类的生拙截然不同。像康有为在评价隋朝碑志时 所用的词语如“风度端凝”、“端整妍美”、“运笔爽达”、“匀粹 秀整，态度安和”云云，的确是隋代以前的碑刻所没存的。欧 阳修集古录中说：“隋之晚年，书家尤盛，吾家率
24、更与虞世 南，皆当时人。余所集录开皇、仁寿、大业时碑颇多，其笔画 率皆精劲。”“精劲”二字，最足以证明此点。而这一切，都为 唐代的楷法的整理与进步奠定了坚实的基础。我们虽然不能肯 定某一块碑就是欧阳询的作品，但也不能否认这里面绝对没右 欧阳询的作品。因此，欧阳询在唐代的出现，绝不是一个孤立的现象一一在他 之前，是以隋碑为基调的书风：甚至在他的身后，这种书风也 持续地出现在唐代的碑刻之中。至少，我们可以从以下两通碑 中找到与欧阳询书法形神惧似的碑刻：一、 昭仁寺碑，无书者名，立于贞观四年（630）。二、 段志玄碑，无书者名，立于贞观十六年（642）,在陕西 醴泉。赵崛石墨镌华谓：“正书中时作一二
25、笔分隶，是六代 遗习。”人们说欧阳询的楷书来自于“古隶”，不正是如此么？ 但是，如果说欧阳询只是隋代书法的继承者，还不足以表出欧 m询在书法史上所作的伟大贡献。康有为曾有论书诗说：“欧体 盛行无魏法，隋人变古存唐风。”（见广艺舟双揖取隋第十 一）欧阳询的伟大，正表现在这里。康有为在广艺舟双 揖卑唐第十二中又说：至于有唐，虽设书学，士大夫讲之尤甚。然缵承陈、隋之余， 缀其遗绪之一二，不复能变，专讲结构，几若算子。截鹤续凫 整齐过甚。欧、虞、褚、薛，笔法虽未尽亡，然淳漓散朴，古 意己漓。末二句虽含贬意，但“古意己漓”，正说明欧阳询的贡献在此。 古代的书法大师们讲求书法的笔势之美，讲求线条的表现之 美，然而却还没有人从“结构”的角度来看书法之美，并把结 构的表现作力毕生的努力一一欧阳询的出现，不正填补了这样的空白么？小草扫校I |中国读书网独家推出丨|http:/read 贵宾统后一页前一页回目录回首页
