1、传统春节文化下的山东民俗舞蹈传统春节文化下的山东民俗舞蹈摘要：民俗舞蹈根源于人民群众的日常生活，是广大劳动人民的精神寄托。传统节日更是民俗舞蹈与群众联系的桥梁，山东地区的民俗舞蹈也大多集中在春节期间，是山东节日舞蹈形态的主要体现。春节是汉民族最重要最盛大的传统节日，在欢度佳节期间（从正月初一至元宵节）舞蹈不仅仅是广大群众聚集、狂欢的重要形式，更成为了各地市特有的文化符号。特别是随着社会政治经济的发展，山东春节文化下民俗舞蹈的风格特征、表现形式、社会功能、艺术价值、传承方式等方面均发生了一系列的嬗变，不仅体现了民俗舞蹈与时俱进的发展状态，更诠释了传统节日变迁对舞蹈发展的深刻影响。关键词：山东；民
2、俗舞蹈；春节文化山东，因居太行山以东而得名，先秦时期隶属齐国、鲁国，故而别名齐鲁，是儒家文化的发祥地，其深厚的历史背景、文化底蕴，自古以来备受关注。山东的舞蹈艺术发展历史久远，依附于各民族传统风俗活动的民俗舞蹈更是多姿多彩，舞蹈表演艺术自古以来在丰富的岁时节令活动中占有重要地位。山东地区的舞蹈种类丰富、特色鲜明，按照社会功能可分为祭祀求雨、驱鬼逐疫、祈福平安、群众自娱等类别。据不完全统计，历史上流传于山东各地的传统舞蹈共216种，除去被社会淘汰和名存实亡的舞种外，现存的仍多达140余种，遍布山东17个地市，并深深植根于当地的传统文化中，是齐鲁文化的重要组成部分。而民俗舞蹈根源于人民群众的日常生
3、活，是广大劳动人民的精神寄托。传统节日更是民俗舞蹈与群众联系的桥梁，正所谓“百日之劳，一日之乐”，山东地区民俗舞蹈的表演也大多集中在春节期间，即大年初一至正月十五前后，这一时期的舞蹈表演成为山东节日舞蹈形态研究的主要对象。表演形式从“走街串巷”到“集体汇演”时至今日，山东地区春节期间民俗舞蹈的表演，已深深植根于山东地区春节习俗之中，成为了山东人民庆祝春节时一道必不可少的“家常菜”。春节作为中华民族最为隆重的节日，具有广泛的群众基础，而民俗舞蹈的注入，更将节日欢庆的氛围推向高潮。春节期间民俗舞蹈走街串巷的表演通常与广大群众相互拜年的习俗相结合，甚至在多地均有以民俗舞蹈的形式登门拜年的传统。如山东
4、新泰市民俗舞蹈逛荡灯中的串街表演，堪称民俗舞蹈与节日主题的完美契合。串街表演多进行于晚上，表演时，十二面大旗开路，逛荡灯随后，高跷、狮子、龙灯、旱船、秧歌队等故事队跟进。逛荡灯所到之处家家户户门前烧纸放鞭炮，作揖叩拜，而逛荡灯则按照锣鼓点逐一还礼三拜（前跪拜、左跪拜、右跪拜），场面甚是隆重。又如济南长清区的手龙绣球灯舞，更能说明民俗舞蹈与拜年习俗相结合的传统。早期的“绣球灯”只是给群众拜年的一种形式，预示着新的一年的开始，预示着对所有人民播撒祝福，龙从门前过，要用鞭炮迎送。后在老艺人的创造下，将传统的“绣球灯”配合上肢体动作，将传统的“静物”动了起来，既保存了传统的拜年寓意，又丰富了原有单一的
5、表现形式，强化了表演性与观赏性。此外，还有一些民俗舞蹈于节日期间游行于各村镇进行表演，所到之处，百姓共同起舞，相互祝福，热闹非凡。例如，山东潍坊高密民俗舞蹈高密地秧歌，每年正月初三至正月十五进行表演，场面盛大，演出队伍多达百人，以东南西北为序，挨村游行，队伍途经40余个村庄，所到之处，村村起舞，相互祝贺，形成了村村耍秧歌的热闹景象。通过调查研究，目前山东地区春节期间的民俗舞蹈按照表演惯例大体可归为两类。一类是串街表演的民俗舞蹈，通常于正月初一或正月初三开始，正月十五元宵节结束，期间十余天走街串巷进行表演，既可在本村表演，又可赴外村巡演，其演出场地并不固定。如山东新泰市南谷里镇的民俗舞蹈逛荡灯，
6、每年正月初三开始表演，正月十五结束，在本村及邻村进行走街串巷的表演，既给百姓带来了精彩的表演，更送去了节日的祝福。又如，莱芜地区民俗舞蹈花鼓锣子，正月初一过后开始演出，先于本村表演三天，随后再按请贴顺序到外村和集镇上演出，直到正月十六“掩箱息鼓”，花鼓锣子的演出方告结束。另一类则是固定时间表演的民俗舞蹈，通常于固定的一天或连续几天进行表演，其表演范围多于本村进行，而该类舞蹈于春节前后开始操办准备，大部分表演时间集中于元宵节前后。如枣庄地区的鲁南花鼓，通常于元宵节前后进行演出，不但地方特色鲜明，接近生活，能够渲染节日气氛，而且能够体现出鲁南人民的秉性以及浓郁的地方民民风，深受老百姓的欢迎。又如聊
7、城冠县柳林花鼓，在古代作为娱神的表演活动，现今则成为了元宵节群众自娱的文化活动。滨州惠民鼓子秧歌，更是于每年正月十四、十五、十六三天，在全县范围内选调秧歌队进城表演，全县城都会置身于秧歌的欢乐海洋。诸如此类在元宵节期间进行表演的民俗舞蹈不在少数，如烟台福山雷鼓、德州德平大秧歌、聊城柳林降狮舞等。（详见表1）表1 山东地区春节期间民俗舞蹈演出时间举要舞蹈名称地理位置表演时间（以近期表演时间为准）海阳秧歌烟台市海阳市正月初一至正月十五胶州秧歌青岛市胶州市正月初一至正月十五鼓子秧歌济南市商河县正月初一至正月十五百寿图泰安市新泰市正月初一踩寸子淄博市临淄区正月初一陈官短穗花鼓东营市广饶县正月初一德平大
8、秧歌德州市德平镇正月十五福山雷鼓烟台市福山区正月十五高密地秧歌潍坊市高密市正月初一至正月十五逛荡灯泰安市新泰市正月初一至正月十五花鼓锣子莱芜市钢城区正月初一至正月十五 惠民鼓子秧歌滨州市惠民县正月十四、十五、十六加古通济南市平阴县正月初一至正月十五柳林花鼓聊城市冠县正月十五柳林降狮舞聊城市冠县正月十五鲁南花鼓枣庄市台儿庄区正月十五绣球灯舞德州市齐河县正月初一手龙绣球灯舞济南市长清区正月初一抬花杠德州市武城县正月初一至正月十五羊抵头鼓舞菏泽市东明县正月初一至正月十五王皮跑灯秧歌济南市平阴县正月十五前后在中国历史中，以舞达欢、载歌载舞早已成为传统习俗的重要元素。早在远古社会时期，当氏族成员狩猎归来
9、，或战争凯旋，成员便欢聚一堂，相互庆贺，情到深处往往情不自禁，载歌载舞。此外，在当时社会，舞蹈作为重要的艺术形式之一，承担着交流情感、增进友谊、强身健体、陶冶情操、表达爱慕、庆贺丰收等重要作用，是社会生产生活中不可或缺的重要部分。而在当代社会中，逢年过节，歌舞游乐，百姓既可作为观众欣赏，更可加入表演队伍载歌载舞，增添了节日间热闹的氛围。在历史的演进中，民俗舞蹈很长一段时间均在相对狭小的范围进行传播，其受众也多为本地百姓。随着时代的变迁，在国家政策的支持下，在文艺工作者的努力下，越来越多的民俗舞蹈开始走出深闺，走上舞台，面向更多的观众。目前，山东地区春节期间的民俗舞蹈，除了在春节期间进行固定表演
10、外，在一些重大活动、文艺汇演、文艺晚会中也能捕捉到它们的身影。通过近几年对春节期间全省民俗舞蹈的观察，不难发现，政府部门的主导作用对民俗舞蹈的表演具有重要意义，政府主办的民间舞蹈节日汇演形式占据重要地位，尤其是对于一些在全省及全国范围内已经产生较大影响的舞种表现更为突出。例如：济南市商河县的鼓子秧歌、烟台市海阳市的海阳秧歌、青岛市胶州市的胶州秧歌等。随着非物质文化遗产保护措施和政策的不断完善和推广，全省各地市不断地加强对民俗舞蹈的传承和发展，以“山东三大秧歌”之首的鼓子秧歌为例，商河县的鼓子秧歌在每年春节期间已经举办了35届汇演。2015年3月4日（农历正月十四）上午，商河县第35届鼓子秧歌汇
11、演在全民健身广场举办。十余个乡镇代表队参加展演，省文化馆、团市委、市群艺馆、市编办、市台办等领导以及县委、县人大、县政府、县政协相关领导同志出席活动。演出场面宏大、秩序井然，观演群众可达千人。诸如此类由政府组织举办的汇演还有多种多样的形式，由此可见，政府参与和支持使得在节日期间表演的民俗舞蹈逐步形成了常规化的排演机制，从某种意义上将更有利于舞蹈的传承。值得注意的是，常规化的展演必然会影响舞蹈的自然传承和发展，不同层面的“干预者”或多或少的会影响舞蹈表演的审美形态，再加之，大部分汇演均以比赛竞技的形式举行，不同地域的舞蹈同台“竞技”，表演风格上的相互比较和借鉴吸收也是必然的。这种影响虽然在短期内
12、不易察觉到，但是经过长时间的发展，其演变是显而易见的。同是山东地区的鼓子秧歌，发源于滨州市惠民县的鼓子秧歌虽在全国范围内的影响力不如商河县的鼓子秧歌，也并未被审批为国家级非物质文化遗产，但其表演风格更加古朴、自然，表演组织单位也大多以村落为主。惠民县的群众舞蹈，主要是各种秧歌，较为流行的有大鼓子秧歌、花篮秧歌，还有龙灯、落子、高跷、芯子等。参加人员多，声势大，元宵节前后天天不断。秧歌队东村出西村入，相互邀请，彼此观摩，深受民众喜爱。在走访与调查中发现，惠民鼓子秧歌虽在当地甚为流行，但由于当地文化领域建设发展较慢，早期也并未得到当地政府部门的重视，因此没有得到像商河鼓子秧歌一样的重视和开发，但也
13、正因如此，少了“外力”的介入才保持了更为淳朴的表演风格。表演功能从“驱鬼逐疫”到“自娱自乐”时代在进步，社会在发展，文化艺术也应随着历史的脚步不断变迁。传统艺术虽具有相对的稳定性，但在历史的车轮面前，无可避免地受其影响。而山东地区春节民俗舞蹈，其社会功能的改变是显而易见的，呈现出从祭祀仪式性逐渐向自娱性转变的趋势，这不仅是舞蹈社会功能的转变，更是群众思想与社会文化层次的重要转变。 由于古代社会发展水平低下，民众文化程度浅薄，封建迷信思想根深蒂固，当民众面对超出自己认知水平的事物时，便将其与神话传说中鬼神联系在一起。据记载，新泰市洋流镇大洼村的民俗舞蹈百兽图，相传在古代便是祭祀舞种的一种。“百兽
14、图”名曰“图”，其实并非一幅图画，而是一种特有的民间舞蹈。它源起于光绪年间，最早出现在新泰市杨流镇大洼村。传说在清朝光绪年间，大洼村一带暴发瘟疫，天灾人祸，饿殍遍野，当地居民逃荒卖女，生活十分凄惨。怎样才能渡过这一劫难？无助的居民万般无奈转向占卜者求救。占卜者说，八仙是当地居民安乐生活的护佑者。八仙来源于民间传说，是八个求道修仙的人，他们历尽劫难、潜心修行，终于修成正果。成仙后，他们仍在人间打抱不平、劫富济贫，得到人们的崇拜。在占卜者的指点下，大洼村的乡亲们以竹马的形式扮起了神话人物，以八仙的形象驱瘟辟邪，祈求吉祥。于是，舞蹈被一代代传承下来，成为山东省唯一一个同时表现“八仙”形象的古老舞蹈节
15、目。通过调查发现，时至今日，“百兽图”虽然仍然在村子里深受热爱，在春节后至元宵节前演出，一般为九人的演出队，配合多样的服装道具和乐器伴奏，场面热闹喜庆，传递着老百姓祈福、酬神、避灾的愿望。但是，由于当代人们思想的转变，“酬神祈福”的信念远不能跟往日相比较，因此在舞蹈表演所呈现出来的差异便是表演程序的简化和表演形式的精简，通过了解发现当今百兽图的表演中一些主要的表演动作和“阵法”都已经失传，演员的唱词已经不全，唱的调子也不规范。最重要的是复杂的道具制作，方法已经后继无人，濒临失传。 山东省新泰市的民俗舞蹈逛荡灯风格鲜明，独树一帜，因表演道具的独特而得名。其道具为一巨大人偶，高度约为3.6米，重量
16、约为80斤，头戴乌纱，手捧朝笏，是典型的朝廷命官形象。人偶的头部用陶罐做成，其上凿有两孔为双目，罐内点灯，远观“目光如炬”。陶罐上以粮升作为乌纱帽，下接杌凳、圈椅，再由一名壮汉双肩扛起。其外貌高大，威严而又谦恭礼下，将其置入欢庆节日的百姓行列之中，逢商家店铺便躬身礼拜，百姓亦焚纸燃炮。共同欢庆丰年，祈求来年平和，安详。6+P732逛荡灯作为古老的汉族民间舞蹈，起源于山东省新泰市谷里镇南谷里村，作为一种祭祀类的傩舞，其历史渊源可追溯至原始社会图腾崇拜现象。从大汶口文化与龙山文化遗址出土的牛胛骨和鹿胛骨卜骨证实，早在五六千年前，就出现了以舞娱神的“巫”。由此可见，远古社会对“神、鬼”的普遍信奉和崇
17、拜，在一定程度上，可称得上是汉族民间傩舞的萌芽，而逛荡灯中的“大人”形象其原型更是为古代的方相氏。相传，方相氏为驱鬼逐疫之神，深受百姓的信奉，特别是送葬出殡时，大户人家都糊扎高大的方相之相，在仪仗之前为亡灵开路，以驱鬼辟邪。此与论语中记载的“乡人傩，朝服而立于阼阶”相吻合。到了隋唐时期，逛荡灯中的“大人”演变成为手捧笏板、戴双翅冠帽、登快靴、着官服的朝廷官员形象，取意“天官赐福”，更是被赋予了三大功能：其一祝死去的人灵魂安详；其二驱鬼避邪，祈求全家平安；其三寓意官民同乐。7+P262表2 历次逛荡灯演出形态比较隋唐时期传说（初始形态）隋唐时期至清末演出记载1984年逛荡灯南谷里村演出现今演出形
18、态组织者南方制陶艺人南谷里村村民省艺术馆挖掘采访新泰市文化馆等表演者南方制陶艺人南谷里村村民李天顺李天顺演出形式与地点有一家在谷里做买卖的南方人，其老人去世时，儿孙为让老人灵魂顺利通过鬼门关，用一个大水罐和八个小水罐，分别制成大罐子灯和小罐子灯。送葬时，十二面大旗开路，每盏灯由一人顶起，为老人送葬，以驱赶恶鬼瘟疫。逢年过节，南谷里村民有玩杂耍辞旧迎新，庆贺丰收的习俗，南方艺人便也加入，以方相氏为原型，将烧制的陶罐镂空，雕成人像，里面点上蜡烛，放在由圈椅、杌子、秫秸、升等日常器具扎制的架子上，外面罩上宽大衣服，由身强力壮的男子扛在肩上，行进中表演。因其形制高大醒目，便被邀作故事队先导，开路打场。
19、地点为本村及周边村走街串巷表演。活动方式为串街和开场，道具基本无变化。开场表演通常白天进行，在广场等固定场地进行集中展示，表演者控制人偶面向四周三拜（前、左、右），并绕场一周做“左右拜步”“逛荡步”等标志性动作。串街表演多进行于晚上，走街串巷表演。逛荡灯所到之处家家户户门前烧纸放鞭炮，作揖叩拜，而逛荡灯则按照锣鼓点逐一还礼三拜南谷里村为使道具更加轻便，更为了保护全村仅存的一个陶罐，有时表演会使用一种新型逛荡灯道具，其头部用塑料罐子制成，眼睛、鼻子、嘴巴均为颜料绘之，头顶纸质乌纱帽，子下接木墩，圈椅与长臂骨架均换为铁质。演出形式不变，演出时间地点根据接受邀请表演而定。功能寓意“天罐赐福”，驱鬼逐
20、疫，祝死去的人灵魂安详“天官赐福”，驱鬼逐疫，祝死去的人灵魂安详，春节期间欢庆，官民同乐。“天官赐福”，欢庆春节，送福送吉祥，官民同乐“天官赐福”，欢庆春节，送福送吉祥，官民同乐参演人员死去老人的儿孙身强力壮的男子扛在肩上传承人传承人综上所述，逛荡灯由过去的祭祀、送葬活动演变为喜庆佳节时的表演性舞蹈，不仅其表演形式上发生了变化，其文化寓意也发生了变化。如今的逛荡灯一般于每年春节前开始筹备，正月初三开始演出，正月十五结束。原有的旧习俗已不复存在，其祭祀性早已被表演性所取代，已经被人们视为光明和吉祥的象征，成为人们祈福求瑞的吉祥物，成为民间游乐的重要组成部分，并形成了每年固定的演出日期。表演传承从
21、“家族师徒”到“校园舞台”随着社会的不断发展，民俗舞蹈的传承方式逐渐多元、丰富。在坚守传统家族传承与师徒传承的过程中，积极丰富传承方式，拓宽传承范围，使民俗舞蹈在新时期，以全新的姿态接受世人的审阅。民间艺术的发展离不开传承，但对传承的要求又是极为苛刻的。在古代社会，人们把当地特有的艺术形式视为“绝活”，既然是“绝活”，必然是不能让过多的人掌握的绝技。因此，艺术的传承大多是传男不传女，传内不传外 。虽然此举较好保护了本地区特有的艺术形式，其初衷自然无可厚非，但久而久之，长期局限性的传播，无疑阻碍了艺术的普及与推广，特别是当代社会中，艺术若想取得长足进步，必然要以兼收并蓄的姿态，融入整个艺术系统，
22、与其他艺术相互学习，相互借鉴，取长补短，完善自身。值得欣慰的是，随着时代的发展，民俗舞蹈的传统传承模式正发生着相应改变。首先体现于打破血缘限制，在古代社会，宗法制具有不可撼动的地位，父死子继，兄终弟及似乎成为了不可违抗的天理。而在民俗舞蹈的传承中，通过对山东地区若干舞蹈的走访调查可以发现更是遵循这一章法，父传子，子传孙，这一点我们在很多民俗舞蹈的传承谱系简表中均能看到。表3 阴阳板舞蹈传承谱系简表代 别姓名出生年月居住地点第一代宋纪元（宋景东祖父）不详不详第二代宋广才（宋景东父亲）不详不详第三代宋景东清朝同治年间，卒于1968年不详第四代胡永金（宋景东暗徒）不详不详第五代杨成举1950年200
23、9年邹城市香城镇第六代王长军1965年6月邹城市长青路22号通过以上的传承谱系简表（详见表3），我们不难看出，第一代至第三代均采取了家族传承的方式，三代传承人均为父子关系，而自第四代传承人开始，便脱离血缘关系，进行师徒传承。当然，对于不同的民俗舞蹈而言，家族传承并不是每一个民俗舞蹈都必须要经历的阶段，相比之下，有许多舞蹈自始至终都未进行家族间的传承，而是以师徒传承的方式延续至今。表4 百兽图传承谱系简表代 别姓名性别出生年月文化程度传承方式学艺时间居住地址第一代王 健男1810年不详师徒传承不详大洼村第二代王德贡男1842年不详师徒传承不详大洼村陈文成男1844年不详师徒传承不详大洼村第三代张
24、玉琳男1870年不详师徒传承不详大洼村张玉珍男1875年不详师徒传承不详大洼村陈安元男1874年不详师徒传承不详大洼村和尚风男1876年不详师徒传承不详大洼村张永善男1872年不详师徒传承不详大洼村第四代张传霞男1922年小学师徒传承1928年大洼村张传伦男1924年文盲师徒传承1930年大洼村陈安仁男1921年文盲师徒传承1929年大洼村陈明荣男1920年小学师徒传承1929年大洼村和西春男1911年文盲师徒传承1931年大洼村陈文东男1925年文盲师徒传承1932年大洼村张永怀男1912年文盲师徒传承1930年大洼村陈明彬男1912年文盲师徒传承1933年大洼村和尚德男1916年文盲师徒传
25、承1934年大洼村和西坤男1917年文盲师徒传承1927年大洼村第五代陈元普男1971年高中师徒传承1930年大洼村王宗禄男1933年小学师徒传承1940年大洼村张继宗男1932年文盲师徒传承1938年大洼村张继瑞男1931年文盲师徒传承1938年大洼村张继恩男1936年小学师徒传承1940年大洼村王根英女1976年初中师徒传承1982年大洼村高兰秀女1977年初中师徒传承1995年大洼村张庆凤女1978年初中师徒传承1998年大洼村张继学男1931年文盲师徒传承1939年大洼村张 波男1986年初中师徒传承1994年大洼村而当代社会中，俗舞蹈的传承多是家族传承与师徒传承相结合，这在一定程度上
26、，反映了社会进步，民众的思想得到了解放。早些年间，家族传承是为了保护艺术不被外人占有，而思想开化后的民众，认识到了艺术应是全人类的共同财产，而不应是某一家族独有，因此，对于传承人的血缘与远近亲疏的考量，则较为宽松。此外，民俗舞蹈当代社会的传承陷入困境，固守传内不传外的家族传承，不利于舞蹈的长足发展，并且，当代中青年人对于民俗舞蹈热爱程度的低下，使老一辈传承人很难于家族之中物色合适接班人，因此，这也是传承方式多样化的重要原因。由于山东地区重男轻女思想的长期影响，又因为大部分民俗舞蹈在早期表演中还担负着祭祀的功能，因此，民俗舞蹈传承一直到目前还多为男性表演者，这与目前专业舞蹈圈内“阴盛阳衰”形成了
27、鲜明的对比。但是，由于思想的解放，以及大部分农村的男性劳动力进城务工，因此近几年女性表演者与日俱增，更有一些原本规定由男性表演的舞蹈因人员不足而由女性表演者来替代表演的情况。表5 花鞭鼓舞传承谱系简表代 别姓名性别传承方式居住地点第一代李桂珍女创始人北京李明雄男第二代王立礼男师徒传承商河县王立义男第三代张凤云男家族传承商河县张坊乡李喜平男第四代张继福男家族传承商河县张坊乡李清珠男第五代张传室男家族传承商河县张坊乡李贞帽男第六代张恩艳女家族传承商河县张坊乡综上所述，传统单一的家族传承方式阻碍其传播与普及，更遏制其正常发展与艺术价值的提升。而当代社会的进步，传统的传承模式遭到了颠覆，血缘、地域、性
28、别的限制被逐渐打破，传承方式日益多元化，为民俗舞蹈日后的持续发展奠定了重要基础。除此之外，值得关注的是在功能演变的影响下，更多舞蹈表演的形态也随之发生了变化。据资料记载，早期的民间表演者，多非专业艺人，其动作设计、队形编排、节目组织上则较为简陋，且动作重复单一。如山东新泰市民俗舞蹈逛荡灯，由于道具体型较大，并不适应丰富多变的舞蹈动作，因此，其舞蹈动作极其简单，只有“左右拜步”，“逛荡步”等标志性动作。随着民俗舞蹈逐渐获得多方人士关注，表演者的自主创作也在潜移默化的进行中。有些舞蹈动作重复单一无疑会拖沓表演的节奏，降低舞蹈观赏性及观众的欣赏情绪，而随着国家对于传统文化的日趋重视，大量的文艺工作者
29、对民俗舞蹈进行挖掘整理，在继承传统、尊重传统的基础上，对民俗舞蹈进行一定的提取和改编，并搬上舞台。一般会对舞蹈的主题动作进行突出，并对重复、冗长的动作进行合理删减，增加表演连贯性。同时，对以往表演中粗糙模糊的动作进行细化，使动作干净利索，整齐划一，从根本上增强了民俗舞蹈的观赏性与艺术价值。这样的“创作”在潜移默化地影响着当地人民对舞蹈的审美，随着时间的推移，舞蹈的表演形式产生了诸多变化。如山东济南长清地区民俗舞蹈手龙绣球灯舞，当地文化局为使其适应更大的演出场地的表演，便委派专业的文艺工作者对其表演规模进行调整，使它从原来街头巷尾的小型扮玩式的一条“龙”配九“珠”，逐渐发展成为广场或舞台式的二条
30、“龙”配二十“珠”，四条“龙”配四十“珠”的大型舞蹈表演艺术。又如，济南商河县花鞭鼓舞，在著名舞蹈家张毅的改良下，加长鼓穗，并将固定于身上，左手与下肢因此得到了解放，动作干净利落，技艺性增强。1957年，张毅参加了第六届世界青年联欢节，在花鞭鼓舞基础上改编创作的长穗花鼓获得了“世青节”金质奖，并被评为中华民族20世纪经典舞蹈作品之一。8此外，济南平阴县王皮跑灯更称得上动作改良的典范，早年的王皮跑灯表演者只有戏中角色而已，掌“纛”字大旗者1人为青年壮汉，王皮是领舞者，手持伞灯走在队伍前列，后随身着戏装的十八大姐，小郎手持拂尘来回穿插，在大街上边表演、边唱边行进，队形变化较为简单，而经过文艺工作者的改良后，现在表演的王皮跑灯，舞伞灯者20男青年，扎白色头巾，戴额子，穿白色对襟上衣，白色彩裤，系红色腰箍，黑色快靴，左手握“伞灯”，动作洒脱刚健。舞花灯者20名女青年，梳一条大辫，左鬓戴红色绒花，穿红色偏襟褂
