1、中国戏曲通史中国戏曲通史张庚、郭汉城，中国戏剧出版社，2006年。 种类：狩猎、战争、农事祭典（“蜡”、“雩”）、节日舞、娱乐舞 歌舞 古代歌舞与古优 特点：全民性；奴隶主贵族专用；国家祭典仪式之一。 时间：西周末年出现了由贵族豢养起来，专供他们声色娱乐的职业艺人。 古优 A.最早见于文献。国语郑语“侏儒、戚施皆优笑之人。” 代表 B.“优施”。国语晋语，优施劝里克杀太子申生而立奚齐做太子。戏 C.“优孟”。史记滑稽列传，楚国的优孟模仿孙叔敖。曲 D.“优旃”。同上，谏秦始皇勿扩大园林。的 A.据说来源于与蚩尤有关。宋陈旸乐书起 发展过程 B.“角抵戏本六国时所造，秦因而广之”同上。源 C.进
2、入宫廷，和俳优同演。史记李斯传 角抵戏 A.汉初，西京杂记东海黄公。两个演员有了特定的服装和化妆；按故事的预定竞技；以打斗为兴趣。 B.角抵戏进入宫廷以后和优以及歌舞等结合起来，称“百戏”。同台演出，并未融合；外表华丽；西域 汉代角抵戏 诸国的表演、杂技对于汉代优戏的影响。 拨头民间艺术，成为专业艺术家的节目。 角抵戏与参军戏 踏摇娘。从原先的“丈夫著妇人衣及其夫至，则作殴斗之状，以为笑乐。” C.带有故事的歌舞。 主要在于夫妻殴斗。 “今则妇人为之，遂不呼郎中，但云阿叔子，调弄又加典库，全失旧旨或呼谈容娘，又非”唐崔令钦教坊记 A.最早记载。资治通鉴 兰陵王。“软舞” 参军戏 B.安史之乱后
3、，出场的人数不限于二人。唐赵璘因话录 C.“女优有弄假官戏谓之参军桩”，戏中扮演的人物多样。 D.陆参军。把歌唱和音乐拿到参军戏中间来表演。 A.当时的庙里除了讲经、俗讲之外，还有各种百戏杂陈。 影响了市民、商人的趣味。 B.陆参军 原来比较粗糙的市民艺术从中吸取了许多养料，并按照市民自己的趣味加以改造，创造陆参军。 从庙会到瓦舍 安史之乱后，市民艺术开始产生，萌芽期的艺术还不能拿市民作为主要对象，还必须为各地的封建割据势力和官僚服务。 C.北宋宫廷还设有自己的宫廷班头，到了南宋初，这种班子也取消了，就直接从瓦市中挑出最好的节目来供奉。戏曲 总论：继承者唐代参军戏这个传统，又广泛地吸收了许多表
4、演、歌唱技艺，并把他们进一步综合起来。的 A.唐太和三年南诏攻略成都，掳去百姓，其中就“杂剧丈夫两人”李德裕李卫公，新五代史伶形 官传成 B.唐、五代，指“百戏”，有时特指包括其中的参军戏。 宋杂剧 “杂剧”考 C.北宋，“杂剧”的名称还没有严格的界限，有时也指傀儡，有时也指角抵一类的技艺，有时也特指那 从参军戏一脉相承下来的滑稽戏。 D.南宋，“杂剧”的含义有了严格的范围，在各种技艺间成为首要的品类，杂剧的角色和演出程序、内 容、风格等都也有严格的定制。 宋杂剧与金院本 角色体制：都城纪胜瓦舍众伎“杂剧中，末泥为色长，每四人或五人为一场，先做寻常熟事一段，名曰艳段；次做正杂剧，通名为两段。末
5、泥色分付，副净色发乔，副末色打诨，又或添一人装孤。其吹曲破断送者，谓之把色。大抵全以故事世务滑稽。”固定的班设，“甲”，一甲就是一班，一班多可达8人，少的则有5人。 南村辍耕录院本名目“院本则五人；一曰副净，古谓之参军；一曰副末，古谓之苍鶻一曰引戏（旦）；一曰末 院本 泥；一曰孤装。又谓之花爨弄。” 金院本和宋杂剧的分家，大概是在南北宋之交，宋室南迁的时候，主要的杂剧演员南迁临安，但是也有一些瓦舍中的演员留在北方，逐渐形成北方的杂剧即金院本。注：“拴搐”：拴束起来，捆起来的意思。“拴搐艳段”：那些能和某些正杂剧联系起来的，有如“说话”中的“入话”。“打略拴搐”：准备着为正杂剧演出中的各种任务和
6、题材做介绍之用。“院么”：冯沅君和胡忌都认为是元杂剧的前身，也可以成为“幺末”，或“幺麽院本”。称“院麽”者，乃是“行院”所演“么末”之简称。 为什么元杂剧能从金院本中发展创造出来，而南戏却不能直接从临安大的宋杂剧产生？1.十二世纪的北方，处于一种大动乱的状态。中国的北方的农村在稳定局面被破坏了，而南方的农村却是稳定的、繁荣的，所以南方能在地方艺术的基础上产生戏曲，而北方不能。2.北方在动乱中，不仅农村遭到破坏，城市也同样遭到破坏。一些艺人南下，一些被掳至金国的后方，或流散各地，接触一些民间艺术和北方少数民族的艺术，于是原来北宋瓦舍的杂剧就吸收了新的养分，后来北方稳定，流散的艺人逐渐聚集起来，
7、艺术得到发展。而南迁的艺人大体上仍是汴京的继续和发展。3.北方多动荡。北方多动荡，人民生活在水深火热中，原有院本的形式已难以适应这种内容的需要，正是这种原因，使院本的形式被迅速地改造成北杂剧。南方相对安定，只是分子站在通知阶级的一边，用戏曲来演唱不平的事，就只有农民自己来做，而他们所熟悉的艺术手段仍是民间艺术形式，因此，温州杂剧就形成了新的形式。4.语言上的原因。南渡之后，从北方迁到南方的宋杂剧，它的语言却和东南沿海一带的地方语言相差甚远。 戏曲的起源很早，发育成长的过程却很长，经汉唐直到宋金即十二世纪末期才算形成。1.戏曲的发展需要艺人的职业化；2.都市的出现、商品经济的发达，市民阶层的大量
8、出现和艺术经验的充分积累是先决条件。3.戏曲的产生需要有一个矛盾矛盾十分尖锐的现实和人们把这现实表现出来的迫切要求。 时间：北宋灭亡金王朝灭亡，约有一百年。 第一阶段 概况：宋杂剧及各种技艺开始南北分流，北杂剧和南戏分别在北方和南方形成，初步奠定了我国戏曲艺术的基本特征。 时间：蒙古灭金元统治崩溃的前夕。 发展慨况 第二阶段 概况：北杂剧与南戏都出现了极为繁荣的面貌。 时间：元代末叶明代初期 第三阶段 概况：南戏得到较突出的发展，而北杂剧却出现了衰落的趋势。 形成：在金院本的基础上逐渐形成。元陶宗仪南村辍耕录院本名目“金有院本、杂剧、诸宫调。院本、杂剧其实一也；国朝院本、杂剧始厘而分之。”北
9、形成和发展 剧目：把金院本加以丰富或改编而成。杂 继承 剧 发展：广泛吸收其它伎艺的艺术成就。如：诸宫调、北方民族的民间歌舞及各种百戏、伎艺的因素。 A.元代大都经济繁荣，元代初叶也是集中北方各地的各种伎艺与优秀的演员。 B.蒙古统治者对文人极不重视，因之不少具有正义感和富有才华的文人，便投身到杂剧剧本的创作中来。 繁荣 C.除去大批文人参加了杂剧剧本的创作之外，在杂剧舞台上，活跃着众多的杂剧演员。 D.广泛流传。 A从社会方面，元统一南北后，由于南方社会经济的发展远比北方先进，从而对于北方各阶层的人都产生了莫大的吸引力。发展历程 这种南移，固然扩大了北杂剧流传地区的广度，但却也打破了原来北杂
10、剧作家和艺人都比较集中的有利条件。随着作家和 艺人的大量南移，也使北杂剧艺术离开了哺育它形成、生长的土壤，南移后的杂剧基本上停留在上层社会的圈子里。 衰落 B.元代末叶，北杂剧的策源地两河及大都周围地区，则相反地出现了很严重的灾荒和经济衰弊景象。民间的戏曲活动自然要受到严重的影响。 C.文人的境遇发生变化，元中叶恢复科举，创作演出脱离群众。 D.政治决定北杂剧。明初杂剧宫廷化，统治阶级对杂剧艺术的掠夺、利用和控制，明王朝也进一步加强了对杂剧艺术的控制 垄断。 E.艺术方面的原因。一套束缚过严的声律、体制的局限性；蓬勃发展而艺术又较多自由的南曲冲击作用；明中叶以后，用一 戏谱一个故事的短剧，和用
11、南曲谱写的“南杂剧”。 A.被南戏、特别是被后来的昆山、弋阳诸腔所继承、发扬它的特色。 流变 B.更多地在山陕地区及河北的部分地区的农村和乡镇中，仍得到了人民群众的爱护和保存，缓慢地向着新的体制和新的艺术 形式演变梆子腔。 元钟嗣成录鬼簿，作家152人，除去散去家，杂剧作家达80余人，作品450余本。 贾仲明录鬼簿续编，有所补充 创作概貌 明朱权太和正音谱，杂剧作家191人，作品560余本。 明李开先“洪武初年，亲王之国，必以词曲千七百赐之。 “前辈”，杂剧的第一期作家，活动金末至元成宗元贞、大德年间。 作家分类 “方今”、“已亡”和“未亡”两类，第二期，元贞、大德以后至元亡。北 续编、太和正
12、音谱、百川书志、也是园书目载元末、明初剧作家，可列为北杂剧的第三期作家。杂 地点：北京一带剧 内容：反应了元灭金至南北统一前后的我国北方的社会现实。作 第一期 特点：才人辈出；名作如林；北杂剧发展的鼎盛时期。家 代表作家：关汉卿、王实甫、杨显之、张国宾、马致远、白朴、高文秀、石君宝、纪君祥、郑廷玉、武汉臣、尚忠贤、李好古、李直夫与 康进之、李行道、孟汉卿、王仲文、戴善甫、石子章、孔文卿、狄君厚、张寿卿。作 地点：杭州品 第二期 特点：作家和作品，成就远逊于第一期。 代表作家：郑光祖、乔吉、杨梓、秦简夫、金仁杰、朱凯、萧德祥、曾瑞。 总论：活动在明初，这时，北杂剧已逐渐成为统治阶级的舆论工具和娱
13、乐手段，作家变成封建藩王和御用文人。 第三期 代表作家：罗本、王子一、贾仲明、朱权、朱有燉。 总论：作家的成分复杂，包括了各种社会层面。有不得志的文人和书会才人；有艺人；做卜医的；元朝的下级官吏；元代统治阶级的上层人物。 总论：以关汉卿为代表的第一期作家，对被压迫人民的生活、思想、感情、愿望有足够的了解，对被压迫人民的遭遇有深厚的感情，他们以杂剧艺术为武器，勇敢地、巧妙地同现实作斗争。他们的作品反映了元代被压迫人民的斗争生活，揭露了元代社会的深重黑暗，表达了被压迫人民的强烈的愤怒和不甘屈辱的反抗精神。 1.暴露统治阶级罪恶的作品，把批判的矛头指向“权豪势要”。如：鲁斋郎，通过一系列下层社会被压
14、迫、被剥削者的塑造，歌颂了元代人民的反抗。 第一期 2.控诉了吏治黑暗的作品，揭露官吏的贪赃枉法，以及他们施行的滥刑虐政。如：窦娥冤。 3.通过婚姻问题、娼妓问题、家庭问题，表达了对封建重压下妇女命运和地位的关注和同情，反映了妇女所遭受的苦难，以及她们为改变自己的命运和地位所做的斗争。如：西厢记、救风尘、秋胡戏妻。北 4.水浒戏大都描写梁山好汉惩治邪恶势力的故事。如：李逵负荆、杂 5.以白仁甫、纪君祥为代表的反映了宋、金士大夫遗民的故国之思。剧 6.取材于列国、两汉、三国、隋唐、五代、两宋历史的“演义”式的作品。如：单刀会。时 7.对统治阶级的不满，尤感于仕途的断绝，吏治的混乱，“神仙道化”、
15、“隐居乐道”戏的产生。如：黄粱梦、陈抟高卧。 代 精 总论：积极的战斗姿态和呼声开始减弱，时代的强音难得听到，较多的却是元代统治者妥协的姿态。 神 第二期 A.要求重用地主阶级知识分子，来巩固元代的封建统治。 共同主题 B.通过对古代的“圣君贤臣”、“忠臣义士”的表彰，要求恢复儒家的“仁政”，来维系岌岌可危的元代政权。C.敷演历史故事，从多方面反映古代的政治和军事斗争，刻画古人的智慧或勇敢，有着生动热闹的故事情节和不同寻常 的人物性格。 第三期 总论：主题不外乎神仙道化、才子佳人、家长里短之类，没有多少心的开拓，虽然技巧日臻成熟，思想内容则显得更为贫弱。 A.楔子中所用的只是一两支曲子；楔子所
16、用的曲子，是与前一折或后一折的曲子合为一套的。杂 楔子 B.楔子里唱曲的人物，可以不是全剧主唱的角色。剧 C.楔子可以放第一折前（交代故事）；放在折与折之间（承上启下）结 A.主唱的正旦或正末在一本戏里，一般都扮演一个主要角色，但也可以在各折中分饰若干角色。如：单刀会。构 一人主唱 B.有些剧目，次要角色也可以唱一、两支曲子。如：黄鹤楼、三战吕布。 C.同场对唱的。如：西厢记。 散序：是若干段散板式的曲調組成，類似序曲或引子。唐宋大曲 中序：開始歌唱，但還不舞。 破：舞對入場起舞。北 磚踏：另一種形式的歌舞，或稱為“傳踏”、“轉踏”、“纏達”。結構形式是以一詩一詞交替出現為主體，也就是兩首不同
17、的曲調循環反復，很類似雜 今天音樂中的迴旋曲形式。劇 鼓子詞：敘事性的說唱音樂，它的結構比較單純，只以一首曲調反復演唱不同的歌詞，而以歌唱與說白叫響穿插。音 唱賺：另一種形式的說唱音樂，在結構上比較複雜，已是若干曲調連綴在一起，合成一套，形成一種多曲體的結構，類似近代音樂中的組曲形式。樂 這些不同的曲調，卻都是屬於同一宮調的。 諸宮調：詠唱長篇故事，說唱相間，以唱為主的說唱形式。在諸宮調的音樂結構中，不僅有各種曲調的變化，也有諸種宮調的變化。 宋詞 A.唐代歌舞中，已用塗面化妝 B.五代十國時，塗面化妝已十分流行 “潔面”化妝：略施彩墨 塗面 C.宋雜劇、金院本，塗面進一步發展 D.元雜劇中正
18、面人物形象多用“潔面” “花面”化妝：用誇張的色彩、線條和圖案，來改變演員的本來面目。北 化妝 原始社會宗教性歌舞儀式中產生 雜 面具 劇 北雜劇中，面具主要用於神鬼戲舞 “披秉”：官員打扮臺 “素扮”：平民打扮美 服裝 “道扮”：道家打扮術 “藍扮”：襤褸打扮 做雜劇的衣服，即戲衣，當時稱之為“行頭”。 A.舞臺后有布幔，兩端是可以掀起的鬼門，保持到近代。（樂隊、檢場者不加隱蔽，維持到解放後） 舞臺裝置、道具 B.舞臺的“什物”，同生活用具有區別。 概况：创作了65本杂剧，存世18种。 关 A.明朱权评“可上可下之才”。 汉 评价 B.钟嗣成列关汉卿于杂剧作家之首。 卿 C.王国维“一空依傍
19、，自铸伟词。” 题材内容：“烟花粉黛”、“公案传奇”、“悲欢离合”、“叱奸骂谗”。 总论：根源则出自南方的民间歌舞小戏，在这个基础上，又不断吸收了宋杂剧和其它民间伎艺的成分，才逐渐走向成熟的。 A.从演出剧目上看。 形成 B.早期南戏张协状元中，在表现手段上，接受了民间歌舞、诸宫调因素；在演出结构和塑造人物的手法上，颇多地吸收了话本、诸宫 调以至傀儡戏的艺术经验。 C.元灭南宋，北杂剧流寓南方，南戏吸收北杂剧的成就来丰富发展自己。 A.故事题材 杂剧对南戏的吸收 B.剧本结构，吸收北杂剧的曲牌联套方法，丰富南戏的表演和艺术形式。 C.声腔。吸收若干曲调，出现了“南北合套”的形式。 南 A.戏文
20、之首：赵贞女蔡二郎、王魁 B.元末明初，南戏更加成熟，在创作上出现了新的高峰，产生了荆、刘、杀、拜和琵琶记等戏曲史上有重大英系那个的作品。 戲 C.南戏作品绝大多数都不署名，即使一两个知道姓名的，其生年也大都不可考。 特点 D.南宋末年，南宋临安已经有很大的影响，个别书会以外的文人，也着手编写南戏剧本了。 E.元代末年，已有更多的作家從事南戲的創作。 F.宋元南戲主要是民間的創作，刊刻付印的機會不多，更由於封建統治者的有意禁毀，遺留下來的劇本很少，加上宋元以來戰亂頻繁， 損失尤巨。 A.全本流傳的。僅永樂大典所收戲文三種。 文獻狀況 B.殘文佚曲。劇錢南揚宋元戲文輯佚統計為119種，張大複九宮
21、十三攝南區譜補充十幾種，計曰130種左右。 C.或存名目。 A.“場”。以人物上下場作為界線，把劇本分成若干段落，每一段落便各成一場。 劇本形式 B.“副末開場”或“家門大意”。 C.南戲進入正戲，一般是從第二場開始的，在前幾場戲里，男女主角和主要配角，總要盡先上場和觀眾見面；在故事情節開展以後，便 要照顧到角色行當的勞逸，大小場的安排和冷熱場子的調劑。 A.人物上下場顯得很匆促，而且還有累贅之處。 早期南戲 B.各種喜劇表現手段的運用，綜合得很不成熟，很多抒情或敘事的歌唱，發揮得很不充分，尤其是表現人物內心活動的獨唱 發展過程 較少見；念白常遊離于劇情。 後期南戲：描寫人物內心活動的抒情性的
22、獨唱增加；各種藝術表現手段更加有效的運用；插科打諢的場子也逐漸與劇情結合起來。南 內容：通過描寫愛情、婚姻的種種矛盾，揭示了封建社會婦女的悲慘遭遇，反映了不同階級間道德觀念的衝突。戲 特點：描寫“婚變”，批判男子負心的故事占很大比重，早起南戲突出主題。負心戲常與妓女問題結合起來。體 形象分析：男主角一般都是比較貧寒的讀書人，一旦高中做了官，就拋棄了過去生死與共、貧寒相守的妻子，甚至不惜下材 愛情、婚姻或家庭故事 毒置之死地，可以看出，由於階級地位的變化，而出現的愛情、婚姻以及家庭生活中的人與人之間的冷酷關係。內 （占幾乎一半） A.戲里的女主角遇難以後，得到了權貴們的營救和收養，最後便採取了“
23、大團圓”的結局。容 結局處理 B.對負心者給予懲罰。 內容：由宋入元，戰爭頻仍，帶來了國家的動盪，民族的災難和家庭的離亂，引起道德觀念和社會風尚的變化。 戰亂背景下的家庭倫理 A.主要表現身處離亂的男女主人公在家庭關係遭到破壞后的種種艱難和困苦，反映了當時特別是婦女追求 形象分析 夫妻團圓幸福生活的願望，這些婦女形象，如：王瑞蘭、李三娘、趙五娘等。 B.男主角變成了正面形象。 A.元代種族壓迫，官吏貪暴，社會黑暗，人們處於水生火熱之中，生命財產毫無保障。 反映社會現實 B.宋元時期，民族矛盾上升，國內民族戰爭頻繁，使得當時南北廣大民遭受慘重的災難。如：東窗事犯。 C.描寫兵荒馬亂的年代，蕭條混
24、亂的社會面貌和人民顛沛琉璃的情景。如：樂昌分鏡。 總論：南戲腳色共有7種：生、旦、凈、丑、外、末、貼。 1.宋雜劇的“末泥”（戲頭） “生”，“引戲” “旦”。 2.宋雜劇的“副凈” “凈”，加上原有民間小戲中的“丑”，變成了“凈”、“末”、“丑”三對面的巨慢，到了後期，才逐漸發展成為凈、丑一對喜南 腳色。戲 3.“丑”在南戲表演中的進一步發展，不僅代替了“末”的地位，而且以其豐富的民間色彩和生動活潑的生活氣息，在演出中處於特別突出的地位。腳 4.“凈”原先屬於喜劇性的腳色，扮演的人物甚為複雜，但到了後期的南戲中，凈腳已逐步趨正劇與喜劇之間的腳色。色 5.“末”逐漸從喜劇腳色中分離出來，向正劇
25、較色的方向發展，扮演下層士大夫以及下層市民中的衙役、酒保、家院這類人物除在個別上保留行 了風趣性格，幾乎看不考原先那種喜劇色彩了。當 6.“外”，乃“生”外之生，多扮演年老而有氣度之士大夫上層人物。 7.“小生”，從“生”腳中分化出來，元末明初才有。 8.“貼旦”，在“旦”之外，再“貼”一旦。 “抹土搽灰”：“土”即是黑，“灰”即是白，指的就是凈、丑腳色的粉墨化妝。 南戏脱胎于民间歌舞的原因1.南方农村经济的发达和传统伎艺的深厚。2.东南地区的城市商品经济也有了突出的发展，从而为南戏的进入城市并在城市中得到新的发展，提供了物质保证。城市经济的繁荣，出现了广泛地市民阶层，他们的经济能力和文虎爱需
26、要使各种民间伎艺能在这里集中、演出和交流，也使之夜的演出班社得以产生并维持下去，从而也为一种新的艺术的兴起和发展，提供了有利的社会条件和物质条件。3.南宋的临安，聚集着很多的北方人，为南戏广泛地吸收北方伎艺的成就，提供了便利的条件，有些杂剧作家参与了南戏剧本的编写，能演南戏的杂剧演员也不少。4.临安瓦舍伎艺的繁盛，出现了很多的“社会”团体组织。5.形成了以临安为中心的商品流通网，尤其是把各大城市连接起来的水路交通，为南戏走向各大城市的集中以及向四外流布，提供了有利的条件。雜劇和南戲的共同點1.都屬於一種綜合性的藝術形式，是以歌唱、念白、做工、舞蹈等諸多表演藝術手段相結合的戲劇藝術。2.繼承的文
27、化傳統一致。A.包含了各種藝術成份：從諸宮調、詞曲小令以至民間小唱這一類清唱形式中發展而來的歌唱藝術。B.清唱、民間器樂演奏基礎上發展而來的伴奏藝術。C.民間歌舞。D.民間的造型藝術、金院本。 古典戲曲對諸多民間伎藝的吸收1.說唱藝術（結構故事的方法）、民間歌舞形成了雜劇、南戲舞臺上時間、空間變化靈活的特殊機構方法和表演形式（通過角色的上下場來切換戲劇場面）。2.虛實結合的舞臺處理手法。雜劇、南戲的舞臺上，特定的戲劇環境和時間發生的時間，不是通過佈景裝置來表現的，而是通過演員在舞臺上的表演活動來創造一定的舞臺氣氛，讓觀眾在想象中展開廣闊的意境。3.舞臺的“程式化”。雜劇、南戲在接受各種傳統藝術
28、的影響，通常是把他們繼承的表現式繼承下來，在不同的情節、場合，分別加以運用，便形成了各種各樣的舞臺程式。A.場次結構、上場時、自報家門等程式（說唱藝術中介紹人物）B.騎馬（面見跳竹馬舞蹈） C.臉譜 勾欄的描述1.雜劇藍采合第一折：“（正末上云）小可人姓許名堅，樂名藍采和。俺在這梁園棚里勾欄里做場。”2.宦門子弟錯立身：“虔：孩兒，叫你去來別無甚事，只爲衣飯，明白曲甚雜劇？旦：如見今日身已不快，懶去勾欄里做。”3.元杜善夫的散去莊家不識勾欄 A.短小精煉、結構嚴密舞 北雜劇 B.藝術上的傳統淵源臺 C.所處的社會條件有關特 A.由於劇目失傳，很難窺見當時舞臺演出的面貌。點 南戲 B.南戲的舞臺
29、藝術經歷了一個兼收並蓄、廣徵博引的過程。 C.南戲可為幾十處，演出時間往往很長；因為發源民間，舞臺形式活潑、自由；進入臨安后才被人注意。 總論：明初至清中葉，起初是南戲各種聲腔的并列競爭與交流發展，隨後是昆山腔與弋陽腔的崛起盛行和流布演變。 第一階段：從明初至嘉靖進兩百年，南戲得到了進一步發展，各種聲腔在民間紛紛興起，同時北雜劇的情況逐漸衰落。傳 1.發展階段奇 第二階段：從嘉靖末年至清康熙末約150年。在各種聲腔發展的基礎上，弋陽腔發展演變成為弋陽腔系統，昆山腔得到了革新而興盛發 行起來。展 2.戲曲舞臺上：昆、弋諸腔戰勝了北雜劇。概 3.嘉靖以後，弋陽腔有了新的發展，它流傳于各地之后，演變
30、成了不少心的聲腔劇種。況 4.劇本創作、舞臺藝術實踐方面，都進入了一個興旺的發達時期，隨之而來的是在曲律、劇論等戲曲藝術論著方面出現了前所未有的成就。 5.清代初葉，昆山腔與弋陽腔雖在藝術上都已有了較高的成就，但也開始了兩極分化的現象。這就是，一方面北封建統治者、士大夫文人欣賞的昆山與京腔，逐步地走向了衰落。而另一方面，在民間流傳的昆山腔與弋陽諸腔，則隨著戲曲發展的總趨勢，更加向地方演變發展。 A.僅知其姓名籍貫和作品，但其年代和生平事蹟都難以稽考的作家。作品多取材于古來的傳統劇目或民間故事。如： 李日華南西廂記、王濟連環計、瀋采千金記、蘇複之金印記、陳罴齋躍鯉記、瀋鯨雙珠記、昆 昆山腔革新以前的明初傳奇 鮫綃記、姚茂良張巡許遠雙忠記等。山 B.生平事蹟多少可見的作家，往往是封建士大夫或官僚，作品多封建說教，語言上賣弄辭藻，舞臺上不流行。如：腔 邱睿五倫全備記、邵燦香囊記、陸采明珠記、懷香記、
