1、摄影用光场面组接和过度节目策划教程第一章 摄像用光、镜头转换1，画面调子画面调子，也叫画调、基调，也就是影视作品画面的基本影调和色调。它是形成影视作品的感人因素之一。摄影师或摄像师在导演的总体构思指导下，根据节目的表现人物和艺术风格来研究确定画面调子，以达到渲染气氛、抒发感情、制造艺术意境、增强艺术感染力的目的。画面的影调有：暗调 包括低调、极低调，给人压抑、阴森恐怖的感觉。中间调 就是平均调子，黑、白、灰在画面上分布平均，给人安定、庄重的感觉。平调 黑白部分少，灰的部分多，给人平和、洁净的感觉。明调 高调、极高调的统称，给人明快、欢乐、优雅、纯洁、细腻的感觉。软调 又叫柔调，黑白过渡和缓，富
2、于浪漫色彩和抒情性。硬调 反差强烈，给人爽朗、激昂、豪放的感觉。 因此，影调仅指画面黑白、明暗的分布。什么是色调呢？ 在彩色摄影、摄像中，要寻找一种合乎主题要求，表达特定情绪、渲染环境气氛的色彩，让它在画面上占有较大比率，并力求使它成为整个节目的贯穿色，这就是色调。色调基本上分为暖色调、中间色调、冷色调三种。但是具体运用时，根据不同主题和表现对象，确定概括、抽象和有象征意义的基调色彩。比如，表现青春的生机用绿色作为主色调；表现秋天的丰收，用金黄色作主调；表现节目的欢腾景象用暖色调（红、黄、橙等）作主调，等等。2，三点布光 电影、电视拍摄场景时，运用主光、辅助光、轮廓光三种基本的灯光部署的术语，
3、就叫“三点布光”。普通影、视屏幕仅提供具有长、宽两度空间的图像信息，没有多少纵深透视。我们可以用三点布光来突出物体在屏幕上的形状、体积、质感等信息，利用光线和阴影的配置表现纵深透视感。而主光、辅助光、轮廓光能使主题呈现光亮和阴影，充满生气和立体感。3，主光 主光是某一特定场景的主要光源，因此，它起主要的造型效果，决定摄影集或摄象机基本的操作数值，比如光圈等，对其他灯具的方位、光线强度，都必须以同主光相平衡为基准。 主光灯源位于主体的前面，稍偏一点的较高角度。布置主光的较好起点和终点约为摄象机一边的30度35度，以及垂直高度30度35度的位置。但需要根据不同主体及不同造型要求做适当调整。 主光可
4、以有目的方向，就是在画面中显示照明光源方位、和光线方向，也可以无目的方向。同一场景中各个分切镜头光源方位、光线方向的统一，也是非常重要。4，辅助光 辅助光又叫“补助光”，它是用来减弱或消除有硬性光源产生的阴影。当然，阴影的完全消失会破坏由主光形成的造型效果。辅助光光源位于主光光源相反的一边。辅助光应该为散射光，柔和而没有方向性，能以圆滑的光线同主光的照明融合为一体。辅助光的亮度取决于造型要求，有些节目需要浓暗的阴影，有些节目的阴影又需要得浅一些。前者为强反差，后者为平淡反差、若反差。辅助光强到阴影消失，就是“高调处理”；辅助光较弱而阴影很深，就是“低调处理”。5，轮廓光 轮廓光，又叫“背光”、
5、“逆光”。它的作用是在人物的头部、肩部或静物顶边造成光亮的轮廓，使背景和主体（前景）划分开来，并增加反差以提高景物鲜明度。轮廓光的光源必须放置在主体的背后，并要调整角度以避免光线直射到主体顶部或摄进镜头。 轮廓光的亮度，通常是主光的1倍到1.5倍。使用时，一开始可以把轮廓光亮度定为主光亮度的一半（1/2），然后，依据监视器上画面的光线效果，再做调整。 6，背景光 当主光、辅助光、轮廓光在平衡的基准上布置停当，三点布光宣告完成。但是，这时背景部分还需要打亮，这就需要背景光了。背景光，是用以照明布置、强调背景造型的光源。 背景灯的位置，取决于场景中的布置设置。背景光应尽可能表现背景的质感和空间形态
6、，以及增强镜头的纵深感。如果灯源与景片、背景成较斜的角度，会增加皱纹、褶型的强光与质感，较正的角度，镜片、背景的皱褶就变平了。7，底光 又叫基本光、基础光。一般使之均匀地泛射在整个场景区的漫射光。好像化装打底彩一样，用以防止局部曝光不足。三点布光是在低光基础上进行的。 8，眼神光它是指射到人物眼球上以造成眼珠反光的光线。在拍摄近视距景别（比如近景、特写等）时犹显重要。打眼神光一般用100瓦到200瓦的小聚光灯，从摄影方向左、右60度角直射人物的眼睛。由于电视电影中主体常需要连续动作，设置时往往难以单用一盏灯具来打眼神光，办法是：主光灯位靠近摄像机，尽力使光束直射人物的眼睛。 第一章 画面组接与
7、场景过渡1， 蒙太奇 蒙太奇，也叫“对列构成”。它的原意是“构成”，法国建筑术语，借用到影视创作中来作为构成方法的专门词语。它的意思是说，按照一定的构思，把原来分散存在的画面、声音素材构成整体。 蒙太奇对列构成注重剪接的第三种作用：镜头间的对列、冲突（前两种作用为分隔场次段落、解析被摄对象）。蒙太奇派艺术家、理论家认为，一个镜头与另一个镜头对列，会产生完全不同的第三个感觉和意念，而其表现力大大超过“2”。前苏联电影艺术家习惯把分镜头叫做“蒙太奇本”，把镜头转换形成的节奏叫做“蒙太奇节奏”，而把属于对列构成部分的镜头，叫做“蒙太奇镜头”。2， 屏幕时间定义是：通过剪接，把发生在不同时间里的事件连
8、接在一起，而省略、跨越时间发展上的某些过程。它是高度自由的时间。它有时是现实世界时间过程的再现，但是大量存在的，却是影视作品在时间过程上的“省略”。 在特定的场合，现实生活中片段的现象、瞬间的动作、事件的细节，确又可以用平行蒙太奇、对比蒙太奇等手法将本来短暂的时间过程扩展而加以反复熏染。3， 屏幕空间就是屏幕上所展示的空间。它有时是实际生活中空间的复原。影视艺术作品，在空间上有高度的自由，它可以把现实的空间扩展、压缩，也可以用关系剪接另造一个空间。但是在电视新闻和记录性节目中，这种空间的自由受到严格的限制。 4， 轴线规律轴线规律是影视摄制中保证空间统一感的一条规律。它规定在用分切镜头摄制同一
9、场面的相同主体的时候，摄制的总方向应该限制在轴线的同一侧（如果轴线是直线，则拍摄点应规定在这条线的同一侧的180度以内）。任何越过这条轴线所拍的镜头，都将破坏空间的统一感。比如，驶去的火车又开回来了，相对坐着谈话的人们不是互换了位置就是背对背或是冲着一个方向说话，等等。这些现象就叫做“跳轴”、“越轴”现象。在画面向观众交待清楚空间关系改变的前提下，可以作合理的越轴。比如，可以在越轴镜头前安插一个交待环境的全景；可以用移动拍摄，由轴线的一侧过渡到轴线的另一侧；可以运用演员的某个大幅度动作来达到跳轴目的。在剪辑中，也可以在两个不同轴向的镜头之间插接一两个“中性”镜头（正面拍的、无方向性特征的远景、
10、特写）以冲淡跳轴的感觉。有时导演故意意一定频率的重复切换，连接一系列跳轴镜头，以造成强烈的节奏。5， 动作轴线动作轴线，也叫运动轴线。在电影、电视的拍摄中，被拍摄的主体运动的方向、路线或轨迹，被称作“动作轴线”或“运动轴线”。如果要保持运动主体在屏幕上运动方向的一致，包括相同方向、不同方向，各个分切镜头的拍摄总方向应该保持在这条轴线的同一侧。如果越过轴线拍摄（越轴），主体在屏幕上的运动方向就会变成反向。主体运动的速度越快，动作轴线所起的作用就越明显。动作轴线可以是直线，也可以是曲线。两者都要求拍摄机位、拍摄方向保持在轴线的同一侧。（见下图）6， 关系轴线 关系轴线，是指两个以上静态主体每两者之
11、间的连接线。关系轴线设计的是“静态屏幕方向”。如果屏幕上出现两个主体，那么，他们只形成一根关系轴线， 拍摄各个镜头的总方向必须保持在这根线的同一侧180度以内。如果屏幕上出现3个以上主体，那么，每两者之间都可以形成一根轴线，主体越多，轴线也越多（如3个主体有3个轴线；4个主体有4个轴线等），拍摄总方向仅能确定在每两根轴线的夹角之内。 （图 1）7，方位轴线方位轴线是由静止的单一主体到它对面支点间的垂直线。以人来讲，则是他（她）直视时的视线。各分切镜头的机位和拍摄方向也应该保持在这根轴线的同一侧。 （图1） （图2）7， 剪接的作用有哪些？影视画面的剪接的作用有三个：A，分隔作用，就是将现实过程
12、分隔，加以省略或分段；B，解析作用，就是将现实对象解析，或是从全貌到细节，由表及里；或是由细部引向全貌，由里及表，由局部至整体；C，对列作用，就是把形势或内容上截然不同的镜头对接起来，制造节拍上或联想上的效果。 8， 镜 头镜头（the shot），影视画面表达意念的最基本的单位。它是指一段影片或录像带上所摄录的景物在空间或时间上没有切断的痕迹。在前期拍摄工作中，往往是指按动快门到放开快门之间所设路的那段连续不断的画面；在后期剪接中，是指两次镜头转换之间那段连续不断的画面。9， 视 距视距就是指在不用变焦距镜头的情况下，摄影机拍摄点至被拍摄主体间的距离。由视距形成不同景别；再由不同视距的景别发
13、展，用镜头组成不同的蒙太奇句型。视距越近，景别越近，主体越突出，画面层次越单纯；视距越远，景别越远，画面层次越复杂，主体相对不突出。10， 景别、常用的景别种类景别是由视距决定的。视距近，主体就显得大；视距远，主体就显得小。这种情况，一般地应该说“近视距景别”或“远视距景别”。如果说“大景别”、“小景别”，则会使概念混乱。电视摄像中常用的景别有下面几种：A，全景：人体全身及环境的一部分；B，中全景：也称“七分身”，膝部以上；C，中景：腰部以上；D，近景：胸部以上；E，特写：肩部以上，或脸部及肢体局部。11， 蒙太奇句型，蒙太奇句型的种类在进行蒙太奇造句时，必须考虑到一个因素，那就是不同的景别给
14、观众的刺激有强有弱。由一组镜头构成的句子，景别的发展、变化形成了不同的句型，造成了不同的感染和表达效果。蒙太奇句型主要有三种：A，前进时句型：它是由远视距景别向近视距景别发展的一组镜头组成。也就是：全景中景近景特写的过渡。它把观众视线由整体引向局部，给人的感觉是越来越强烈。B，后退式句型：它有近视距景别向远视距景别发展的一组镜头组成。就是：特写近景中景远景的过渡。它把观众视线由局部引向和整体，给人的感觉是越来越压抑，显出低沉的情绪和逐渐减弱的气氛。C，环形句型：它是前进式和后退式句子的复合体，也就是一个前进式句子加一个后退式句子，表达情绪有低沉、压抑转到高昂，又逐步变为低沉的波浪型发展过程。或
15、者用一个后退式句子加一个前进式句子（表达的情绪，先高昂再转低沉，然后又变得更加高昂）。环形句子在纪录片中一般少用。这里需要说明的是：关于前进式与后退式的解释，国内外都有截然相反的说法。有人把前进式说成是由近景别往远景别的发展，后退式则是由远景别向近景别的过渡。我们之所以采取前面所说的这种不同的主张，是因为景别由远到近，气氛由弱转强，更符合“前进式”的意思。以此类推，景别由近而远，称为“后退式”也更妥当些。12，跳 切跳切就是借用一个镜头内或两个镜头之间的动作，在一瞬间适时地转移到影片或电视节目的另一部分，而不必考虑画面的连贯和完整集中。跳切实际上经常使用在场景（时空）的转移、段落的过度上，既不
16、依靠技巧画面（淡出、淡入、叠化、划过等），直接由切换转场。跳切不适用于同一场景的一组镜头之间的过度，实质上它是一种“无技巧转场”或“连贯方式转场”手法。在使用跳接、跳切时，可以不遵循镜头剪接的“动接动、静接静”的规则，而允许“动接静、静接动”。13，场 面 调 度场面调度，美国电影理论家布瑞恩汉德森的解释是：它是形象本身的艺术演员、布景、灯光和摄影机移动要考虑到自己的规律和彼此间的关系。随即，他把场面调度和长镜头联系起来：“惟有长镜头允许导演在更替或发展形象的时候，排除切换；长镜头是场面调度的先决条件或先考虑的因素”，“场面调度需要时间”，而“长镜头体现了场面调度的可能性”。纪实主义电影理论中
17、的场面调度，时间上是把眼前的场面拍下来，即“拍成场面”的意思。14，内 容 长 度 内容长度就是把主体内容介绍清楚的镜头长度。不同景别的镜头，包含画面有繁有简，所要求的长度也不同。在大多数情况下，一系列相连镜头的内容分量或视距等因素是不断变换的，内容的分量首先决定画面对观众的吸引力。比如，表现“人”和表现“物”的镜头，主人公和一般人物对观众吸引力不一样。另一方面，每个镜头的长度还取决于视距（景别）的远近、画面的明暗、动作的大小快慢、造型的繁简等因素。视距较近、光线较亮、形象明显而易于领会的画面，镜头的长度可以短一些，否则，则相反。当观众还未领会画面的意思就转换镜头，就失去了这一镜头存在的意义。
18、若观众已经领会了，镜头却任意延长下去，就可能使观众感到疲倦。这就是说，画面内容对观众的吸引力不是始终不变的，而是随着镜头的尺寸长短发展变化的，这也就是“内容调子”。根据内容调子而确定的镜头长度又可称为“叙述长度”.15, 情 绪 长 度 情绪长度在画面动作结束的地方,情绪的感染作用未必同时消失.因此, 在某些高潮的前后或段落的结尾,往往需要一个动作停顿,或者是一段抒情的空画面,以充分表达未尽的情绪。这就使个别镜头的尺寸显著地超出“叙述长度”的范围，完成一定的“情绪长度”，以完整地表现情节含义。因此，内容调子，也自然包括了“叙述长度”和“情绪长度”。在电视纪录片周总理的办公室中，当介绍到周总理积
19、劳成疾不得不离开办公室住进医院时，镜头由办公室走廊摇到庭院里一个干涸的小池、假山，落幅延长了45秒钟。这时解说、音乐、效果声音全停止了，画面却单独延续下去。这就是按“情绪长度”的需要处理的。16， 感 动 调 子 影视作品对观赏者造成的总的心理效果，或者说，对影视作品的感染力可成为感动调子。它由两个感动因素组成：内容调子和剪接调子。内容调子是从镜头拍摄对象的成分产生的，这些成分是：构图、线条、光调、情节含义等。剪接调子是由间接率造成的。17，剪 接 率剪接率是指在单位长度的电影、电视画面中，镜头转换的次数。如果一段画面中每个镜头都较短，转换次数多，剪接节奏就快，称之为“剪接率高”；如果每个镜头
20、相对比较长，转换次数少，剪接节奏就慢，称之为剪接率低。如果镜头逐渐由短变长，节奏由强减弱，称之为剪接率减速；镜头逐渐由长变短，节奏由弱增强，称之为剪接率加速。剪接律是形成电影、电视感动调子（感染力）的重要因素之一，与画面蒙太奇节奏有直接的关系。18， 制 约 力由于观众熟悉了镜头变换的时间，所以，在剪接率固定的镜头发展中，当剪接率形成的震惊感积累效果增长到一定程度时，就会产生一种副作用制约力，它会抵消震惊感的积累效果。在生活中也常有这样的经验，以一定的节拍重复的刺激，会使人产生疲乏、厌倦。比如，母亲用手有节奏地拍打婴儿，婴儿就睡着了；火车的铁轮发出有节奏的声响，也会对旅客产生催眠作用。因此，在
21、处理剪接调子时要注意：越是短的剪接，其效果增进就越快。为了减少制约力的副作用，要将剪接率逐渐加速，使每一个镜头都比前一个镜头短一些。19，动接 动 静 接 静 “动接动、静接静”是画面的剪接规律。它规定在确定剪接点时，要保证前后镜头中的主体在剪接点上运动状态（运动或静止）的一致，或是拍摄方法（固定机位与运动拍摄）在运动状态上的一致。在画面主体不变的情况下，如果主体的动作幅度较大，镜头的切换就应当和动作的转换相一致，这是保证画面连续感的有效方法。画面上主体动作每一个转换过程都提供了一个“动作剪接点”。准确把握时机，找准了动作剪接点，可以使人感觉不到镜头的转换。在主体位置发生移动的镜头和主体固定的
22、镜头互相转换中，它的动作剪接点在动作显出开始或停止倾向的一刹那间。假如有一个远景镜头，表现一个正在走路的人，下面接着用一个中景镜头，表现他站住在看什么东西，由远景到中景的转换就应该抓住他刚停止走步以后，而不是他正在走动的过程中转换镜头。因为主体运动由动到止，已经引起了观众的观察欲望。这是一个中景，恰好满足了这种欲望。“动接动、静接静”，还可以用作不同主体的镜头之间的衔接方法。在主体不同的情况下，要是镜头转换流畅，需要利用动作节奏上的一致性来衔接，这也就是“动接动、静接静”。焦距、机位固定拍摄的镜头相接时，如果上下两个镜头所拍主体都是运动的，切换点可以放在前一镜头的动作过程中，这就是“动接动”，
23、产生一种紧凑、热烈的感觉。在纪录片美的旋律中，有不少段落都很好地运用了动接动技巧。再比如，描述割麦人的偶然一抬头，如果下面接另一个人（或一群人）在割麦子，或者是拖拉机在奔驰，这就很合适。但是，如果下一个镜头是静悄悄的田野全景，那么，前一个抬头的动作就要适当延长，表示他（割麦人）正在观赏景色。这样，这个抬头动作就由动变成静止，接下一个田野的静止镜头，就成了静接静；如果下一个镜头是田野的全景摇动拍摄，割麦人的抬头远视也应该是“环视”。运动拍摄的镜头（推、拉、摇、跟、甩等移动镜头）和固定镜头相连时，应在运动尚未开始或已经停止前、后的短时间内转换，比如1秒钟以内转换，而不必停顿，也就是说不需要保留起幅
24、、落幅，这就是“动接动”。但镜头移动方向相反时， 就不适于采用这种动接动的办法，而需要在镜头稳定下来之后（保留起幅、落幅）再转换。动接动的一种特殊表现手法就是所谓“半截子”镜头，即镜头画面主体的动作都是“半截子”，在不同主体运动过程中转接切换下一个“半截子”。这样一系列“半截子”镜头组织积累起来的效果，给人的动感更强，节奏更鲜明、流畅。除了“动接动、静接静”之外，也还有“动接静、静接动”的处理。 比如，电视片北京的春天，在拍摄十三陵神道风光时，用了在汽车上拍的长移动镜头，中间又间接插入静止不动的石人、石马的镜头。这种动接静技巧，突出了画面的节奏。有的电视剧、故事片，前一个镜头中主人公坐在那里议
25、论事情，突然接上他（她）驾车飞奔的动镜头，这是强调了“突变”效果。但一般情况下还是采用“动接动、静接静”的技巧。20，动作 剪 接 接 动 作 动作剪接、接动作是一种影视画面剪接手法。当它以一个镜头切换到另一个镜头的时候，能使观众感觉到银幕上的动作是连续的，没有被切换打断。甚至当两个镜头在视距、景别、机位上都有了改变，而观众却毫无察觉。通常用单机拍摄时，演员的动作要重复表演。比如，在“B”镜头里出现动作开始部分，而在“A”镜头里出现动作结束部分。但是，人们可以用两台以上的摄影机来摄取同一动作。这种情况下，演员动作可以连续下去，可以自然地从“A”景别跳到“B”景别。简单而实用的间接方法，就是按照
26、演员进入或离开表演场地，或按照一个完整动作的开始和终止来找剪切点，这种简单剪接与接动作（动作剪接）是不同的。接动作，要求多留一点画格给较远的、清晰度低的景别，少留画格给较近的、清晰度高的景别。一般大致的标准为2/3与1/3比，比如某动作的2/3画格留给全景，1/3画格留给近景、特写。接动作俗称“拼接”。 21， 分剪 插 接 分剪插接是一种剪接技巧。它是指把一个完整的镜头画面剪接成许多节，分别使用在几个地方，而中间插入其它镜头，制造冲突、呼应、隐喻、平行等对列蒙太奇的效果。 22， 白 描 法 白描法是影视隐喻蒙太奇技巧之一。指的是用经济的、概括的、精练的蒙太奇句子，抓住形象的主要特征来进行描
27、写的手法。比如，前苏联早期有一部影片反映工厂罢工的情况，其中有这样一个特写镜头：停止冒烟的烟囱上停落着一只乌鸦。白描手法的生命，首先在于真实。鲁迅说过，白描要“有真意、去粉饰、少做作、勿卖弄”。其次在于概括，要把形象不多的几个特点有意地加以突出。把丰富的含义、尖锐的课题压缩、凝聚到一点一个、两个镜头上。 23， 反映 法 反映法是影视隐喻蒙太奇技巧之一。反映法是把一个现象间接地通过与之有关的其他现象，形象生动地反映出来。比如，卓别林在影片巴黎一妇人中，就比较恰当地使用了这种手法。女主人公玛丽亚赶到火车站，火车来了，又慢慢停下了。这场戏没有拍火车的镜头，而是用从车厢里射出的灯光由快到慢地在玛丽亚
28、脸上闪过，来表现剧情的。这是非直接叙述或描写的手法。还有一种是以物喻人，比如，国产电视片周总理的办公室中，从周总理的遗物换过领子、袖口的衬衫，补了又补的裤子，换过三次底的皮鞋，掉了瓷的搪瓷碗生动地再现了总理一生为人民操劳，始终艰苦朴素的人民公仆的崇高形象。以上两个例子中，作者要表达的思想感情，是通过别的现象和物体（道具）间接地表达出来的，但却有着十分丰富、生动的内涵。24， 比喻 法 比喻法是隐语蒙太奇技巧之一。指的是充分运用视觉形象来寓意所要表达的思想。影片小花中，狂风暴雨冲击着一个鸟窝，三只雏鸟在风雨中抗争，形象地说明三兄妹是在革命战争的风风雨雨中诞生、成长的。苦恼人的笑中的佛像、木偶、不
29、倒翁等比喻的意思，则更深刻、更耐人寻味。在电影史上也出现过类似的手法。前苏联早期影片母亲中以河中的冰凌来寓意工人示威游行队伍势不可挡。杜甫仁科导演的土地中，用雨点从丰硕的果子上滴落来寓意大自然滋生万物的巨大力量。从这些例子中可以看出，比喻的作用或是通过形象之间的鲜明比较和对照，或是通过事物或概念之间的直接借代、夸张，或是通过更隐晦的含义来使人产生艺术联想，以达到表达思想内容的目的。25， 对比 蒙 太 奇 对比蒙太奇，即把各个现象加以对比处理来反映、突出各自的特征。比如，电视纪录片深山养路工中，巡路工人在雪野护送旅客列车一段，车内温暖、舒适的旅行生活和老巡路工在冰天雪地中坚守岗位的形象形成了多
30、么鲜明的对比。百万农奴站起来中，旧西藏三大领主的荒淫无度和百万农奴猪狗不如的悲惨生活相对比，正是“朱门酒肉臭，路有冻死骨”的真实写照。26， 细部 蒙 太 奇 细部蒙太奇，是一种以局部代替整体的描写方法。电影中的特写镜头，都包含着这种作用。如果把一系列的细部特写镜头连接成蒙太奇句子，可以凭借观众视觉上的联想来形成一个完整的艺术形象。日本影片人证中，约翰焦尼的父亲为儿子去日本筹措路费途中，不惜冒着生命危险去撞富人的汽车，从而捞到一笔赔偿费。约翰领取这笔赔偿费的过程，就使用一个大都市的俯瞰景，一个漫长缓慢的推镜头中，插入三两个短暂的细部特写：一双手递过一叠钞票，另一双手接过钞票点数这样一组镜头表现
31、的。这种细部蒙太奇手法，由于运用了一连串的特写，因此，特别有利于突出细节，达到夸张、渲染的效果。在一些纪录片中，为了再现历史事件，也往往采取细部蒙太奇的手法，比如，中央电视台拍摄的黄桥烧饼中，就用了人们擀面作烧饼、在炉膛中贴烧饼、运粮队的脚步、独轮车的车轮、被人挑着走的箩筐等细部特写，来表现当年黄桥人民踊跃作烧饼支援新四军抗日的历史画卷。在这些影片中，凡是用细部蒙太奇手法之处，由于镜头视距近、景象大、镜头短、节奏快，从而使影片画面的情绪更加饱满。27， 模 拟 法 模拟法就是用模拟动作，或运用实物、模型来形象地再现历史。比如在周总理的办公室中，当介绍总理带病工作，从午夜直到黎明时，就安插了一个窗帘慢慢拉开，阳光透进窗口的镜头。纪录片卢浮宫、克里姆林宫等，都曾经用宫廷宴会上餐桌的倾覆、蜡烛被风吹灭等模拟手法，来表现皇室的崩溃。在介绍宫廷建筑的扩建或拆除时，用穿着各朝代皇服的手往宫殿模型上摆放或拿去某一幢建筑物模型来示意。28， 淡 入 淡 出 “淡出”、“淡入”，或称“渐隐”、“渐显”，画面
