1、明代小说结构审美特征析论明代小说结构审美特征析论【内容提要】文学作品的结构有其外在的方面，如古诗中的格律、小说的章回。但结构中内在的部分如作家对人生经验的组织，却更值得我们重视。因为经验的组织受制于民族文化中的深层观念，无视经典文化里的深层观念，则无法说明小说家对经验的独特组织，也就无从说明作品结构的独特之处。【关键词】 明代小说；内部结构；神理贯穿；立言本意一西方的结构主义对文学作品的结构和功能做出过许多深刻的剖析，但它在看重文本的结构组合之时，把作者排除在外。那么中国人是怎样看“结构”的呢?“结”就是绳子打结，“构”就是盖房子，“结构”是个动词。直到明清之际“结构”一词才变成名词。结构本身
2、隐含的意义，往往比公开的文字表述还要重要。比如史记并不要历史学家站出来评论哪个人，只要把孔子放到世家，陈涉放到世家里面，把项羽放在本纪里，这本身就是一种评价。它通过结构给每个帝王将相，每个人物定位。因此，结构本身就不是一个单纯的技巧问题。中国人对结构分成两个层面来看：一是结构之道；一是结构之技。西方的结构主义的很多议论实际上还停留在结构之技的层面上，而中国人更重视结构之道对结构之技的支配作用。张竹坡曾用形象的语言把小说家写作比作盖房造屋，关键要使框架柱梁榫眼，接合得无缝可见，浑然一体；而读人文字，则如拆房屋，使框架柱梁的榫眼接合处，一一散开，尽在眼前。1(P40)明清之际卓有建树的评点家金圣叹
3、、毛氏父子、张竹坡都是拆房高手，长于将艺术作品条分缕析，将何处起结、何处关锁、何处照应，一一详细道明。同时，张竹坡的妙喻亦隐含如此的观念：将艺术作品看成具有空间结构形式的创造物。虽然他没有明确地使用结构一词，房屋的比喻表示人们可以从空间结构的角度把握一部作品根本的艺术特征。三家评点都是循着这样的思路剖析小说文本的。在金圣叹、毛氏父子、张竹坡的评点中，只有毛氏父子十分明确地使用结构一词。如“凡若此者，皆天造地设，以成全篇之结构者也。”(P22)金圣叹和张竹坡虽没有使用“结构”一词，但剖析作品结构的意识却是和毛氏一样强烈，他们使用诸如“大起大结”、“大照应”、“大关锁”、“极大章法”等词来指称作品
4、的结构。金氏认为“法”能够囊括叙事文艺术的一切，所有文本的艺术精妙都可以纳入“法”这一范畴概括之。他认为“字有字法，句有句法，章有章法，部有部法”，大有舍“法”无艺可言的架势。评点家虽用词不同，但都隐含一个共同的前提：视文本所具有的空间结构形式为艺术首要的特征。无论毛氏所论的“结构”，张竹坡所论的“起结”、“照应”、“金针”，还是金圣叹所论的“法”、“极大章法”，其实都是出于共同的美学思想背景，都是循着剖析结构进而把握文本的。因此，在评点家那里起结照应的分析，构成他们小说评点的根本性的命题。文学作品的结构有其外在的方面(就是结构之技)，如古诗中的格律、小说里的章回。我们不可以把结构看成纯粹的外
5、在形式，仿佛结构是一个固定的格式，作家的人生经验之流只灌注入这个格式就可以了。结构中内在的部分(结构之道)如作家对人生经验的组织，更值得我们重视。因为经验之流的组织受制于民族文化中的深层观念，无视经典文化里的深层的观念则无法说明小说家对经验的独特组织，也就无从说明作品结构的独特之处。这里特别提出结构的外在和内在方面的区分，因为评点家对结构的外在方面往往忽略，他们的注重点都集中在结构的内在方面的探讨，并有独到的理论发现。西方小说经历了史诗中世罗曼史现代长篇小说这样的演变谱系。(P9)如果我们在结构上取其主流的美学模式，毫无疑问是以情节的人为而周密的组织为其根本特征，离开一部作品的情节组织，就无法
6、说明其结构。亚里士多德的诗学就特别强调情节，但亚里士多德所强调的不是事件自然而然的那种“首、身、尾”，而是经过一番情节周密组织工夫的“首、身、尾”。读西方小说，往往是不到最后不知道事件的结局如何，悬念往往扮演一个重要的角色。读中国古典作品，叙述出来的事件的“首、身、尾”，往往就是那种自然而然的“首、身、尾”，情节演进中根本没有悬念，或者悬念弱得微乎其微。这在西方作者看来恐怕很愚蠢。然而，中国古典小说结构的微妙之处恐怕正在这里。中国古典小说是按照事件自然而然的演进来铺叙，这就造成了古典长篇“缀段”的特点。一段一个事件单元，事件单元与事件单元连接，最终组成整个故事。古典长篇的确是由没有逻辑联系的事
7、件单元组成的，无穷的饮宴、节日庆典、亲朋聚会、出游、生活琐事构成了长篇小说的事件系列。浦安迪受评点家关于各种章法论述的启示，认为“段”与“段”之间的巧妙连接组成全体正是中国古典长篇的一个特色。浦氏的分析对纠正“缀段”的偏见虽有帮助，但依然未解决问题的关键。“段”与“段”的连接，它只是“次结构”，而不是“总结构”的问题。古典小说内在的总结构的整体性和特征依然没有说明。本文将重点探讨评点家对总结构的批评和他们在这方面的审美特征。二毛氏父子在读三国志法中(P22)，从不同的语义层面使用“结构”一词。毛氏所拈出的这些起结安排、中间关锁居然有如此巧妙的“照应”，是出于作者有深意的构思安排。只可惜毛氏没有
8、说明这种全篇结构的具体模式及其背后的思想文化背景。毛氏在后来的回评和夹批中，坚持这种对三国总结构特征的理解，并不断以文本的根据来证明他们的看法。如小说第一回，说了几句天下分合，几经兴亡，而至于东汉桓、灵二帝的话，毛氏夹批道：“桓、灵不用十常侍，则东汉可以不为三国；刘禅不用黄皓，则蜀汉可以不为晋国。此一部大书，前后照应起。”(P2)叙事的起点是正常秩序的被扰乱，任用了奸邪或者贼臣乱政，于是故事开始了。三国第五回讲到董卓乱政而得势，惹来群雄并起联手攻打。毛氏回评云：“董卓不乱，诸镇不起；诸镇不起，三国不分。此一卷，正三国之所自来也。”(P47)”毛氏的评点十分敏感地注意到叙述起点事件的性质。毛氏所
9、以看重这些事件单元，无非因为它们加强政治失序的暗示，因而毛氏觉得它们可以在某种程度上与首卷核心事件相提并论，构成相互照应的“大关锁”。毛氏于一百十五回批云：“又有读书至终篇，而复与最先开卷之数行相应者。至于姜维之欲去黄皓，则明明以十常侍为比，明明以灵帝为鉴。于一百十回之后，忽然如睹一百十回以前之人，忽然重见一百十回以前之事。如此首尾连合，岂非绝世奇文!”(P1410)于一百十六回评道：“黄巾以妖邪惑众，此第一卷中之事也，而师婆之妄托神言似之；张让隐匿黄巾之乱以欺灵帝，亦第一卷中之事也，而黄皓隐匿姜维之表又似之。前有男妖，后有女妖，而女甚于男；前有十常侍，后有一常侍，而一可当十。文之有章法者，首
10、必应尾，尾必应首。读三国到此篇，是一部大书前后大关合处。”(P1421)小说临末，作者再次提起“天下大势，合久必分，分久必合”的话头，毛氏评点忙补上一句：“直应转首卷起语，真一部如一句。”(P1478)毛氏特别赞赏最后总括三国事迹的一篇古风，“此一篇古风将全部事迹隐括其中，而末二语以一梦字、一空字结之，正与首卷词中之意相合。一部大书以词起以诗收，绝妙章法。”(P1479)毛氏父子对三国大起大结的理解是：以事件单元为中心，不取情节的连贯分析为解释作品结构的做法；注重所取的事件单元的某种性质，寻找具有此种性质的事件单元在整个故事的“首、身、尾”的出现。根据毛氏的思路，或许可以做如下的推论：一部巨构
11、，如果它能够在故事的起结部位，安排某种事件单元以暗示或解释故事所由起的原因并且能够使事件单元前后照应，这就是具有内在完整性的结构。毛氏就是以这样的美学思想为背景去分析三国大结构的。站在亚里士多德美学的立场，发现毛氏所指出构成大起大结的事件单元与大部分故事所述事件在情节上是分立的。因为相互之间不存在连贯的情节能够将两者统贯起来，大概这就是三国乃至大部分古典小说被认为结构不够精密的原因。但是，应该深思的问题依然存在：毛氏父子何以盛赞三国大结构的严密，甚至认为它一部如一句?毛氏的三国读解启发我们思考中国文学传统下的结构美学思想：古代小说家构思讲述故事的时候，遵循的不是以情节为中心的原则；起结部位的事
12、件允许与其他事件单元没有情节的连贯，但起结部位的事件单元并不是与其他事件单元不存在联系；起结部位的事件单元在整个大故事中处于解释和支配的地位，它们解释其后一系列事件单元发生出现的原因。正因为如此，起首的故事又被习惯称为“引子”、“楔子”。起首和结尾故事的暗示、解释作用是极其明显的。它们与期间故事的联系不体现在形迹上，而体现在神理上。没有起首、结尾故事的暗示、解释，则如群龙无首。这可以说是中国古典长篇大结构的基本模式。毛氏父子虽然没有如此明白指出，但其中神理隐然存在于评点之中。否则，就不会有“大照应”、“大关键”、“大关锁”种种术语了。金圣叹探究水浒大结构，同样注重起结诗、起首结尾事件单元的含义
13、相似性和它们对期间故事的暗示、导引、解释作用。水浒传篇头诗后：“天下太平无事日，莺花无限日高眠。”渲染江山依旧，日子周流的无事气氛。金圣叹批道：“好诗。一部大书诗起诗结，天下太平起，天下太平结。”(P31)金圣叹看见文本起于天下太平，也作了一首天下太平无事的诗以对应，并自评云：“以诗起，以诗结，极大章法。”(P1292)天道自然，人事周流，本来无事可叙，只因为人们自己违背自然天理，违反圣人古训，反常行为打破了既定的秩序，故从此天下有事。故事从无起而归于无有，其实十分符合这种古代宇宙观。水浒传作者亦是以此宇宙观为前提而叙述水浒故事的。所以，百回本也是以虚空了局。金圣叹的读解，十分注意发掘这些反常
14、事件之“引”和“楔”的意义。小说开头洪太尉上山求见天师，而天师正是一百单八好汉的隐喻，洪太尉有眼无珠，遇而不见。金圣叹不失时机评云：“此一句，直兜至第七十回皇甫端相马之后，见一部所列一百单八人，皆朝廷贵官嫌其猥催，而失之于牝牡骊黄之外者也。”(P38)反常行为的出现正昭示从此天下多事，而洪太尉无缘识天师，暗示朝廷蔽塞，不能识英雄于草莽而有后来一系列“官逼民反”的好汉聚首梁山的故事。洪太尉游览诸宫山殿而误开黑洞，走出一百单八个妖魔，事件中特别提到“石碣”，金圣叹认为：“一部大书七十回，以石碣起，以石碣止。奇绝。”(P40)他的评点看似无理，其实指出了“石碣”在整个文本“首、身、尾”中起的结构和暗
15、示作用。水浒中的“石碣”就象三国中的乱政败德事件，起着结构上贯串整个故事和暗示其后有事发生以及解释事件性质的作用。“石碣”在水浒中出现过三次，此是其一。其二见于十四回，“七星聚义”最初密谋地点就是三阮的老巢“石碣村”，“石碣村”小聚义之后就是梁山泊“大聚义”。所以，此一石碣不是胡乱按上去的，它在大结构中的作用十分明显。金圣叹评云：“水浒之始也，始于石碣；水浒之终也，终于石碣。石碣之为言一定之数，固也。然前乎此者之石碣，盖托始之例也。若水浒之一百八人，则自有其始也。一百八人自有其始，则又宜何所始?其必始于石碣矣。故读阮氏三雄，而至石碣村字，则知一百八人之入水浒，断自此始也。”(P272)其三见于
16、七十回。水浒一干好汉喜庆团圆聚义，正当公孙胜作法奏闻天帝之时，天眼开而从天滚下一块石碣，“竟钻入正南地下去了”(P1282)。妖魔冲天而出，成一番好汉聚义梁山的大故事；石碣没地而入，显一场英雄飘零凋落的大收场，这本是百回本作者的用心。金圣叹腰斩水浒的“文法”根据正在这里。当石碣三见的时候，金圣叹以为这就是一篇之终的信号：“一部大书以石碣始，以石碣终，章法奇绝。”(P282)他以过人的识力提醒读者：“三个石碣字，是一部水浒传大段落。”(P20)中国古典小说的大结构和大布局体现在起结的前后数回，中间不时有点缀和暗示，而前数回尤为突出。因为它是透过一个暗示和解释性的架构，以其神理贯穿于其后的故事，特
17、别是叙述人的观点和评价，在起首的这个架构中，有很明显的流露。张竹坡评点金瓶梅同样贯串着寻求大结构理解的强烈意识，而且张竹坡与金圣叹、毛氏父子所本的美学观念，并无大的差异。金瓶梅第一回正文入话之前，有一段流露浓重虚空感的财色福祸、色空世界的话头，类似于水浒的“楔子”，张竹坡认为：“此一段是一部小金瓶，如世所云总纲也。”1(P13)张竹坡认为它是一百回的“总纲”和“主意”，说明他不但熟悉古典长篇大结构在形式上的特点，而且能指出这种结构模式在叙述上的意义。金瓶梅和三国、水浒一样，安排了一些看似游离主导故事的事件单元作为大结构的“关锁”、“照应”，以连接一百回的大起大结。张竹坡认为金瓶梅的大起大结是具
18、有地理色彩的意象玉皇庙和永福寺，以玉皇庙“热结兄弟”起，以身死名裂葬身永福寺结。他在读法中说，“起以玉皇庙，终以永福寺，而一回中已一齐说出，是大关键处。”1(P25)”“玉皇庙、永福寺是一部大起结。”1(P715)细考张竹坡的批评和金瓶梅作者经营大结构之心，一百回书牵涉到许多人物，一部聚散离合兴衰的炎凉书，必然谋划众角色的起始处与结穴处。玉皇庙、永福寺起的就是这个作用，以一个地域意象将角色聚拢起来，以另一个地域意象将众角色归纳而去，方便表达炎凉之旨。如从情节连贯的角度看，以玉皇庙、永福寺为起结的手法，不免与主导故事有所游离，然它们对角色起的聚拢、发散、归穴的结构作用十分明显。所以，张竹坡定玉皇
19、庙、永福寺为一百回大起大结，不是无根之谈而是对古典小说结构美学原则有深切体会的有得之论。一个完整的大结构，除了有能够首尾相衔的起始以外，中间还要有若干关锁予以配合、照应。张竹坡认为金瓶梅的中间照应处有三“段”，并以“冷热金针”作为气氛的配合。中间照应的三“段”事件单元有如金圣叹在水浒中拈出的“石碣”三现一样。张氏在读法里评云：“先是吴神仙总览其盛，后是黄真人少扶其衰，末是普净师一洗其业，是此书大照应处。”1(P715)所谓“吴神仙总览”事见第二十九回，金瓶梅写到第二十回，人物已经出齐，按结构原则可予一关锁，而作者并未这样处理。张竹坡认为：“若急急忙忙写去，匆匆忽忽收煞，则不如勿作之为愈也。”1
20、(P25)必以一些零碎琐事点缀，以示从容不迫，将人物写透，“故必至二十九回，方以冰鉴总锁住。”1(P298)第二十九回“吴神仙冰鉴”，写的是算命先生吴神仙给书中主要角色一一算命，含沙射影指出各人的下场一事。五十回以前，各人际遇均处风生水起“极热”的阶段，“冰鉴”则暗示不祥的结局，明显与主导故事游离。只有从大结构去判断，才能认识作者安排的含义。张竹坡高人一着的地方正是意识到这一点，他的回评云：“此回乃一部大关键也。上文二十八回一一写出来之人，至此回方一一为之遥断结果。盖作者恐后文顺手写去，或致错乱，故一一定其规模，下文皆照此结果此数人也。此数人之结果完，而书亦完矣。直谓此书至此结矣可。”1(P4
21、32)张竹坡的有力批评，再次提示了古典长篇结构模式的美学特征。“黄真人少扶其衰”指第六十六回，这一回亦能起全篇关锁的作用。黄真人追荐李瓶儿亡灵时那篇不咸不淡满含反讽的“牒文”，作者借此机会再次暗示诸人不详的结局。“牒文”有这样的话：“切以人处尘凡，日萦俗务。不知有死，惟欲贪生。鲜能种于善根，多随入于恶趣。昏迷弗省，恣欲贪嗔。将谓已长存，岂信无常易到。”作者在这一回的暗示适逢其时，离七十九回西门庆纵欲身亡不远，恰是一个预警信号。以李瓶儿身死作为败亡的起始，到七十九回是全书的高潮。高潮之前作一暗示，对后面的故事有所交待，这是符合老练文人的一贯手法。而“普净寺一洗其业”，事见第八十四回。其时西门庆已
22、死，正所谓“三春过后诸芳尽，各自须寻各自门”。诸姬散尽，零落飘离，这结局早在二十九回已定，读者可以想见。而作者在最后安排孝哥幻化的情节，以为世人指点迷津。所以，在基本线索发展上，西门死后即有一个转折。这个转折的关锁就是普净向吴月娘化孝哥作徒弟，而真正实现则在末回结尾。张竹坡认为第八十四回是“一百回结文之定案”1(P1342)，理由就是基于故事情节转折的暗示。当作者叙述到吴月娘含糊许下，十五年后再作理会时，张竹坡批道：“非结十五年，乃开下十六回之事。”1(P1350)关于金瓶梅的大结构，张竹坡还有“冷热金针”一说。上述讨论的金瓶梅一书大结构模式，体现于大起大结、具体的关锁方面，有具体的地域意象或
23、事件单元为之张目。如起结分别是玉皇庙、永福寺；中间的关锁则是“冰鉴”、“发牒”、“幻化”。而“冷热”纯属气氛的渲染，张竹坡也把它看作是结构模式的一个关键方面。金瓶梅叙述的是由热到冷的炎凉故事，一百回在气氛上显然成一个冷热循环，前五十回是由冷到热，后五十回是由热到冷。造成气氛循环转换的原因不是情节的起伏，而是其中无数细节的烘托、渲染，它们汇集起来，冷热气氛如同一条带金针的线，将其中的无数琐事贯串起来，张竹坡将之形容为“冷热金针”。综合三家评点对各自文本的大结构模式的解说，我们可以得到古代长篇结构模式的轮廓。第一，叙述的起点和终点总是为浓重的虚空感所笼罩，无论有志天下的志士、不甘人生寂寞的英雄好汉
24、、还是贪欲满腹的小人，他们能够创下的功业或大或小，然终免不了败亡湮灭。而叙事行为就是对世人“无有无”这种事功行为模式的追述，它意味着叙述也遵循“无有无”的故事框架。第二，组成大结构框架的事件单元，如“楔子”、起首数回、中间大关键、大结尾等，与主导故事的事件单元只存在非情节的松散关系，但它们自身的照应、关锁则是极其严密的。结构框架的组织成分诸如大起大结、各处关锁等，负责引导、组织、暗示其余主导故事的事件单元。这模式意味着长篇大结构不是由情节的直线或曲折贯串为基础的，而是由相对独立的结构框架的组织成分自己决定的。第三，大结构固然起组织其主导故事单元的作用，但更重要的一点是它承担解释、暗示故事所述事
25、件的起灭因由的功能。因此一般来说，在故事的大起大结处、关锁照应处更能看清楚作者或叙述人的观点。三通过评点家对三国演义、水浒传、金瓶梅大结构的剖析可以看出，小说家似乎没有兴趣利用重新组织情节的方式构造一个“人为地”叙述出来的故事，他们更喜欢将一段一段的事件单元连缀起来构成所叙述的故事。因此，构筑一个百回大结构所用事件单元往往允许与主导事件单元没有情节上的联系，或只存在微弱的联系。这种结构故事的方式显然反映了作者只企图“原样呈现”整个事件，而没有利用重组情节的方法使故事贯穿“情节逻辑”，由此，可使作家表达更丰富的人生感受。明代小说大结构大起大结和中间关锁照应的一套模式，尤其是开篇楔子和前数回，它要
26、解决的问题不仅仅是人物出场布局的安排，而且还有作者立言本意的阐释，两者不可偏废。一部佳作好的开篇，必然融立言本意于角色出场的有序安排。这是明代小说大结构的一大特色。明清之际的评点家虽然没有系统地论述过这种结构模式的前因后果，但在文本剖析中常常把开篇当作一部的“总纲”。“总纲”比之于后文，固然有“微”“着”之别，但叙述应讲究的正是见微知着。人事波澜，先起后灭，各自不同，但起灭因由，在人事的范围内，作者都把它们看成是违反天理，放纵野心和欲望的结果。在此意义上可以将它们归于一律，在开篇“总纲”里暗示出来。由此为后文的叙述观点定下一个基调，贯穿全文。一部大书，有“起”有“结”，中间又不时关锁照应，除了
27、均衡、整一的形式的考虑外，提醒读者注意作者安排的叙述观点也是一个重要的方面。因为这样安排能够更好地理解人事的波澜起灭。人事范围内是非善恶的探求离不开道德的视角。文人传统的思想教养也使作者依循儒家理学的观点来解释人事的沉浮。评点家们也都指出作者所持儒家理学的叙述观点。如毛氏父子指出三国作者不断以纲常不修、败德乱政事件暗示它们与国家分裂与王朝覆亡的关系；金圣叹指出水浒作者劈头以朝纲紊乱、奸臣当道解释正常的儒家秩序被打破而有“妖魔”出世，好汉不守本分逾闲越轨而有日后灭顶之灾；张竹坡指出金瓶梅作者以西门庆一干人不修其身，不治其家，放纵欲望为身死家破名裂之由。这种读解被有些人认为是迂腐，其实这正是有文本依据的合理解释。注释：金圣叹如此的看法见于其评点水浒传，在序三中说了两次，还有一次见于读第五才子书法。参考文献1张竹坡批评金瓶梅M.济南：齐鲁书社，1991.毛宗岗批评三国演义M.济南：齐鲁书社，1991.浦安迪.中国叙事学M.北京：北京大学出版社，1996.金圣叹批评水浒传M.济南：齐鲁书社，1991.金圣叹.第五才子书法M.济南：齐鲁书社，1991.
