1、对位法教学中应强调和声思维的重要作用共12页word资料对位法教学中应强调和声思维的重要作用作曲家江定仙曾说过：“从音乐发展的历史来看，对位法产生在先，和声学产生在后；从教学程序来看，和声学学习在前，对位法学习在后。这是因为近代的音乐比较广泛地运用和声手法，因此在教学上采取了先近后远的方法。事实上，近代的对位法，也都是有和声作为基础的，没有和声学的底子，对位法的教学也难以进行。”杨勇教授的对位法书中写到：“通过实践，通过研究 每一位作曲大师的创作和他的思维过程，我们发现，和声与对位法不是两门不同的学科没有对位法，和声仅仅是一个抽象的概念；没有和声，对位法根本就不可能实现。” 作曲家桑桐也曾提到
2、：“和声作为音乐要素之一，普遍存在于复调音乐与后来的主调音乐之中，复调音乐虽以对位为其写作方法，但其中存在着和声的作用，并受和声的制约，扎利诺曾提出对位是各声部进行的一种和声。”和声是音乐理论的基础，也是对位法这门学科的基础，学生学习对位法时，也不可以脱离和声思维。由于学生写作中“数音程”的现象越来越严重，那么对位法教学中应强调和声思维的重要作用。 一、 “数音程”现象 现在的对位法教学中，学生“数音程”的现象普遍存在二声部对位写作中。大多数学生只记住不能平行五度和八度，二度、四度、七度是不协和音程，不能出现在强拍并且需要解决等等。但是进一步追问为什么，大多数人都回答不上来。为什么不可以平行五
3、度、八度和隐伏（同向）五度，隐伏八度呢？就八度音程而言，它是极完全协和音程，音响空洞，平行八度的出现会破坏声部的独立性，声部进行的倾向性减弱，和声功能性也被削弱。为什么四度被当作是不协和音程呢？原因在于形成了四六和弦。那为什么四六和弦就不可以使用呢？这是由16世纪的音乐风格所决定的，这与文艺复兴时期帕莱斯特里那等作曲家所遵守的法则相吻合，那个时期作曲家们喜欢使用和弦的原位与第一转位。在分类对位法练习中，根据固定调写作对位声部时，学生们的写作套路一般是一上来就是数音程度数，比如固定调（C大调且在高声部）中的一个音是G，第一反应就是数三度或者六度，然后把相应的音填在对位声部，以此类推最后完成写作。
4、规则上没有错误，可是这个G音到底是属和弦呢主和弦呢还是三级和弦呢？这种和声思维如果不在开始的时候培养起来，以后的多声部写作会遇到各种问题。 音程是和声理论的重要组成部分，任何音程都必然具有和声和旋律的特性。只用音程思维创作，会产生许多问题： 1.音程组合难以清楚的显现和声功能 音程由两个音组成，这种组合是随机性的。任意组合导致纵向结构的无序化，从而无法划分音乐的结构。在和声理论中，三和弦是能够保证纵向结构的有序性的。以主三和弦为例，它是由主音上方三度叠置形成的，主音上方的3音和5音，正是主音的第5和第6 个泛音，这就形成了一种有序性结构。从泛音的角度看，任何一个乐音，它所产生的前五个泛音，实际
5、上已经构成了一个大三和弦的音响。和弦组合则比较明确和声功能与结构。 2.音程关系难以确定调式调性 合理的音程连接构成了和弦的因素，因此音程思维必须与和弦结构相合起来，纯粹的音程思维难以确定调式调性。所以音程思维运动阻碍音乐的律动性，音程运动使音乐缺少层次感和立体感，不能产生序进的内在动力，音乐的律动性减弱。 3.音程思维导致音乐缺少逻辑性 音程思维没有一个完整的体系，音程是由一个音与另一个音组合在一起的，这个组合是随意的，只有协和与不协和的分别，音程思维不能形成一个科学的理论体系。 从音乐的发展来看，几百年来和声已经成为作曲家们惯用的音乐语言。古典音乐中，和弦是音乐运动的重要因素，脱离和弦难以
6、控制音乐。和弦是声部间纵向的基础单位，和弦的连接、序进也就形成了和声。所以不能脱离和声思维而完全依靠音程思维。在一些老师的对位法教学中，也存在教授数音程的现象，甚至在某些教材中也是不提及和声学的。这也影响了学生的思维，从而导致了恶性循环的结果。这种现象的主要原因是深受苏联复调音乐理论的影响，苏联著名的复调大师塔涅耶夫的理论核心就是音程计算。 二、 苏联复调音乐理论体系的影响 由于历史的原因，我国的复调音乐深受苏联复调音乐体系的影响，复调一词也是来源于苏联。被柴科夫斯基誉为“俄罗斯最好的对位学家”的塔涅耶夫，他的著作严格风格的可动对位中，总结了一套理论体系。采用多种可动对位纵向、横向移动的音程指
7、标与步伐指标的图解，以及辅助谱表的写作方法。里面包括复杂的公式、数值、指标等等。 谱例1 谱例2 谱例1是十二度复对位的原位形式，公式m+Jv=n，其中n为转为音程度数，m为原位时的音程度数，Jv代表运用了几度的复对位技术。此谱例中m=2，n=-9，Jv=n-m=-9-2=-11，所以此处采用的是十二度复对位的技术。谱例2为转位形式，更能清楚地看出运用的是十二度复对位的技术。塔涅耶夫认为，两个声部对位是受到音程进行的控制，音程的使用对于人们的听觉来讲是最容易和自然的。在多声部音乐中，每对声部的结合都会形成正确恰当的二声部对位，所以多声部对位与多个二声部结合是有关联的，它保留了一系列不同的协和，
8、不协和和声，它使我们忘记当代的和声，经常出现我们陌生的音响。和声被用在今天的音乐中，但是对于旧时的对位风格是不适用的。在自由对位中要考虑和声问题，从17初开始，音乐的反展受到和声的控制，可动对位的理论不能在自由对位中存在。不同情况中的音程使用，在自由对位中不能准确地受到控制（在纵向可动对位中），最终存在于严格对位中。虽然这本严格风格的可动对位中没有运用和声理论来介绍对位法，但是塔涅耶夫本人是赞同和声与对位是密不可分的观点的。 另一本影响我国复调教学的书是斯克列勃科夫的复调音乐，在80年代就传入我国并被翻译成中文，也是我国学者接触复调最早的一本书。他没有过实际的音乐创作，复调音乐理论的实践意义欠
9、缺，作曲技术主要体现学习研究方面，就导致了他对和声理论的忽略。这本书的理论来自于塔涅耶夫的严格风格的可动对位，同样采取了塔涅耶夫复杂的公式与图表。其中复调三声部结构理解为三对声部的结合（见书第86页），第一声部与第二声部为一对，第二声部与第三声部为一对，第三声部与第一声部为一对。规则上，仍然只考虑每对声部之间的音程度数。没有和声进行，只谈及音程。自由写作的复调音乐中，（此书中的标题）研究方法有几个因素：节奏，旋律型，调式各级音的功能，音色，抑扬变化等方面。从此之后的内容涉及到了和声，和弦。但也只是一带而过。对比式的三声部和声特性，虽然提到和声手法要比二声部结构中丰富，但后面仍然强调协和音程是和
10、声结合的基础，而不协和音则被视为从协和音程派生出来的。 三、 和声对对位法的影响 16世纪，扎利诺（Zarlino）在他的著作Istiutioni harmoniche中提到，应该把三度和五度或六度音程置于低音声部上方。为了使各声部旋律不受阻碍地同时流动，人们要求和弦的组合越来越清楚而且要具有美感。此时已经产生了三和弦的概念，但尚未形成功能和声理论。毫无疑问，和声的丰富性已深深地、又决定性地影响到音乐的发展。17世纪功能和声理论形成，调性由此产生。复调大师巴赫，把复调音乐推向了一个巅峰，他的十二平均律就是复调音乐与和声结合最好的例子。和声与对位既矛盾又统一，每一种和声理论的形成同时也影响了对位
11、法规则的改变。从二者的发展史来看，对位产生了和声，而和声又推动了对位的发展，二者关系密不可分。在多声部发展中，和弦的序进从调式和声演变成调性和声，对位也随之演变为调性和声控制下的对位，此后随着音乐风格的发展，对位对于和声的依赖也逐步加强，和声思维在对位中形成了潜移默化的影响。把对位仅仅看作为横向的，和声看作成纵向的是错误的。在和声的学习中，不仅仅要处理好和弦的结构而且也要处理好和弦的连接；同样，在对位法的理论中，不仅要重视旋律声部之间的写作，也要注意声部间形成的和弦。 谱例3 谱例3是普劳特（Prout）对位法中的例题。这是分类对位法中的第一类，一对一。固定调在高音声部，对位声部在低音声部。下
12、方清楚地标记着和声功能。以和声进行为基础，从中提炼的旋律线一定是完美的，这样既可以达到优美的旋律线，又能很好的避免平行五度、八度等错误的出现。 谱例4 谱例4是辟斯顿（piston）对位法中的例题。第一个作品是巴赫的赋格，属于二声部对位，和声功能明确且和声进行带动着音乐的发展。 谱例5 谱例5是凯特森（Kitson）的著作对位的艺术中的例题。此例题是严格对位中的第二类写作即一个音对两个音。高音声部是固定调，低音声部是对位声部。两个声部之间明确地标着和声功能，例如：I为主和弦，V为属和弦，字母b代表第二转位。此谱例可以清楚看出在和声控制 下的对位写作，对位声部旋律流畅，音乐的律动性较强。同时，和
13、声功能的倾向性使得音乐的结构更加清晰。第一行旋律停在了属和弦上，半终止的和声，标志着一个乐句的结束；第二行最后出现完满终止式即属到主的进行，此乐段结束。对位声部的高点音出现在第二行第二小节，C音的八度跳进，随后进行到了下属和弦，在二级和弦出现之前增加了新的和弦色彩，然后旋律走向最后结束在主音上。13小节的乐段结构清晰明朗，和声功能明确，旋律走向清楚，调式调性统一，音乐发展的律动性强。 谱例6 谱例6是肯特凯南（kent ，kennan）对位法中的例题。这本书主要介绍十八世纪的对位法。从单旋律写作开始，就强调考虑和声的问题。在巴洛克时期，大多数旋律在一定程度上都暗示着和声背景。有些作品中，完整的
14、和弦轮廓出现在旋律中，使其和声功能更加明确。和声功能明确的同时，往往隐伏声部的线条也会清晰的显现出来。此谱例是二声部的对位，低音声部下方的罗马数字代表和声及功能，高音声部下方的数字代表音程度数。此段音乐建立在G大调上，第一小节中的（4）3为四度音程解决到三度音程，C音为和弦外音，即第一小节为主和弦 。依次类推，接下来的几小节和声功能逐渐明了。在清楚的和声支撑下，对位技巧被运用得更加自如。 四、 和声思维在对位化作品中的运用 和声思维在不同时期不同作曲家的对位化作品中都起着重要的作用，从变奏曲中可以更容易发现和声思维在对位化织体中产生的作用，每一次的变奏都是在主题和声指引下进行的，真正与这些变奏
15、密切联系并成为变奏曲基础的是和声进行。无论变奏后的织体有多复杂、对位技巧有多丰富，唯一不变的就是和声，它使整个变奏曲联系紧密而且统一。下面以三个不同时期的作曲家的变奏曲为例进行阐述： 1.巴洛克时期：巴赫圣咏变奏曲 谱例7 谱例7是巴赫圣咏变奏曲（BWV766）的第一乐句，从f和声小调进入，随后转入关系大调即A大调。和声功能简单明了，只有主、属两个和弦。因为此段音乐是巴赫为圣咏配的和声，所以 标记为（Partita 1）第一变奏。后面依次用谱例上的标记。 谱例8 谱例8为第一变奏，其调性稳定在f小调上，声部数量减少为两个声部，高音旋律是在主题的前四个音的基础上，加入三十二分音符来装饰 A音。低
16、音声部变成十六分音符、分解和弦式的节奏型。和声结构没有变，只是第一个和弦配置了下属和弦，由下属和弦引出主和弦，和弦色彩上做了微微的调整，加强了和声进行的推动力。 谱例9 谱例9是第二变奏，主题继续在f小调上呈示，音乐层次丰富了一些，声部逐渐增加。主题动机隐藏在上方两个声部中，不完整小节的低音声部，作为一个新的材料（四个音）在随后的音乐发展中不断的出现。第一小节出了四音组的模进，经过属和弦之后，出现在高音声部，第二小节又进行着不同声部的模仿。纵向上，和声功能没有变化，在原来主属和弦的基础上加入下属和弦和导三和弦，和声进行的倾向性保持不变。 谱例10 谱例10是第三变奏，仍然从主调进入，主题的核心
17、音被十六分音符包围着，除不完整小节之外，核心音每次都出现在变化节拍时的第一个十六分音符的位置上，这也增加了和声变化的规律性。三个声部一起演绎，主调性似乎充斥着对位性，和声的配置非常清晰，几乎与最初的和声进行一样。 2. 古典主义时期：贝多芬第七交响曲第二乐章 谱例11 谱例11为主题的第一句，由旋律由中提琴奏出。乐曲开始的引子部分只在C大调的主和弦上停留了两小节，第三小节进入了平行小调a的主属和弦连接中，五小节的游离后出现主调的终止式，调性似乎稳定下来。如心跳般的节奏，E音的多次重复，进过半音上行最后停在属音上 。给人带来一种黯然的忧伤，奠定了整首乐曲的情绪，葬礼进行曲拉开帷幕。和声进行以主-
18、属为基本形式。 谱例12 谱例12是第一变奏从第27小节开始，主题由第二小提琴演奏，主题保持着原有的形态，在中提琴和大提琴声部加入新的对位旋律，与主题形成鲜明的对比。调性由a小调进入，其后又转到平行大调（C大调 ）。对位声部的介入，并没有打乱和声的进行。低音声部做了八度跳进的调整。 谱例13 谱例13是第二变奏从第51小节开始，由整个弦乐组演奏，中提琴和大提琴演奏新的对位旋律，此时对位声部增加至两个。低音声部完全变成八度跳进式，力度越来越强，情绪也随之高涨。虽然织体层次加厚了，但只是增加了分解和弦式的旋律，音乐向前一点点推进，纵向上统一的和声控制着整个音乐。 谱例14 谱例14为钢琴缩谱（从第
19、75小节开始）。第三变奏，主题由木管组加圆号在ff的力度下演奏，全部都是八度奏，仿佛在描述葬上人们悲痛的心情。对位声部继续增加，中提琴与大提琴演奏的三连音式的旋律融入进来。与此同时，低音声部在八度跳进的基础上，进行了三连音的装饰，再一次加快了音乐前进的脚步。这段音乐无论是音域上还是层次上都得到了扩展，音响色彩变得丰富，音乐的立体感油然而生。主题的构建没有改动，依旧保持了E音重复和半音进行，和声布局前后统一。第三变奏主题呈示后，进过16小节的过渡，从A大调又回归到C大调。主音在低音部的持续，巩固了调性，预示着主题的再一次出现。 3. 浪漫主义时期：勃拉姆斯舒曼主题变奏曲 谱例15 谱例15是勃拉
20、姆斯舒曼主题变奏曲中的主题的第一段，整个主题结构为单三部曲式。主题的前8小节，从升f小调进入，结束在关系大调A大调上。这一乐段被分成两个乐句，四小节一句，第一句停在半终止上，第二句完满终止结束，标准的方整型两句体乐段。 谱例16 谱例16为第一变奏的前8小节。主题动机出现在低音声部，没有做任何变化。和声的配置上，进行了简化。如1、2小节都是属和弦，3、4小节受主和弦的控制，只是在两个主和弦之间加入了重属和弦，此和弦作为经过和弦出现。和声进行清晰，与主题保持一致。 谱例17 谱例17为第十四变奏。主题原型已经模糊不清，拍号换成八分之三拍，音乐的情绪也随之转换。声部减少为三个，低音十六分音符组成的
21、分解和弦形式，贯穿着整个段落。右手两个声部运用卡农的手法，开始声部为女低音，两小节后女高音进入（模仿声部），模仿的高度为小二度。和声框架依然没有变，和声走向很明确。 我们通过三个不同时期的作曲家的作品中，可以清晰看出作曲家的思维过程，和声思维贯穿始终，同时展现了作曲家在创作的过程中形成思维的连贯性。 五、和声思维在对位写作中的重要性 在对位写作中，“数音程”不能代替和声思维，无论是严格对位还是自由对位，和声思维必须起主导作用并控制着音乐的发展。分类对位法是以大小调的自然体系为和声基础的，在和声思维控制下的分类对位更有逻辑性与色彩性。在赋格写作中，音程思维则显得极为贫乏，因为结构的要求，赋格中间
22、部分需要不断的转调，调性的转换要靠和声思维来实现。所以学生在对位写作中不仅要具备和声思维，而且要建立起控制声部关系和结构的意识，从而了解音乐的内在含义。 结语 和声是一种重要的音乐语言和表现手段，在对位化音乐中更是不能缺少和忽视的。对位法的发展促进了和声理论的出现，和声进行又推动了对位化音乐的发展。显然音程思维无法代替和声思维，对此我们要保持清醒的头脑。当然，现代音乐中出现许多新的创作手法，从十二音的出现一直到微复调、线性对位等，也许已经脱离的和声功能体系，但是和声思维在创作中依然有着重要的作用。总之，在对位法教学中应该强调和声思维的重要作用，学生在对位写作中也应该重视和声思维的培养与运用。 注释： 杜布瓦.对位与赋格教程（上册）.第一册第1页. 桑桐.西方音乐中和声的应用、理论与教学的发展概述（一）. 希望以上资料对你有所帮助，附励志名3条：1、积金遗于子孙，子孙未必能守；积书于子孙，子孙未必能读。不如积阴德于冥冥之中，此乃万世传家之宝训也。2、积德为产业，强胜于美宅良田。3、能付出爱心就是福，能消除烦恼就是慧。
